Divadlo, teatrálnost a současné umění

V depeši Radky Schmelzové se vracíme ke konferenci organizované na konci loňského roku VVP AVU, jež byla věnována vztahům mezi současným vizuálním/galerijním uměním a současným divadlem a otázkám, zda se tyto dvě oblasti navzájem ovlivňují a jestli by se současná teorie vizuálního umění a teatrologie mohly vzájemně obohatit.

Témata byla vymezena čtyřmi okruhy: Uplatňování divadelních postupů (scénografie, dramaturgie) v současném vizuálním umění a na výstavách v institucích a naopak přesahování žánrů jako je performance, instalace a videoart do divadla, dále pak otázka, zda a jak se projevují vizuální umění či jeho konceptuální postupy v současném divadle, za třetí téma teatrálnost a současné umění, jež se odvíjelo od eseje Michaela Frieda Umění a objektovost, v němž modernistický teoretik před padesáti lety kritizoval minimalismus pro „teatralitu“, a za čtvrté performativita ve vizuálním umění a divadle, která se týkala otázky „Jakým způsobem ovlivňuje diváka prostor (muzeum, galerie), v němž se setkává s uměním?“.

Konferenci otevřel Tomáš Pospiszyl příspěvkem Michael Fried mezi rokokem a současnou fotografií. Shrnul Friedovo dílo včetně zmiňované eseje Umění a objektovost (1967), v níž na základě vztahu mezi uměleckým dílem a divákem odvodil tzv. objektovost minimalismu, kterou považoval za příčinu nežádoucí „divadelnosti“ minimalistických objektů, a také odmítl tvrzení, že bariéry mezi druhy umění začínají mizet.

Pro minimalismus Fried používal termín „literalistické“ čili „doslovné“ umění nebo „umění působící svou přítomností“, které identifikoval i v předcházejících obdobích; svoje úvahy vyvodil především z teze, že „divadlo má publikum, existuje pro publikum způsobem, kterým jiná umění neexistují; vskutku, toto je více než cokoliv jiného to, co modernistická senzibilita shledává nesnesitelným na divadle obecně“. To se podle Frieda ukázalo i na skutečnosti, že i v divadle vznikla potřeba drasticky změnit vztah k publiku. Podle převládající intermediality v současném umění se to vše může jevit jako dávno irelevantní. Nebo lze seriózně uvažovat o tezi, že „umění degeneruje, blíží-li se podmínkám divadla“, případně, že „charakteristikou vysokého umění je překonání divadla a divadelnosti“?

Téma rozvinul Tomáš Ruller, který zdůraznil rozdílný význam slov: divadlo jako disciplína, divadelnost (teatrálnost), která v češtině nese negativní zabarvení přehnané exaltovanosti, a performativita. Stejně rozlišil tzv. fine arts (v anglosaské jazykové oblasti užíváno pro výtvarná umění) od performing arts (divadlo, tanec, hudba, film), z nichž podle Rullera byla extrahována performance (performance art a performing studies) spjatá s časem a konkrétním místem, neboť se zpravidla neopakuje. Časovost díla a uvedení diváka do středu dění je tu chápáno jako přínos. Navrhl performanci nahradit termínem „intermediální umění prezentace“. Právě prezentaci Fried označil za jednu z příčin degradující divadelnosti umění. Ruller upozornil na základní nedorozumění spočívající v nepochopení rozšířeného pole umění, kdy uměleckým dílem není artefakt, ale sama performance. Je uměleckým dílem spjatým s místem a časem.

Susanna Horvatovičová se zabývala teatrálností děl v radikálním italském uměleckém hnutí Arte povera (chudé umění) z konce 60. a začátku 70. let. Podotkla, že teoretik Germano Celanto, autor Manifestu Arte povera: poznámky k partyzánskému vedení války, vycházel z koncepce „chudého“ divadla Jerzy Grotowského. Postoj umělce měl být „chudý“ ve smyslu nepřidávat objekty uměleckých děl do kapitalistického systému, a pokud vytvářeli předmětné instalace, tak dodržovali zásadu užívat „chudé“ materiály: zem, popel, ocel, plast, textil, ale třeba i fyzikální procesy jako reznutí železa. Příslušníky Arte povera zajímala dichotomie umění a života, zajímala je tělesnost, pracovali se vztahem mezi uměleckým dílem a divákem, živé rostliny a zvířata tu byly opozicí proti „mrtvé řeči“ obrazů. Horvatovičová uváděla konkrétní práce umělců Jannise Kounelise, Michelangela Pistoletta či Mario Merze.

Definici performativity u fotoperformance založené na teatralizovaném gestu analyzoval Ján Kralovič ve svém příspěvku Performativita stlačenia spúšte na tvorbě slovenského umělce Vladimíra Kordoše. Historické pozadí hledal v 19. století u tzv. tableaux vivants (živých obrazů) a interpretace časovosti ve fotografii, kterou označuje jako „ustrnutí“. Kordoš byl zaujat oživením ikonických obrazů z dějin umění a procesem transformace obrazu a sebetransformace, tedy tím, co předchází stisknutí spouště fotoaparátu.

Viktor Čech se v přednášce Choreografický moment, archiv a moderna věnoval roli tance v současném umění a posunu od performativní události ke scénické prezentaci, při níž je „teatralita“ inovativním prvkem, který vymezil ve dvou metodologických polohách. První oblast zastupovali vizuální umělci se zájmem o profesionální choreografii profesionálních tanečníků, například barokní choreografie rekonstruovaná pomocí gesta a patosu. Druhá poloha má vazbu na současný tanec. Zmíněný posun je „pohybem“ od performera-autora včetně jeho fyzického zapojení k práci s řízeným pohybem lidského těla, čili pohyb od performance k choreografii, který interpretoval jako komplexní jev a vycházel z teoretických úvah Alaina Badioua o divadle a ukázek umělecké praxe, například konstruované situace Tino Sehgala nebo prací Kelly Nipper, která vychází z reinterpretace tvorby německé expresionistické choreografky Mary Wigman.

Mária Júdová přednáškou Fyzikalita a digitálna reprezentácia přesunula pozornost k výzkumu vizuálních umělců na poli tzv. digital pupetry, tedy počítačové animace v reálném čase. Zmínila prehistorii žánru reprezentovanou filmem bratří Lumièrů Danse Serpentine (1899), v němž pionýrka moderního tance Loie Fuller širokou sukní, kterou otáčela kolem těla, vytvářela oslnivý pohybující tvar. Jedním z prvních průkopníků digitálního loutkářství byl Lee Harrison III., který animoval postavy za pomoci analogových obvodů a zářivek. Júdová tuto disciplínu vymezovala přirovnáními tanec jako myšlenka, jako vztah mezi čísly, tělo jako ne-lidské a ilustrovala na konkrétních příkladech. Práci, v níž se propojil skutečný a virtuální pohyb (motion capture), představila ve videu Unnamed Sound Sculptore Daniela Franka & Cedric Kiefera, který vznikl z pohybu tanečnice snímané pomocí technologie kinect a 3D obrazová data byla dále zpracovávána, vzniklá komplexní dynamika pohybu těla a zvuku jde daleko za hranice číselných kódů.

Digitální záznam Merce Cunninghama, který „tančil“ jen pohybem vedeným ze zápěstí rukou, zpracoval Golan Levin v grafickém programu Machinima (použití počítačové grafiky v reálném čase) jako open source data a z digitálně zaznamenaných souřadnic prstů a kotníků kloubů zemřelého tanečníka vytvořil strukturu simulované pohybu. Výsledný digitální tvar připomíná nervózní klubíčko animované pohyby Cunninghama, které „tančí“ na liminálním území mezi čistou abstraktní formou a vizualizací digitální informace (Merce’s Isosurface, 2009).

Jana Písaříková se zabývala otázkou, jak lze proměnit galerijní prostředí pomocí performativní praxe a zda tímto způsobem lze znovu oživit performanční dílo. To je uchováno většinou jen v podobě fotografické dokumentace a rekonstrukcí vzniká v různé míře posun vzhledem k původní performance z důvodu jejího vložení do jiné doby a kontextu, což kriticky analyzovala na příkladu Mariny Abramović, která například rekonstruovala v Guggenheim museu v New Yorku (2005) po dobu týdne, sedm hodin denně před publikem, pět performancí jiných autorů. Podle Písaříkové tyto rekonstrukce jdou proti smyslu performance a mají i silné komerční pozadí.

Konferenci zakončila Vendula Fremlová, která téma Dimenze teatrality demonstrovala na svém stejnojmenném kurátorském projektu, v němž na vybraných dílech zkoumala oboustranně prostupnou hranici mezi performance a divadlem prostřednictvím konceptu teatrality, jenž je v německé teatrologii vnímána buď jako užší, specifická umělecká forma, nebo v širším pojetí jako komunikační modus.

V souvislosti se skutečností, že performance bývá odvozována od konceptuálního uvažování ve výtvarném umění a chápána jako antiteze divadla měnící ortodoxní umělecké formy a kulturní normy, jsem si uvědomila fakt, že performanci bylo donedávna možné studovat spíše na výtvarných školách, což ukazuje na zachovávání distance mezi „autentickou“ performancí a „scénickým“ divadlem. Pokud je přijímána na divadelních fakultách, tak často na základě do jisté míry problematického přesvědčení, že herec = performer. V tomto ohledu se myšlenky modernisty Michaela Frieda jeví jako překvapivě aktuální, i když v obráceném gardu, tentokrát je to výtvarné umění v podobě disciplíny performance, které degraduje divadlo. Zdá se, že to do jisté míry potvrzuje i skutečnost, že teatrologové se na konferenci nepřihlásili. Současný vztah či protilehlost divadla a výtvarného umění by jistě stály za hlubší studium.

______________________________________________________________

Divadlo, teatrálnost, současné umění / 5. výroční konference teorie umění VVP AVU / aula Akademie výtvarných umění v Praze / AVU / Praha / 4. 12. 2014

______________________________________________________________

foto: archiv Guggenheim museum / Marina Abramović: Seven Easy Pieces / 9. 11. - 15. 11. 2005