Karel IV. a uměleckohistorický kánon

12. 6. 2016Artalk Recenze

Karel IV. a uměleckohistorický kánon

Historičkám a historikům umění, kteří se zabývají českým středověkem, se poslední dobou plní jeden sen za druhým. Za dva roky už třetí významná a skvělá výstava, a to počítám jen ty opravdu veliké, kde se nemůžeme vynadívat a odtrhnout. Jakýkoli počet návštěv je málo, protože tu jsou k vidění v reálu a většinou i v citlivě restaurovaném stavu umělecká díla, která tvoří kánon české uměleckohistorické medievistiky. Po projektech týmů vedených Michaelou Ottovou, které představily pozdní gotiku v jihozápadních (Obrazy krásy a spásy v Západočeské galerii v Plzni 2013-14) a v severních Čechách (Bez hranic v Národní galerii v Praze, 2015-16), koná se přes léto ve Valdštejnské jízdárně a v Karolinu zlatý hřeb a třešnička na šlehačce dortu, Císař Karel IV. 1316-2016.

Zatímco obě zmíněné výstavy, stejně jako čtvrtá velká medievistická výstava za dva roky Otevři zahradu rajskou byly výstupy grantových projektů základního i aplikovaného výzkumu, výstava Národní galerie o Karlu IV. patří do souvislostí státní reprezentace na mezinárodně-politické úrovni. Finanční prostředky na první bavorsko-českou zemskou výstavu prošly ve státním rozpočtu ministerstvem zahraničí, vernisáž zahajovali premiéři a nepřehlédnutelnou figurou na ní byl Bernd Posselt, který hned den poté za historicky první účasti českého ministra kultury zahajoval v Norimberku 67. Sudetoněmecké dny. Výstava bude mít reprízu na podzim v Germanisches Nationalmuseum v Norimberku a Dům bavorských dějin a GWZO v Lipsku spolupracovaly i na pražské verzi. Vysloveně rozdělující figurou byl Karel IV. zejména v době nacionalistických česko-německých sporů a za protektorátu, dnes se má stát postavou spojující.

Mezinárodní rozměr není v tomto případě jen prázdnou formou a strategií, jak získat peníze. Hlavní kurátor výstavy a generální ředitel Národní galerie v Praze Jiří Fajt zde prezentuje nejen výsledky své dlouholeté vědecké práce a cenné profesionální kontakty, které navázal za 15 let svého působení v Německu, ale především zásadní názor na nutnost vymanit Karla IV. a vůbec české dějiny umění středověku z úzce nacionálního omezení. To přitom dominovalo naší kunsthistorii podstatně déle, než jen po čtyři desetiletí nuceného uzavření do státních hranic v režimu diktatury komunistické strany. Pro ilustraci zakořeněného čechocentrického přístupu není třeba chodit dál než do prvního odstavce tohoto textu: výstava Bez hranic navzdory svému názvu respektovala hranici moderních států velmi rigorózně a přestože v jejím úvodním textu byla řeč o restituci kulturní a historické paměti podkrušnohorského kraje, nikde nepadlo ani slovo o vysídlení či aspoň připomínka německých názvů lokalit, odkud vystavená díla pocházela.

Fajtova kniha o rozšíření karlovského „císařského“ stylu v severozápadním Německu vyjde stejně jako vědecký katalog až v průběhu výstavy, už nyní lze ale říci, že deset let po obdobné výstavě Karel IV., císař z boží milosti (Pražský hrad 2006) nejde o opakování, nýbrž o prohloubení a posun úhlu pohledu. Zatím jsou k dispozici dva knižní průvodce. Jeden shrnuje většinu textů z výstavy, druhý, sestavený Janem Šíchou, představuje u nás málo uplatňovaný žánr popularizace, totiž intelektuálně kultivované vsazení tématu do dnešního světa, od politické aktualizace po turistickou trasu Praha – Norimberk. Spolupráce s německou institucí zaměřenou více na dějepis než na dějiny umění se odrazila v cílech výstavního projektu. Ten měl ukázat Karla IV. jako politika evropského významu a zároveň jako psychologicky konkrétního člověka se zářivými i stinnými osobnostními rysy, a stejně tak i jeho dobu nejen jako idealizovaný a zároveň temný středověk, nýbrž i jako epochu moru, hladu a dnes tak aktuálních klimatických zvratů. Výstavu tedy lze hodnotit z více stran: nejen v konfrontaci mezi užším vědeckým zaměřením a přitažlivostí pro publikum, nýbrž také v hledání odpovědi na otázku, vyjádřenou už daty v názvu, totiž jak výstava naplňuje svou ambici vstoupit do dnešního myšlení a dění.

Jednoznačně nejúspěšnější je Císař Karel IV. pro publikum. V inflaci všemožných, částečně pochybných akcí k nově objevenému výročí narození Karla IV. představuje výstava Národní galerie bezesporu kvalitativní špičku. Nádherná umělecká díla jsou instalována způsobem, na který je český divák u výstav zvyklý. Jiří Fajt od výstavy Mistra Theodorika roku 1997 spolupracuje s osvědčeným týmem architekta Jiřího Javůrka a grafického designéra Pavla Lva. Jejich styl světelného a prostorového výstavního designu kodifikovala v roce 2000 stálá expozice gotiky Národní galerie v Anežském klášteře a stal se u nás měřítkem instalací středověku v uměleckém muzeu. Kombinace luxusu, vizuální krásy, umělecké kvality a náboženského obsahu naplňuje očekávání, s nimiž návštěvníci na výstavu přicházejí. Navíc zde nacházejí přiměřeně a vhodně využité multimediální pomůcky, především možnost virtuálně listovat iluminovanými rukopisy reálně vystavenými hned vedle ve vitrině. Na rozdíl od výše zmiňovaných výstav Národní galerie nyní klade důraz na velmi široký a kvalitně propracovaný rejstřík programů včetně dětských, zapojujících jak mobilní aplikaci, tak i didaktickou řemeslnou dílnu.

Vědecký přínos výstavy bude možné plně zhodnotit až s velkým katalogem v ruce. Teprve pak bude možné diskutovat o některých nových návrzích datací. Překvapilo mne nejvíce zařazení Madony z Luccy do sedmdesátých let 14. století, čímž by se stala nejstarší krásnou madonou s nutností zcela rekonstruovat výklad formální logiky chronologie krásného slohu. Jiným případem je deskový obraz Ukřižování z Vyššího Brodu, jehož nové zařazení do souvislosti s pařížským uměním a datování do šedesátých let (s nímž zcela souhlasím) je třeba rovněž pečlivě zdůvodnit, čemuž ovšem dosud bránila skutečnost, že deska byla od restituce vyšebrodským cisterciákům už více než dvacet let i pro odborníky fyzicky nepřístupná. V plné míře tu platí věta, která se jindy používá jako útěšné klišé, totiž že výstavní katalog v češtině a němčině se stane základním dílem pro další rozvoj uměleckohistorické medievistiky.

Už nyní lze říci, že ústředním principem výstavy je jedinečný výkon shromáždění prvotřídních uměleckých děl, vybíraných podle toho, jak souvisela s mocenskými sítěmi Karla IV., a to ať vznikla v zemích České koruny či mimo ně a ať se dnes nacházejí kdekoli v Evropě či Americe. Celek zhmotňuje metodický princip výkladu uměleckého stylu jako ideového nástroje politické moci, jak s ním před pětadvaceti lety přišel Robert Suckale. V tom spočívá hlavní rozdíl od karlovské výstavy před deseti lety, jejímž těžištěm byla především demonstrace původu a významu českého krásného slohu (v pražské verzi, té newyorské roku 2005 šlo o základní představení špičkového období českých dějin umění). Ve srovnání s Fajtovou předchozí, metodicky podobně koncipovanou výstavou Europa Jagellonica (GASK, Postupim a Varšava, 2012-13) prospívá té nynější nutnost omezení rozsahu i koncentrovanější téma. Těžko říci, do jaké míry se toto poselství uměleckohistorické metodologie podařilo sdělit i neodbornému návštěvníkovi. Jsem v tom směru trochu skeptická, zároveň je ale otázkou, zda by bylo pro něj určeno. Pro toho, kdo vědecké téma výstavy chápe, zůstávají místy diskrepance (přítomnost oddílu věnovaného umění v Erfurtu, zařazení několika konkrétních exponátů) nebo používání vědecky zpochybněné terminologie („bohorodička“ a „milostná madona“ pro zobrazení Panny Marie).

Méně úspěšné si mi zdá být skutečné naplnění ambice vyjádřené daty 1316-2016 v názvu výstavy. Celý oddíl věnovaný utváření a funkci historické paměti Karla IV. v českých dějinách se už názvem „druhý život“ distancuje od aktuálního historického diskurzu. Ani o „prvním životě“ panovníka, žijícího před sedmi sty lety, totiž nevíme nějakým lepším, jiným způsobem – jen na našem poznání mají větší podíl informace pocházející přímo z okruhu jeho dvořanů, což ovšem samo o sobě nepotvrzuje jejich lepší důvěryhodnost. Citáty z dobových pramenů, promítané ve Valdštejnské jízdárně nad exponáty, tvoří jakousi vzdálenou linii komentářů sestavených z mínění pro i proti. Ukazují, že Karel IV. nebyl vždy a všude vnímán tak oslavně, jak je to dnes zvykem v Česku. Jaký ale je jejich vztah k nádherným uměleckým dílům pod nimi?

Informace o morech, hladu a klimatických katastrofách evropského 14. století jsou působivě inscenovány ve stísněném vstupním oddíle (zvýšený podíl Domu bavorských dějin na této části způsobuje jisté disonance: u tématu hladomoru by se v Praze dala očekávat zmínka o Hladové zdi a pěkná počítačová animace záplav zjevně ukazuje nějaké jiné město, než Prahu, ačkoli ve sluchátkách je předčítán úryvek z české kroniky o zboření Juditina mostu). Jejich vztah k vlastnímu obsahu výstavy se nakonec ve výsledku omezuje na vytvoření pocitového pozadí konvenční představy „temného středověku“, před nímž všechno to zlato a nádhera ve službách církve a vladaře lépe vyniknou. Hned za tímto úvodem inscenovaná otázka po Karlově „věrné podobě “ s monumentální figurou panovníka ze Staroměstské mostecké věže se rychlým zlomem vrací na pevnou půdu tradiční vědy, když se věnuje možnosti rekonstrukce jeho fyziognomicky věrného portrétu. Obávám se, že z odborného hlediska dnes už nelze nekriticky sdílet důvěru, že by umělecká díla mohla umožnit bezprostřední přístup k věrohodnému poznání skutečné, psychologicky konkrétní osobnosti Karla Lucemburského, jež by se pak zpětně dala použít pro lepší výklad politického a kulturního dění za jeho vlády.

Je ovšem otázka, zda je vůbec v silách uměleckohistoricky koncipované výstavy – nikoli kulturně-historicky, jako tomu bylo před dvěma lety u bavorské zemské výstavy o císaři Ludvíku Bavorovi v Řezně – skutečně naplnit ambici ukázat i méně skvělou a nádhernou tvář doby, či rozporné hodnocení významné osobnosti. Pokus o takovou výstavu směřuje k ideově radikálnímu postoji (jak to předvedli v roce 1975 ve Frankfurtu nad Mohanem marxisticky orientovaní autoři výstavy Umění kolem 1400 na středním Rýně: jedna část skutečnosti), takže by se pak ani nehodila jako nástroj státní reprezentace, ani by ji asi nepodporovali mecenáši a církevní hierarchové. Obecně ostatně platí, že určité druhy výstavních exponátů jsou schopny jen určité výpovědi. V tomto směru je pražská výstava o Karlu IV. nejspíš ze všeho příspěvkem do diskuse o tom, jakou roli hrají dějiny pro lidi dneška a co s tím může mít společného umění.