Nacházet útěchu v Peggy Guggenheim Collection

V době své stáže v Peggy Guggenheim Collection (PGC) v Benátkách na přelomu jara a léta tohoto roku jsem měla příležitost vyzpovídat jejího ředitele Philipa Rylandse. Ten stojí v čele muzea už 35 let, od chvíle, kdy bylo po smrti Peggy Guggenheim v roce 1979 poprvé otevřeno pro veřejnost. Peggy Guggenheim se rozhodla darovat svoji sbírku i dům nadaci svého strýce Solomona R. Guggenheima, muzeum je tedy nyní součástí silné a slavné sítě Guggenheim a představuje tak americké muzeum na evropském kontinentě. S Philipem Rylandsem jsme mluvili o specifikách PGC, dotkli jsme se však i obecných otázek z oblasti muzeologie či vzdělávání.

Philip Rylands

Když Peggy Guggenheim začínala svoji kariéru galeristky a sběratelky, její přátelé, jako Marcel Duchamp nebo Samuel Beckett, ji přesvědčili, aby se zaměřila na současné umění, neboť to je “živoucí věc”, odraz doby. Dnes je sbírka Peggy Guggnheim součástí dějin umění - přirozeně už k nám nemluví současným jazykem. Jak se od doby, kdy Peggy poprvé zpřístupnila svůj dům veřejnosti v 50. letech, změnilo poslání muzea? Jakou zkušenost nabízí podle vás sbírka současnému divákovi?

Je jasné, že co bylo současné ve 40. letech, není současným dnes. Mistrovská díla ze sbírky Peggy Guggenheim sklouzávají do historie a ta ze začátku minulého století začínají mít charakter starých mistrů. Přesto bych řekl, že naše poslání, když ho porovnáme s Peggyiným, je naprosto stejné. Od začátku se snažila prezentovat a šířit povědomí o určité epoše moderního umění komplexním historickým způsobem. V roce 1939, ještě v Londýně, bylo jejím záměrem založit muzeum, nikoli sbírku, a muzeum je také to, co dnes nacházíte v Benátkách. Přeřadit čistě na současné umění by pro nás znamenalo odsunout Peggy do určité míry stranou, neboť rozdíl mezi uměním její doby a tím, které vzniká od 70. let, je naprosto zásadní. Naše muzeum oslavuje, dokumentuje a osvětluje umění, které sbírala.

A proč lidé navštěvují PGC? Díky kvalitě sbírky. Když jsem tu začínal v 80. letech, moderní umění (Mondrian, Kandinsky…) bylo stále předmětem určitého nepochopení, skepticismu nebo výsměchu ze strany části široké veřejnosti. Myslím, že už to tak není, na rozdíl od současného umění. Lidé přicházejí, aby viděli klasická díla avantgardy velmi vysoké kvality. Přicházejí, aby viděli Peggyin domov, aby strávili čas v prostředí aury charismatické historické osobnosti. Ani význam zahrady by neměl být podceňován, neboť muzea dnes nabízí úkryt před stresem moderního života a lidé v nich nacházejí útěchu. Zahrada navozující klid a uvolnění je tedy důležitou součástí zážitku našich návštěvníků. Když lidé mluví o své zkušenosti s tímto muzeem, často používají slovo “intimní”. Jde zřejmě o určitou domáckou atmosféru evokující skutečnost, že tu Peggy jednou žila. Je to poměrně odlišné od jiných významných muzeí s obrovskými místnostmi, v nichž díla visí ve velkých počtech.

PGC se nachází ve velmi rušném turistickém městě, kde ji každý den navštíví neobyčejně vysoký počet lidí. Vedle tradičních metod zprostředkování umění (popisky, audioprůvodce) jste v nedávné krátkodobé výstavě věnované obrazu Alchemy Jacksona Pollocka použili také informační dotykové displeje, které měly posílit zaujetí i aktivitu diváka. Zvažujete zapojení interaktivních prvků založených na digitálních technologiích také v rámci stálé expozice? Jaké další způsoby zprostředkování umění využíváte a jak se budou podle vás tyto strategie vyvíjet v budoucnu?

Příklad práce s dotykovými displeji v rámci stálé expozice jsem viděl nedávno - možná vůbec poprvé - v Gallerii dell`Accademia v Benátkách, kde s pomocí firmy Samsung otevřeli tři nebo čtyři nové místnosti s těmito digitálními didaktickými nástroji. Podle mě mohou být užitečné, vyžadují nicméně jistý stupeň soustředění na tu konkrétní věc a myslím, že většina návštěvníků by na to nemusela mít trpělivost. Když je člověk na nohou, je schopen pojmout jen určité množství informací a tuším, že mnoho lidí prostě jen projde kolem… Rovněž vzhledem k tomu, že naše výstavní prostory mají rozměry obytných pokojů a tedy nejsou příliš velké, bylo by zřejmě možné si představit maximálně jeden malý dotykový displej na místnost. A s přibližně 1200 návštěvníky denně v průběhu roku by jejich přístupnost byla omezená. Tyto nástroje také odvádí pozornost od uměleckých děl jako takových. Nejsem si jistý, zda jsou dotykové displeje ve výsledku tak prospěšné, ale možná jsem přílišný tradicionalista. Možná, že se tsunami nových technologií nakonec přiřítí i do muzeí a bude to nevyhnutelné. Je to komplikované, měl bych se vrátit do Gallerie dell`Accademia a ještě jednou se na to podívat. A položím si otázky: je tato informace užitečná? Je to informace, kterou chci?

Peggy Guggenheim v jídelně v Palazzo Venier dei Leoni, Benátky, 60.léta. / Solomon R. Guggenheim Foundation / foto: Archivio CameraphotoEpoche. Gift, Cassa di Risparmio di Venezia, 2005

Dříve jsme se bavili o tom, že bychom na popiskách měli QR kódy, které by si návštěvníci načetli na svých chytrých telefonech - možná, že to je dobrý nápad. Nikdy jsme to však nezrealizovali, částečně proto, že patnáct černých fleků v místnosti může z vizuálního hlediska působit příliš invazivně.

Všechno spíš záleží na dostupnosti informací a na snadnosti jejich použití. Nepředpokládám, že bychom v blízké budoucnosti instalovali dotykové displeje v hlavních výstavních prostorách PGC. Je to obrovský úkol, spíše bych upřednostnil publikování konvenčních tištěných katalogů, které si člověk může koupit a vzít domů jako suvenýr nebo pro další studium. Obvykle nepracujeme ani s nástěnnými texty - nedávný ústupek v tomto smyslu pro nás byly rozšířené popisky...

Takže původně v galerii žádné popisky nebyly?

Úplně na začátku tam nebyly žádné. V roce 1980 byla vedle děl čísla a návštěvníci si museli koupit katalog. Ale potom, když jsme v roce 1981 zpoplatnili vstup, cítili jsme povinnost popisky udělat. V té době ředitel nadace a současně autor instalace chtěl, aby popisky obsahovaly co nejméně informací, a to proto, aby lidé používali spíš vlastní zrak. Proti tomu samozřejmě nelze nic namítat. V určité chvíli však divák přijde na to, že vidí víc s pomocí nějaké textové informace. Je to klíč, který otevírá dveře k dívání se na umělecké dílo a rozpoutává potěšení. Člověk se ale musí snažit udržet rovnováhu. Rozšířené popisky by měly přidat něco k tomu, co divákovi řekne audioprůvodce, a nemělo by jich být mnoho v jedné místnosti. Je těžké si prohlížet výstavu, v níž každé dílo má dlouhý doprovodný text. Návštěvníci si možná přečtou prvních deset, ale pak je to unaví a přestanou.

A to nás přivádí k nástěnným textům: Myslím, že se člověk může dostat do bodu, kdy “převzdělává”, je na nich něco autoritářského. A opět je to o estetice, nástěnné texty mohou být ve výsledku výraznější než samo umění. Nechci ale takto vágně ospravedlňovat, co PGC udělala a neudělala, ať už z jakéhokoli důvodu. Člověk zkrátka musí mít na paměti, že muzeum umění je primárně o vizuální zkušenosti - musíme najít rovnováhu a správné médium… Je to všechno záležitost kompromisu.

Peggy Guggenheim Collection

Krátkodobé výstavy v PGC obvykle rozšiřují určité téma, umělecký směr nebo prezentaci jednotlivých umělců už zahrnutých ve stálé expozici. Jak stanovujete program těchto výstav a jaké faktory tento proces rozhodování ovlivňují? Jsou krátkodobé výstavy vždy založeny na externí spolupráci, co se týče zápůjček a kurátorství?

Naši kurátoři jsou často externí. S naším partnerským kurátorem (“Associate Curator”), kterým je Luca Massimo Barbero, si průběžně vyměňujeme nápady ohledně výstavního programu. Ne všechny krátkodobé výstavy jsou nutně výstavami se zápůjčkami - mohou být i určitou interpretací sbírek nadace - nicméně obvykle tomu tak je. Na velkých monografických výstavách pak zápůjčky pochopitelně převažují. Jak výstavy vybíráme? Rozhoduje o tom soubor různých faktorů: příležitost, co nás těší, co je relevantní vzhledem k Peggyině sbírce, co si můžeme dovolit. Stává se, že nějaký odborník přijde s návrhem nebo že jiné muzeum chce udělat stejnou výstavu…

Relevance ve vztahu k Peggy je důležitá. Dokonce i výstava kreseb italských starých mistrů z Albertiny, kterou jsme jednou uspořádali, ukázala Peggyinu modernistickou sbírku v zajímavém světle - v tom kontrastu vynikla její pozoruhodnost. Hostili jsme rovněž výstavu britského vorticismu, který není zastoupen v Peggyině sbírce vůbec a v Itálii je neznámý, takže i vzdělávací aspekt zde hrál svou roli. Když Peggy začala budovat svou sbírku, vorticismus utrpěl jisté “dannatio memoriae”. Byla to britská odpověď na kubismus a futurismus, které oba v muzeu najdeme - vznikl tedy takový trojúhelník, do nějž vorticismus v kontextu Peggyiny sbírky dobře zapadl.

Upřednostňujeme prezentaci amerických umělců v Itálii, neboť jsou zde často méně známí. Většinou jde o umělce z Peggyiny doby, úzce spjaté s americkým abstraktním expresionismem: Richard Pousette-Dart, Jackson Pollock, Charles Seliger, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell… Williama Baziotese nebo Stuarta Davise jsme v Evropě vystavili vůbec poprvé. Dává to smysl ve vztahu k Peggy, ale i pro nás jako americké muzeum, prezentovat americké umění v Itálii.

Foto z výstavy Charles Pollock: A Retrospective / Peggy Guggenheim Collection / Benátky / foto: Ph. Matteo De Fina

Instalace stálé expozice celkem respektuje obecně uznávaný kánon dějin moderního umění a pozornost diváka je obvykle jasně směřována k výrazným mistrovským dílům. Aktuální krátkodobá výstava je nicméně retrospektivou malíře, který vždy stál ve stínu svého bratra a na rozdíl od něj nefiguruje mezi hlavními představiteli abstraktního expresionismu. Dochází v rámci výstavy Charlese Pollocka k určitému přehodnocení či relativizaci dějin moderního umění?

Ne, až tak daleko bych nezacházel. Mohli jsme udělat výstavu Kennetha Nolanda, Julesa Olitského, Morrise Louise nebo jiného umělce pomalířské abstrakce a mělo by to stejný účinek. Myslím, že jsme osvětlili kout dějin umění, o kterém bylo malé povědomí, a to v rámci velmi specifického kontextu muzea, v němž Jackson Pollock hraje ústřední roli. Oslavili jsme Charlese Pollocka v souvislosti s jeho bratrem, a to je dobře, neboť to Charlesovi prospívá. Chceme, aby si lidé Charlese Pollocka všimli, protože si to zaslouží a také právě proto, že je Jacksonovým bratrem. Nemyslím, že tím Charlese podřazujeme, tento fakt zkrátka pomáhá objasnit, proč ho vystavuje zrovna toto muzeum. Pak už jde jen o kvalitu jeho umění, na kterém je, aby upoutalo pozornost návštěvníků. A to se podle vyjádření obdivu těmi, kdo výstavu viděli, skutečně děje.

Obecně se nedržíme Olympu modernistů, ať už jde o Moneta, Warhola, Dalího, Matisse nebo Picassa…, tedy o významné postavy, které dominují výstavním projektům v Itálii, jež spoléhají na velmi vysokou návštěvnost. My na tom závislí nejsme, protože lidé toto muzeum navštěvují díky Peggy a její sbírce, ať už tu máme výstavu typu blockbuster nebo ne. Příliš na tom nesejde.

Krátkodobé výstavy jsou jedním ze způsobů, jak naplňujeme naše poslání, Peggyino poslání, a pomáhají udržovat muzeum živé. Na to nesmíme zapomínat. Muzeum bez výstav má tendenci stávat se tichým, zaprášeným, až mrzutým. Výstavy poskytují příležitost ke komunikaci, povzbuzují energii zaměstnanců i vůli podporovatelů a přátel muzea, aby se zapojili. Krátkodobé výstavy dokáží kolem muzea rozproudit energii.

Získává PGC, jako soukromá nadace, finanční podporu i z veřejných zdrojů? A co se týče soukromého, korporátního financování, je mezi společnostmi a jednotlivci vůle podporovat moderní umění? Jak se podle vás vaše situace liší od institucí zabývajících se současným uměním?

Naším jediným veřejným spojencem je v současnosti Regione del Veneto a jsme za to vděční, nicméně přežití muzea na tom nezávisí. PGC se nachází v příznivém prostředí, které, řekl bych, není nijak výrazně konkurenční. Tedy až na období bienále, kdy v Benátkách probíhá velké množství výstav, které pro PGC konkurenci představují. Peggyina sbírka má prvek jedinečnosti: jak Peggy, tak značka Guggenheim jsou dnes velmi slavné. A samozřejmě Benátky jako takové jsou velmi intenzivně navštěvovány… Máme štěstí, neboť tyto skutečnosti nám umožňují dát dohromady dostatek financí k provozování muzea, aniž bychom museli spoléhat na veřejné zdroje.

Exteriér Peggy Guggenheim Collection

Co se týče soukromého financování, vůle tu je. S více než dvaceti společnostmi, které dnes patří mezi partnerské Intrapresae Collezione Guggenheim, jsme viděli, že komunikace skrze kulturu je v Itálii dobře etablována. Je tu mnoho jednotlivců, kteří ve vlastním spojení s muzeem umění nachází uspokojení. Být propojen je důležité. Je těžké to specifikovat, ale znamená to setkávat se s lidmi, dostávat pozvánky, vědět o tom, co se děje ve světě, mít privilegovaný přístup k tomu druhu potěšení, který kultura nabízí… Bez toho všeho člověku hrozí, že bude duchovně, fyzicky a sociálně izolován. To do jisté míry charakterizuje způsob, jak muzea fungují ve společnosti - vytváří určitá místa propojení a participace.

Jestli je to jiné v současném umění? No, možná je to složitější, protože současné umění může být zdráhavější v komunikaci. Lidé žádají ujištění; mají dobrý pocit, když vidí Magrittovo Empire of Light, práce Picassa nebo Pollocka, protože o nich slyšeli příběhy. Určitě však existují společnosti, které věří, že instituce současného umění mohou být katalyzátory kreativity a myšlení mimo zavedené stereotypy… Výhodou současného umění oproti modernímu je jeho čerstvost: je nové, stimulující, klade před nás výzvy. Takže ve výsledku tam možná není takový rozdíl. A když víte, jak to formulovat a jak povzbudit touhu po účasti, přijetí, zapojení se, pak jistě najdete jednotlivce i společnosti, které se rády budou účastnit aktivit muzea.

PGC má dlouhou tradici stáží pro mladé lidi, hlavně studenty dějin umění a příbuzných oblastí, kterým poskytuje vhled do chodu muzea, přičemž mnoho stážistů doufá, že budou v budoucnu podobnou institucí zaměstnáni. Jaké schopnosti potřebují podle vás lidé, kteří se chtějí stát kurátory nebo historiky umění etablovanými ve světě umění? Jaké faktory jsou rozhodující pro úspěch člověka v tomto odvětví?

No, to je zajímavé. Samozřejmě každý je jiný… Nyní více, než kdy dříve, potřebujete mít dovednosti z oblasti muzejního managementu a podnikání, pokud chcete být něco víc než “pouze” kurátor. Tedy kurátor, který rozumí záležitostem, jako je například rozpočet, organizace výstav nebo management lidských zdrojů, bude kvalifikovanější pro pozici ředitele než někdo, kdo přichází z čistě intelektuální slonovinové věže. Dnes už není možné být historikem umění amatérem - to byl případ 50. a 60. let, kdy jsem vyrůstal. Kurzy muzejního managementu byly novinkou pozdních 70. a 80. let. Na druhou stranu, mít titul z dějin umění je zásadní. Ideální ředitel muzea je tedy ten, kdo má především základ v dějinách umění, ale i manažerské schopnosti.

Stážisté tu dělají trochu ode všeho a pevně si zafixují některá významná umělecká díla do své vizuální paměti. Pracují tvrdě, v týmu, naučí se, co všechno je třeba udělat, aby člověk přispěl k dobré reputaci muzea. Jsem přesvědčen, že naši stážisté dozrávají takřka nevědomky. Pracují s podobně orientovanými lidmi, porozumí povaze návštěvníků i způsobu, jak je třeba komunikovat, jaké informace poskytovat v galeriích a v jakém formátu… Nemusí nezbytně zodpovědět všechny ty otázky, ale ví, že tam jsou, a už to je cenná zkušenost.

A jaká byla vaše cesta? Jak jste začínal?

Měl jsem štěstí. Tedy měl jsem titul z dějin umění z University of Cambridge a nějaké zkušenosti jako univerzitní učitel a administrativní pracovník v britské Venice in Peril Fund (britská nadace na údržbu a restaurování uměleckých děl a architektury v Benátkách). Tehdejší ředitel Guggenheim Foundation mi nicméně věřil, že se veškerou práci naučím za chodu, a tak to i bylo, když jsem tu v 29 letech začínal...

__________________________________________________________

Philip Rylands, narozen v Londýně, absolvoval dějiny umění na King`s College v Cambridge a v roce 1981 mu bylo cambridgeskou univerzitou uděleno Ph.D. za jeho catalogue raisonné benátského malíře Palmy Vecchia (vydáno v roce 1988 ve vydavatelství Mondadori a v roce 1992 v Cambridge University Press). Rylands začal v rámci Solomon R. Guggenheim pracovat jako správce Peggy Guggenheim Collection v Benátkách a převzal tak zodpovědnost za provoz a rozvoj domu a sbírky Peggy Guggenheim po její smrti v roce 1979. V roce 1986 získal funkci “Deputy Director” v Peggy Guggenheim Collection, v roce 2000 pak pozici “Director” a v roce 2009 se stal ředitelem Guggenheim Foundation pro Itálii, přičemž se zodpovídá řediteli Guggenheim Foundation v New Yorku. Rylands je nadále příležitostným kurátorem výstav, učí na několika univerzitách a byl mu udělen titul “Distinguished Associate Professor of the University of Virginia”. Je držitelem čestného doktorátu z University of Cluj-Napoca.

__________________________________________________________

foto: archiv Peggy Guggenheim Collection