Nové (staré) stálé expozice

Na otázku jak prezentovat umění, které mají muzea ve svých sbírkách, a jak přistupovat k jejich proměnám a aktualizacím prostřednictvím současných děl, se text snaží hledat odpovědi za pomoci teorie času.

Základem pro dnešní galerijní expozice byly první sbírky umění a různých nevšedních objektů soukromých sběratelů, které vznikaly jako "odraz světa v malém", a byla jim společná touha po zobrazení "unitas multiplex". Uspořádání sbírek se proměňuje stejně jako náš přístup ke světu a jeho reflexe. Ale jaká je dnešní podoba „stálých“ galerijních expozic? Společně s novými poznatky o světě se proměňuje i náš postoj k němu. A stejně jako teorie relativity kritizuje pojetí času a prostoru, tak i humanitní vědy se začleňují do této diskuse. Stálé galerijní expozice a jejich uspořádání je možné považovat za zhmotnění našeho nazírání času a reflexe dějin. Historie a její utváření je neustále podrobována kritice a interpretace faktů se proměňuje, společně s tím jsou též relativizovány galerijní instituce.

Lineární čas se zaryl do našeho podvědomí kvůli neúnavnému zaznamenávání za sebou se vršících faktů v kronikách, análech i našich diářích. Tento náhled na čas jen konvenoval newtonovskému pojetí vesmíru a my jej i dnes považujeme za fakt. Teorie relativity Alberta Einsteina jej však zproblematizovala a hladí dějiny proti srsti. Interpretaci času v rámci teorie relativity asi nejvíce proslavil Stephen Hawking. V literatuře je „cestování“ časem přítomné velmi dlouho, oblíbený je příklad Georgese Didi-Hubermana, francouzského filosofa a teoretika umění, pro uvedení teorie času na pole výtvarného umění je stěžejní začátek Proustova románu À la recherche du temps perdu. A až v posledních letech se reflexe času dostala do uměleckohistorického diskursu, ačkoli je ji možné vysledovat již od počátku 20. století jako rozvoj paralelního náhledu na dějiny, který zůstával dlouho jen jako „druhá“ kunsthistorie. Kritika času pronikla přirozeně (a trochu také i nevědomky) do uvažování o výstavnictví, jelikož expozice představují jako jednu z hlavních komodit čas. Re-interpretace stálých expozic je dnes velmi živé téma: do stálého je třeba vnášet nové, neuchopitelné a rychle reagující na aktuální společenskou situaci. Tedy to, čeho permanentní expozice samy o sobě nejsou schopny, a to přímo ze své povahy.

Řada světových muzejních institucí vznikla kolem roku 1900, světový vývoj umění si pak od 50. let začal procházet různými formami vymezování se vůči muzeu jako chrámu vědění s nárokem na absolutní platnost: a to od minimalismu po institucionální kritiku. Samotná muzea začala v 90. letech reflektovat svou neschopnost přizpůsobit se měnícím se společenským rámcům a nejednoznačnosti dějin jako takových. Relativita dějin pronikla i do názvů stálých expozic (např. Století relativity v olomouckém Muzeu umění). Muzea posléze začala pracovat se stálými expozicemi – jednak jako bází pro krátkodobý výstavní program, ale také se site-specific zásahy do svých expozic (viz zde). Naše prostředí od konce první dekády 21. stoletá začíná procházet tím, co ve světě je již zaběhlou praxí. Opožděná reakce na zastaralé expozice je jen přirozená: systém muzeí a galerií na našem území vznikl v 50. letech jako programový komunistický kulturní nástroj, jehož cílem byla regulace dívání se na umění. Mimo oficiální galerie v rámci neoficiálního umění reflexe probíhala, ale jednalo se především o efemérní akce mimo galerijní prostory. Postupně si galerie a muzea budovaly vlastní sbírky, které začaly být v 90. letech doplňovány o „zakázané“ autory, re-interpretace tak probíhala spíše z politických důvodů, než problémů umění jako takového. Prostor pro re-interpretaci tohoto druhu se naskytl až nyní, jelikož instalace jsou v posametové době často zásadně nezměněny. Jsou však re-interpretovány i expozice nové, což jen spadá do současného trendu práce s institucí galerie. Re-interpretace expozice totiž ani tak neznamená oživení něčeho starého novým prvkem, ale spíše komunikaci.

Dynamický model – depozitář a výstavní síň

Depozitář je hrobkou každého muzea a to v tom nejširším slova smyslu. Práce s uloženými díly je vždy napínavá – třeba tak, jak to bylo v případě obrazu vhozeného do Orlické přehrady Rafany v roce 2006. Depozitář je černou skříňkou dějin, kterou otevíráme ve chvíli, když zjistíme, že k porozumění reality máme velmi daleko. „… vlastně není to pozorování světa, ale vytváření dalších světů, v jazyce, v hudbě, ve všem, dodávání dalších a dalších výtvorů do světa už dávno přeplněnýho lidskými výtvory“ (Ladislav Šerý, Laserová romance 2). Uložené obrazy exkavujeme a vystavujeme, čímž vytváříme dialektický vztah mezi zapomínáním a upomínáním. Prací s depozitářem se zabývá Galerie středočeského kraje v Kutné Hoře, ať již za starého vedení pod Janem Třeštíkem, nebo aktuálně pod Janou Šorfovou, změna vedení stála i za rychlou oběnou stálé expozice a výstavní strategie (Sbírka 1, 2, 3 – 2010, kde byla práce s depozitářem přímo explicitní, Stavy mysli / za obrazem – 2014). Nikdy nelze jednoduše vystavit vše (a zbavit se tak všech es v rukávu), ale také nelze „zatajovat“, mlčet o důležitých dílech. V tomto ohledu je role kurátora velmi autoritativní a mocenskou pozicí. Ale je způsob neustálé re-instalace doopravdy udržitelný a nejedná se de facto jen o stejné provizorium, které divákům představuje Slovenská národná galéria svou Nestálou expozíciou? Nestává se provizorium postupně normou? Výběr z depozitáře se lehce stane rychlou náhradou za chybějící výstavu v programu a jako „kurátorovo okénko“, „to nejlepší ze sbírek galerie xy“ apod., jenž supluje hlubší badatelskou činností. Muzeum bylo vždy nositelem paměti, která měla být předávána dalším generacím. Je to jeho poslání, které zdědilo po tzv. Wunderkamern (kabinetech kuriozit), velmi populárních v renesanci. Zde bylo reprodukováno vše zvláštní jako odraz mnohosti světa: od oddělení přírodnin (naturalia), vědeckých vynálezů (scientificia) až po umění (artificia). Potíž však byla, že renesanční vesmír, jak jej chápal Galileo, byl konečným vesmírem, tedy něčím uceleným a možným absolutního poznání, jehož dosažení bylo jen otázkou času. Současná muzea tento nárok nesdílí a ani nemohou, avšak jejich funkce zůstala stejná. Autoritativní výklad světa je novými intervencemi zpochybňován, ironizován či přímo karikován. Klišé kurátorských výběrů z depozitáře začíná být nahrazováno částečnou reflexí vystavených děl, třeba ve velmi hravé podobě, jakou předvedl David Böhm a Jiří Fanta v Galerii výtvarného umění v Chebu.

Re-interpretace – výstavní síň jako nositel významu

Pravděpodobně nejkomplikovanějším přístupem k stálým expozicím je jejich re-interpretace tím, že bude nový smysl přidán a zachován starý tak, že spolu do budoucna budou koexistovat. Jde o vytváření kořenů, jak je popisuje Félix Guattari s Gillesem Deleuzem (Tisíc plošin, česky 2010), prokořeňování se dějinami. Je to také způsob „červí díry“, kdy se objekt minulosti dostane do současnosti a začne aktivně komunikovat se současnými díly, což bylo intencí např. při OFF² Biennale 2015 ve Veletržním paláci. Jednodenní akce byla dialogem se stálou expozicí: umělecká díla současných autorů byla vytvořena buď přímo pro určité dílo ze sbírky NG, či již existující dílo nabývalo nových konotací díky jeho vystavení. Re-interpretace artefaktu neznamená, že by se původní kontext mazal či pozměňoval nebo aproprioval. Znamená to, že se k původnímu významu přidává význam nový, nový autor a nové umělecké dílo, význam se prokořeňuje napříč dílem. Samotný exponát, kterého se zásah týká, neztrácí žádný ze svých původních rozměrů, ale jen přirozeně získává další. Nabývání nových významů je pro umělecké dílo přirozené, pokud žije, nutně vstupuje do nových kontextů. Díla vytrhnutá ze svého místa, tak plní novou funkci a je jim umožněna re-inkarnace.

Podobně fungovala intervence Davida Černého dílem Jesus Christ do stálé expozice sbírky starého umění v Moravské galerii v Brně. Paradoxně však bylo dílo Černého re-interpretováno stálou expozicí, jež jej „pohltila“ a nikoliv opačně. Konfrontace současného díla s díly minulými je konfrontace různých časů. Stejný zásah do historického času představuje gesto Anishe Kapoora, který letos instaloval svá díla do zahrady zámku Versailles. Zahrady byly vytvořeny zahradníkem Ludvíka XIV. André Le Nôtrem, král si je natolik oblíbil, že zanechal několik verzí spisu Manière de montrer les jardins de Versailles. Kapoor svá díla umístil "králi přímo do cesty při jeho oblíbené procházce zahradami". Zásahy do stálých expozic (a potažmo i jinak koncipovaných muzeálních objektů, jako jsou hrady a zámky) jsou kurátorským / uměleckým druhem participativního umění. Vytvářejí vztah s časem jako nový druh vztahové estetiky, kdy díla jsou vkládána do tkaniva historie.

Je zcela neudržitelné uvažovat o určitém bodu vzniku uměleckého díla a jeho vystavení pouze ve „své“ době, dílo není jen indexem doby svého vzniku. A nic jako správná doba neexistuje, stejně jako neexistuje lineární plynutí času. „Pojem času je teď víc osobní, vztažený k tomu, kdo jej měří. Přesto i nadále vystupuje čas v roli jakýchsi železničních kolejí, po nichž se lze pohybovat v jednom směru tam nebo nazpátek. Jenomže co kdyby na této železnici byly smyčky a výhybky, takže i vlak jedoucí stále dopředu by se mohl dostat znovu do stanice, kterou již dříve projel?“ (Stephen Hawking). Stálé expozice jsou tak nuceny se s tím vypořádat, jelikož ony samy jsou zhmotněným plynutím času jako takového. A vyvstává tak otázka, zdali je vůbec možné vytvořit „stálou“ expozici s tolika výhybkami. Model prezentování galerijních sbírek je nyní velmi aktuální ve spojitosti s proměnou Národní galerie: jak vytvořit otevřenou expozici, která je schopná neustálé proměny? Nejsou „stálé“ sbírky samy o sobě jen historickým exponátem a nikoli možností pro rozvoj instituce? Na tyto a další otázky zatím nemáme odpověď, avšak je jisté, že díky stále častějším zásahům do expozic se jen přibližujeme k otevřenému konstatování, že „stálá“ expozice je pouhou utopií a její funkčnost bude zajištěna jen tehdy, bude-li schopna neustálého pohybu a jejich povaha změní svůj charakter. Možná, že se tak i z depozitáře stane místo života. Myslím, že doba se změnila, stala se sama o sobě anachronismem, rok 2000 byl v očích mnoha lidí koncem světa, stejně tak i „konců umění“ již bylo mnoho. Současnost, již ze slova samého, je konstruktem mnoha časů najednou.

______________________________________________________________

foto: archiv GASK, MG, GAVU Cheb