Tragédie života a smrti podle Christiana Boltanského

U příležitosti dvacetiletého výročí své existence uspořádala pařížská pobočka Marian Goodman Gallery samostatnou výstavu Christiana Boltanského, který je často popisován jako nejvýznamnější žijící umělec ve Francii.

Že jde o nevšední, pozoruhodnou událost, svědčil i nemalý počet diváků, kteří se v galerii shromáždili v témže čase. Záhy se však také ukázalo, že výstava Boltanského nedávných děl je v kontextu jeho tvorby přinejmenším nepřekvapivá, a to jak po obsahové, tak formální stránce. Samu skutečnost, že umělec navazuje na svou starší tvorbu a opětovně se způsobem sobě vlastním vyjadřuje k několika málo otázkám, které považuje za mimořádně důležité, nelze v žádném případě považovat za neobvyklou, ani ji a priori kritizovat. Stejně tak nelze negativně hodnotit ani holý fakt, že jsou v galerii prezentovány práce, které jsme dříve viděli na jiných výstavách. Jak ale uvidíme, z výstavy Faire-Part neodchází zklamán jen ten, kdo Boltanského tvorbu z minulosti znal, ale snad i ten, pro koho bylo setkání s tímto umělcem novinkou.  

Christian Boltanski se dlouhodobě zabývá univerzálními otázkami lidského života a smrti, plynutí času, osobní a kolektivní paměti, nevyhnutelnosti osudu či tragédie holokaustu, přičemž jeho základním vyjadřovacím prostředkem je archiv v mnoha různých podobách. Ať už Boltanski pracuje s fotografickým albem neznámé rodiny (Album des Photos de la famille D.,1939–1964, poprvé vystaveno 1971), sbírkou svých osobních předmětů z dětství i dospělosti (Vitrine de référence, 1971), nebo masou obnošených, odložených oděvů (Personnes, 2010), archivní materiál nabývá v jeho zpracování obecnějšího symbolického významu, který není podmíněn přímou citovou vazbou diváka k vystaveným obrazům či objektům. Historické relikty, jejichž autenticita není podstatná - a Boltanski bez váhání přiznává, že některé jeho archivy jsou jeho vlastním produktem - bývají prezentovány v monumentálních instalacích, často doprovázených zvukovou či světelnou složkou. Pro jeho tvorbu jsou typická silná zobecnění a velkolepé poetické metafory, jejichž rozkrytí většinou nedá příliš mnoho práce a divák je vzápětí odměněn pořádnou dávkou emocí. A to všechno najdeme i v Marian Goodman Gallery.

Prvnímu patru galerie dominuje instalace La Traversée de la Vie (2015) sestávající z v prostoru zavěšeného bludiště ze syntetických textílií, jež jsou potištěny značně vybledlými fotografiemi z Boltanským opakovaně používaného Alba fotografií rodiny D. zachycujícími klasické žánrové scény z domácího života v nejasně identifikovatelné době kolem poloviny 20. století. Divák se doslova noří do těchto snímků, přičemž se v místnosti pohybuje mezi dvěma částmi světelné instalace Départ - Arrivée (2015), která je umístěna na obou protilehlých koncích bludiště. Začátek naší cesty ohlašuje nápis DÉPART (odjezd, ale i počátek) z růžových zářivek, na konci pak uvidíme bílé žárovky zformované do slova ARRIVÉE (příjezd, cíl). Jak prosté, cesta života někde začíná, jinde končí a my mezitím prožíváme naše bevýznamné příběhy, jako bezejmenná rodina na fotografiích.

Boltanského práce s archivem však není bez zajímavosti. Benjamin H. D. Buchloh spojuje ve svém textu Gerhard Richter`s Atlas: The Anomic Archive (1993) pojetí fotografie Gerharda Richtera s teorií Sigfrieda Kracauera z konce 20. let, podle níž se v době masové kultury a tedy v záplavě technických reprodukcí paměť, místo aby byla ve fotografii uchována, s každým pořízeným snímkem nenávratně vytrácí. Richter i Kracauer jsou zajedno v tom, že fotografie se radikálně odpoutává od konkrétního hmotného referentu, jehož původně byla otiskem. Fotografie se vyprazdňují a my se k nim napříště vztahujeme nikoli jako k transparentnímu zachycení skutečnosti, ale k nové, nezávislé skutečnosti, která není vázána existencí fotografovaného objektu¹. Tam, kde Richter pokračuje v kritice fotografie, která se v této své podobě stává nástrojem politické dominance a řízené ztráty paměti v poválečném Německu, zhodnocuje Christian Boltanski nové možnosti takto osamostatněné fotografie. Využívá jí v symbolické rovině, jako zobecnění, které dříve umožňovala jen malba. Fotografie cizí rodiny jako by byla zaměnitelná za snímky našich vlastních příbuzných, funguje jako projekční plocha pro naše vlastní vzpomínky a přemýšlení o nich. V Boltanského pojetí probouzí fotografické album v divákovi asociace vázané k nejasné sféře průniku osobní a kolektivní historie, čímž se blíží teorii Hala Fostera, který ve známém eseji An Archival Impulse (2004) uvažuje o archivu primárně jako o novém výchozím bodu: “excavation sites” se opět mění v “construction sites”².

Problematičnost této instalace leží jinde, a to v konkrétním způsobu prezentace fotografického alba. Boltanski v galerii vytvořil takřka imerzivní environment, do nějž divák vstupuje a jeho aktivita a pohyb mezi zavěšenými plátny se stávají určujícími pro vnímání díla. To zní celé velmi atraktivně a trendy a také to velmi dobře funguje. Vlastně až příliš. Instalace totiž předurčuje reakci diváka, podsouvá mu určitý dojem pohlcení v paměti a pocit nejistoty, zda jde o vzpomínky jeho vlastní nebo někoho jiného. Formální prezentace archivu je maximálně návodná, přičemž nesnesitelnou se míra doslovnosti stává v momentě orámování tohoto prostředí světelnými objekty Départ - Arrivée, které působí příliš explikativně a nadbytečně. Jako by autor úplně ztratil důvěru ve schopnost diváka interpretovat, jako by měl pocit, že je třeba vzít ho za ruku a všechno mu názorně ukázat.

Další problém instalace v přízemí galerie vyvstává při sestoupení do suterénu a zhlédnutí druhé části výstavy, jíž dominuje videoinstalace Animitas (Small Souls) (2015), kterou bylo možné vidět i v rámci ústřední výstavy Okwui Enwezora na letošním benátském bienále. Takřka celá plocha podlahy místnosti je pokrytá postupně uvadající trávou a květinami a pronikavá vůně tlejících rostlin se line prostorem. Video promítané na zadní stěnu je více než třináctihodinovým statickým záběrem atacamské pouště na jihoamerickém pobřeží Tichého oceánu, kam Boltanski nainstaloval několik stovek drobných japonských zvonečků, které cinkají ve větru. Řeklo by se formálně velmi konvenční, ale pěkná věc. Proč ne. Ovšem ve chvíli, kdy vezmeme do ruky tiskovou zprávu k výstavě, dočteme se, že zvonečky jsou rozmístěny ve vzorci, který přesně odpovídá konstelaci hvězd na nebi v den, kdy se Boltanski narodil. A ten patos nám vyrazí dech. Jako by tato spektakulární videoinstalace nestačila, prezentují tvůrci výstavy v prostoru ještě jedno dílo: Dernières Secondes (2014) sestávající ze dvou digitálních časomír, jež počítají každou uplynulou vteřinu času života autora, v druhém případě pak nejmladší zaměstnankyně galerie. K jisté neúspornosti instalačního řešení fotografického archivu o patro výš tak přibývá neúspornost v rovině obsahové: v rámci výstavy jsou v různých provedeních neustále opakovány tytéž významy. Setkáváme se s různými variacemi metafory plynoucího času a nutnosti zániku, formální zpracování jednotlivých děl však téma nerozvíjí vícero směry, a tak vždycky dospějeme ke stejnému závěru. Jak se říká, totéž v bledě modrém. Tím se jednak tříští pozornost diváka i jeho emocionální reakce, jednak nastává únava z polopatičnosti a jednoznačnosti sdělení.

Výstava jako celek je takřka prostá jakékoli ambivalence, paradoxu či nesouladu, tedy prvků, které v nás v případě silných uměleckých děl probouzejí zájem, nejistotu a neklid. Tady jako by všechno bylo nad slunce jasné a zbývá jen velmi málo prostoru k navázání dialogu s divákem. Až příliš neproblematickou a jednorozměrnou se přitom výstava stává právě jako konkrétní soubor konkrétních děl - je možné, že v jiné konstelaci, snad v kombinacemi s jinými pracemi, by se Boltanského instalace a objekty významově otevřely. V jeho tvorbě zneklidňující díla vyvolávající nesnadné otázky bezesporu najdeme, zmínit můžeme například jeho dlouhodobý performativní umělecký projekt The Life of C. B. (od 2010) “financovaný” australským sběratelem Davidem Walshem. Podstatou projektu jsou tři kamery snímající 24 hodin denně pařížský ateliér umělce, přičemž pořízený záznam je přenášen sérií obrazovek v Museum of Old and New Art v Tasmánii, které Walsh vlastní. Dohoda mezi umělcem a sběratelem je taková, že kamery budou Boltanského pohyb v ateliéru snímat nepřetržitě až do jeho smrti, za což mu bude Walsh doživotně vyplácet měsíční stipendium. Tato Boltanského práce je (v kontextu toho, co jsme popsali výše) nebývale mnohovrstevnatá. Autor současnými prostředky rozvíjí debatu poprvé otevřenou ve fotografii a umění performance 60. a 70. let dotýkající se nejasných protikladů mezi soukromým a veřejným, tělesným a virtuálním, mezi tím, co to znamená vidět nebo být viděn. Ptá se, kdo je umělec, do jaké míry patří sobě a do jaké jiným. Pro Boltanského je v tvorbě důležitá špetka nedokonalosti, která v jinak perfektně tvarovaném, vybroušeném díle způsobuje malou trhlinu neurčitosti³. Toho se mu možná podařilo dosáhnout v případě The Life of C. B., ale bohužel nikoli na výstavě Faire-Part.

Boltanskému se v rámci pařížské výstavy nedaří otevřít dialog, a tak aby vůbec v divákovi vyvolal nějakou odezvu, povolává na pomoc sentiment. Sdělení je návštěvníkovi naservírováno až pod nos, a to s takovou razancí, že než se vzpamatuje, už se dojímá nad tragédií vlastního osudu a pomíjivostí všeho bytí. Z mnoha a mnoha příkladů masové kultury je jasné, že sentiment prodává. V úvodu tohoto textu jsem zmínila, že v době mé návštěvy bylo v galerii neobvykle mnoho dalších diváků - a nejpozději na tomto místě by nás to asi mělo přestat překvapovat. Nejen, že sentimentální je výstava sama o sobě, ale s velkou dávkou patosu pracuje i Christian Boltanski, když o sobě (a o postavě umělce obecně) mluví v intencích populárního romantického mýtu jako o tragickém hrdinovi⁴. S čím se tedy na výstavě setkáváme, je významová jednorozměrnost, konvenčnost, sentiment a nakonec i stereotyp. Sečteno podtrženo je zřejmě nevyhnutelné vyslovit myšlenku, že Boltanského výstava, přesně tak, jak je koncipovaná a instalovaná, balancuje na hranici kýče.

______________________________________________________

1  Benjamin H. D. Buchloh, Gerhard Richter`s Atlas: The Anomic Archive, in: Charles Merewether (ed.), The Archive, 2006, s. 96.

2  Hal Foster, An Archival Impulse, in: Charles Merewether (ed.), The Archive, 2006, s. 143-146.

3  Hans Ulrich Obrist, Christian Boltanski, in: Daniel Birnbaum - Cornelia H. Butler - Suzanne Cotter, Defining Contemporary Art, 2011, s. 452.

4  Sám volí příměry jako anděl, světec, kazatel či šaman. Irene Borger, Christian Boltanski by Irene Borger, BOMB - Artist in Conversation, LINK, vyhledáno 17. 12. 2015.

_______________________________________________________

Christian Boltanski / Faire Part / Marian Goodman Gallery / Paříž / 22. 10. - 19. 12. 2015

Foto: Marian Goodman Gallery