Artalk.cz

In_profundum o street artu a politickém umění

Ve svém posledním příspěvku se Jan Zálešák zamýšlí nad odstraněním malby streetartisty TIMA z galerie v nevábném brněnském průchodu. Při hledání příčin a souvislostí dochází Zálešák k poznatku, že „mezi „kultivovaný street art“ v Galerii Myšina se zatoulal „street art“ bez přívlastku“.

TIMO: ALBERTINA / stěna železničního viaduktu v blízkosti hlavního nádraží Brno / 2012
TIMO: Albertina / stěna železničního viaduktu v blízkosti hlavního nádraží Brno / 2012

Jan Zálešák: Máš na míň! TIMO v Myší díře

11. března se v regionálním vydání deníku MF Dnes (a také v jeho online mutaci zde) objevila zpráva o odstranění uměleckého díla z Galerie Myšina (zde). Troufl bych si tvrdit, že TIMO, autor „zrekvírované“ práce, je mimo hranice Brna o poznání známější, než galerie, v níž ke zmíněnému incidentu došlo. Z poslední doby mohl nejen „milovníky výtvarného umění“ (jak bývá náš relativně ohrožený druh někdy nazýván) potěšit např. piece ALBERTINA (např. zde). Ano, i ten byl odstraněn s poněkud vágním zdůvodněním, že by mohli právníci společnosti Ahold po Správě železniční dopravní cesty jakožto majiteli zdi, který dal k umístění malby souhlas, vymáhat soudní cestou peněžní sankci. Zdá se, že TIMOvi se úplně nedaří. Na jednu stranu jsou jeho práce označovány jako vtipy, čímž je záměrně snižována závažnost jejich sdělení. Na druhou stranu se proti těmto „vtipům“ neváhají dotčené korporace bránit velmi sveřepě a zjevně účinně.

To, že představitelé společnosti Ahold nevzali ALBERTINU jako neplacenou reklamu, která logo řetězce ALBERT stavěla na odiv na velmi frekventovaném místě v centru města, může na první pohled zarazit. Pak si ale uvědomíme, že „vtip“ pochopili. Pochopili, že TIMO jejich logo využil ke kritice vztahu české společnosti (a její politické reprezentace) ke kultuře. Zatímco do Alberta je to většinou jen několik set metrů, do Albertiny je to skoro 150 kilometrů a to máme ještě z Brna do Vídně celkem blízko. Udělali jsme snad něco špatně, když máme tolik supermarketů, ale tak málo špičkových kulturních institucí? Možná jsou to jen akademické otázky – ale proč by si je lidé měli klást právě v souvislosti s logem naší společnosti? Tak nějak asi uvažovali představitelé Aholdu, když zadávali práci svému právnímu oddělení.

Ti, kdo jsou znalí brněnského místopisu, tuší, že se zeď, kterou „zdobila“ ALBERTINA, nachází nedaleko „myší díry“ neboli Myšiny. Podchod pod hlavním nádražím skutečně dělá čest svému lidovému názvu. Z jedné strany ukončen schody k tramvajovým ostrůvkům nebo jedněm z nejpomalejších eskalátorů na světě (nyní již nějaký čas uzavřeným kvůli rekonstrukci budovy nad nimi), v polovině sycen davy těl proudících z nádražní haly nebo do ní, a z druhé strany ústící k brněnskému Tescu, respektive Galerii Vaňkovka (mám na mysli obchodní galerii, ne tu, která nyní nedobrovolně ukončila svůj provoz). Toto „břicho Brna“ není místem, kde by se většina lidí chtěla zdržovat déle, než je nutné, byť mu nelze upřít jistou multikulturní exotiku podpořenou pestrým sociálním mixem chodců, prodavačů, kazatelů, pouličních hudebníků, bezdomovců… Byla vlastně jen otázka času, než se TIMO přihlásí do open callu vypsaného galerií, kterou v takto signifikantním prostoru provozuje jeho bývalá Alma Mater, Vysoké učení technické v Brně.

TIMO: HOME LESS / Galerie Myšina / Brno / 2013 / foto: Jan Zálešák
TIMO: HOME LESS / Galerie Myšina / Brno / 2013

TIMův projekt pro Myšinu byl založen na reinterpretaci logotypu společnosti Home Credit a.s., která je součástí finanční skupiny PPF a představuje významného hráče na trhu se spotřebitelskými úvěry. Charakteristické logo v podobě stylizovaného domu TIMO ponechal beze změny, stejně jako první část názvu a firemní slogan „s námi na to máte“. Nahrazení slova CREDIT za LESS je tak vizuálně jen marginální, ale obsahově naprosto zásadní změnou. I když jsem zaregistroval tendenci vykládat TIMův projekt pro Myšinu jako „klukovinu“, nepochybuju o tom, že byl velmi dobře mířený. Na rozdíl od všech doposud vystavujících využil specifický topos „myší díry“ k vytvoření místně specifické kritiky mířené proti „politice zadlužování“, jíž se na vrcholné úrovni oddávají neoliberální státy, které bankám a nebankovním společnostem jako omluvu za svou chabou schopnost splácet dluhy umožňují hojit se na občanech. Možná přísný a trochu příliš obecný pohled. Politický ekonom by asi měl výhrady, stejně jako člověk z úvěrového byznysu, který je přesvědčen o tom, že půjčka je principiálně nástrojem ke zvýšení kvality života, který se proti klientovi obrací pouze tehdy, je-li nesprávně použit.

Proč si ze všech možných hráčů na trhu s dluhy vybral TIMO právě Home Credit a.s.? Je v tom nějaká zavilost, snad osobní msta exekuovaného neplatiče? Troufl bych si tvrdit, že interpretaci spojenou s jednoduchou materialisticko-psychologickou determinantou můžeme vyloučit. Že by za vším byla snaha poškodit firmu před konkurencí? To už je závažná námitka, a pokud by TIMO byl na výplatní pásce nějakého konkurenta, pak by bylo možné uvažovat i o možnosti úspěšné žaloby vedené proti zneužití loga (jednalo by se totiž o zneužití v obchodním styku, na které zákon pamatuje). Ani tato verze však nezní příliš uspokojivě. Takže přece jen klukovina? Nebo je tu ještě jedna možnost: vizuál společnosti Home Credit a.s. je použit zkrátka proto, že se nejlépe hodí k vytvoření účinné vizuální metafory, která namísto denotovaného významu PŮJČKA = ŠŤASTNÝ DOMOV nabízí konkurenční výklad: PŮJČKA = RIZIKO NESPLÁCENÍ = RIZIKO ZTRÁTY DOMOVA. Mnozí z těch, kteří „myší dírou“ denně putují tam a zpět, by mohli vyprávět.

Porušil TIMO touto vizuální metaforou odvozenou od loga konkrétní firmy některý ze zákazů týkajících se aspirantů na vystavování v Galerii Myšina (kritika města, kritika VUT v Brně, obscénnost)? Je myslím celkem zjevné, že nikoli. Jestliže budeme vycházet z teze, že odborníci, kteří z přihlášených projektů sestavují v Myšině konkrétní výstavy, jsou obeznámeni s vývojem umění v posledních 100 letech, měli bychom očekávat, že TIMOvu práci správně rozpoznali jako projev kritického umění. Můžeme snad také předpokládat, že jsou znalí základních příkladových studií, dokládajících, že míra autonomie, které se umělci v galerijním prostoru dostává, může být skutečně vysoká.

Hans Haacke: Breed Apart / 1978
Hans Haacke: Breed Apart / 1978

Za všechny si můžeme vzít příklad klasika politického umění Hanse Haackeho a projekt A Breed Apart (1978), který tvořil součást jeho sólové výstavy v Muzeu moderního umění v Oxfordu. Předmětem Haackeho kritiky se stala státem vlastněná společnost British Leyland, mimo jiné výrobce slavných značek Jaguar a Land Rover. Haacke kombinoval výroky společnosti, její logo a vizuál jejích reklamních kampaní s fotografiemi zachycujícími nelidské praktiky ozbrojených složek naplňujících jihoafrickou politiku apartheidu. Na rozdíl od „našeho“ (respektive TIMOva) projektu byla Haackeho kritika zcela adresná – společnost British Leyland (stejně jako později v obdobné souvislosti společnost Mobil) si Haacke nevybral jako reprezentanta obecnějšího jevu, ale jako konkrétní korporaci udržující obchodní styky s jihoafrickým establishmentem. Díky statutu autonomie, jemuž se v civilizovaném světě umělecká tvorba těší, si mohl Haacke dovolit i takto adresnou kritiku, aniž by byl cenzurován.

Je myslím dost důvodů, proč se vedení VUT v TIMOvě případě za ochranu svobody slova, respektive autonomie uměleckého projevu, nebilo odvážněji. Některé z nich jsou diskutabilní (např. apriorní přijetí argumentace společnosti Home Credit a.s., podle níž došlo k poškození jejího dobrého jména), některé příliš lidské (osobní návštěva CEO společnosti Home Credit a.s. u rektora VUT se neminula účinkem), ovšem některé bohužel celkem pochopitelné a nastavující zrcadlo samotné Galerii Myšina. Z jakého důvodu by mělo vedení VUT v Brně, respektive rektor jako ten, kdo podle webových stránek galerii zaštiťuje, obhajovat projev politického umění v galerii s nejasným statutem, která navíc od počátku deklarovala své poslání v souladu s nedávno oprášeným heslem „Oživit a ozvláštnit“ (srov. výstavní projekt Jany Kořínkové, Mariky Kupkové a Markéty Žáčkové, foto, TZ), které se razilo při výzdobě socialistických sídlišť?

Myslím, že je celkem snadné si představit rozpaky, údiv a nejistotu rektora a dalších úředníků. Kdo z nich mohl počítat s tím, že si VUT v podobě Galerie Myšina, která byla od samého začátku založena na sice milé, ale velmi naivní propozici iniciátora projektu Petra Kvíčaly ilustrované výrokem „Galerie Myšina chce přispět k oživení veřejného prostoru města Brna formou kultivovaného street artu“, hřeje na prsou příslovečného hada? Na prvních dvou výstavách nic nenasvědčovalo tomu, že by hrozil nějaký problém. Brněnský primátor Roman Onderka, ředitelka Turistického a informačního centra Petra Kačírková, rektor VUT v Brně Karel Rais a další „patroni“ projektu, kteří se zúčastnili slavnostního zprovoznění Myšiny, mohli jistě spokojeně konstatovat, že více barev potměšilé „díře“ pod hlavním nádražím sluší a také co se socializace umění týče, je frekventovaný podchod jistě účinnějším prostorem než příliš často prázdnotou zející městské galerie. Všechno bylo v naprostém pořádku, dokud se neobjevila systémová chyba: mezi „kultivovaný street art“ se zatoulal „street art“ bez přívlastku.

Karel Rais a Petr Kvíčala na vernisáži pilotní výstavy Galerie Myšina / repro: galeriemysina.cz / foto: Jan Symon
Karel Rais a Petr Kvíčala na vernisáži pilotní výstavy Galerie Myšina / repro: galeriemysina.cz / foto: Jan Symon

Výše nastíněný postup, který TIMO v případě úpravy logotypu společnosti Home Credit a.s. využil, patří k základnímu repertoáru opozičních taktik pouliční tvorby. Přivlastnění si známého vizuálu a jeho vychýlení tak, aby se alespoň na krátký čas obnažila struktura spektáklu, to je již více než 50 let stará situacionistická taktika, pro kterou máme kromě původního označení détournement dnes již celou škálu dalších pojmenování, jako např. demarketing, subvertising nebo tactical media. Když tyto řádky píšu, připadám si až trapně akademicky, nicméně „kauza Home Credit“ jasně ukazuje, že je na místě si osvěžit něco z historie etablování angažovaného umění v českých zemích po roce 1989.

Po výstavních projektech Snížený rozpočet (1997, kurátory byli Jana a Jiří Ševčíkovi) a Umělecké dílo ve veřejném prostoru (1997, 1998, iniciovalo tehdy ještě Sorosovo Centrum pro současné umění pod vedením Ludvíka Hlaváčka) se v našem prostředí rozproudila debata nejen okolo vztahu intimního (čti: soukromého; „intimita“ byla jednou z dobově příznakových kategorií české kritiky umění první poloviny porevoluční dekády) a veřejného prostoru, ale především okolo témat umělecké autonomie a možnosti společenské či politické angažovanosti umělecké praxe. Zmíněné dva výstavní projekty, dobová diskuze okolo díla Hanse Haackeho, zkušenost s politickým uměním prezentovaným na Documenta X (1997, hlavní kurátorka Cathrine David) nebo dmoucí se vlna antiglobalizačních protestů – to vše a mnohé další otevřelo prostor pro vstup kategorie „politického“ do českého umění.

Nejvíce se činily umělecké skupiny, přímočarý a zahraničním guerillovým uměním poučený byl přístup skupiny Pode Bal; odlišný, sebereflektivnější byl pak přístup skupiny Rafani, v roce 2003 přibyla skupina Guma Guar a ve stejné době o sobě dali poprvé vědět také Ztohoven. Vyvrcholením, ale v jistém smyslu také labutí písní institucionálního zájmu o politické umění, byla poslední výroční výstava Centra pro současné umění Politik-Um (2002), konaná na Pražském hradě a okořeněná medializovaným cenzorským zásahem (kancelář prezidenta a později i samotná hlava státu se ohradili proti vyvěšení banerů Zimmer Frei připravených skupinou Pode Bal).

Deinstalace plakátů ZIMMER FREI od skupiny Pode Bal / Pražský hrad / 2002
Deinstalace plakátů ZIMMER FREI od skupiny Pode Bal / Pražský hrad / 2002

Vše, myslím, nasvědčovalo tomu, že se během „pětiletky“ 1997 až 2002 v českém prostředí dostatečně kultivovalo povědomí o tom, co se děje, když si umění osvojuje politická témata a když je produkováno nikoli jako „oživení a ozvláštnění“ veřejného prostoru, ale jako kritika dějů, které se v něm odehrávají, nebo mechanismů určujících jeho povahu. Pozadu nezůstávala ani debata týkající se institucionálního rámce vystavování umění. Alespoň v rovině teorie jsme se byli všichni schopni shodnout na tom, že galerie (muzeum umění) představuje neutrální prostor, který poskytuje umění nezbytnou autonomii, zároveň je však také pouze specifickým historickým a kulturním konstruktem a jako takový podléhá umělecké kritice.

V roce 2005 Centrum pro současné umění povilo jako poněkud přenošené dítě Galerii Artwall. Specifikum této galerie beze stěn spočívá v tom, že se nachází na velmi exponovaném a politicky příznakovém místě (opěrná zeď Letenských sadů u Štefánikova mostu). Galerii Artwall nezmiňuji náhodou. Typologicky, svým ambivalentním charakterem (ani galerie ani ulice), představuje jakýsi předobraz Galerie Myšina. Rychlé ohlédnutí za historií, koncepcí a dočasným koncem Galerie Artwall pak také může fungovat jako základní opora pro kritické zhodnocení Myšiny.

Galerii Artwall de facto tvoří několik nik na zdi pod Letenskou plání, které v minulosti sloužily k oficiální propagaci komunistického režimu. Už tento fakt do velké míry předurčoval náplň Galerie Artwall – jak kurátor galerie Ludvík Hlaváček tak vystavující umělci si byli dobře vědomi toho, že v tomto případě je neutralizující rámec galerijního prostoru silně potlačen a v průběhu let 2005 až 2008 měly prakticky všechny projekty tak či onak kritický, „politický“ a velmi často místně specifický charakter. Dočasný konec Galerie Artwall v roce 2008 „zavinil“ projekt Kolektivní identita skupiny Guma Guar, který byl založen na juxtaponování loga o.p.s. Praha Olympijská a tváří představitelů „české elity“ (např. Libuše Barkové, Radovana Krejčíře, Františka Mrázka nebo Tomáše Pitra). To, co následovalo, je podrobně shrnuto v tiskovém prohlášení Centra pro současné umění (zde). Magistrát nakonec situaci „vyřešil“ jednoduše tím, že vypověděl nájemní smlouvu umožňující využívat dané prostory k výstavním účelům, a tím činnost galerie na několik let ukončil.

Guma Guar: Kolektivni identita / Galerie Artwall / 2008 / foto: Guma Guar a Martin Micka
Guma Guar: Kolektivni identita / Galerie Artwall / 2008 / foto: Guma Guar a Martin Micka

Zatímco projekt Galerie Artwall byl jakýmsi logickým vyústěním dlouhodobějšího programového zájmu Centra pro současné umění o problematiku veřejného umění a s jeho programovou specifičností byli srozuměni i umělci, kteří se o vystavení svého projektu ucházeli předložením soutěžních návrhů, Galerie Myšina jasné zaměření postrádá. Můžeme si opět připomenut výše zmíněné spojení „kultivovaný street art“ a fakt, že žádná z dosavadních výstav neměla jasné téma a všechny tak představovaly víceméně nahodilý výběr více či méně zdařilých artefaktů aspirujících na to, aby se kolemjdoucí alespoň na krátký čas proměnili v diváky.

Pokud jsem výše zhodnotil vizi iniciátora projektu Petra Kvíčaly jako naivní, tak ne proto, že by něco podobného nebylo možné. Naopak většina světových metropolí se dávno naučila využívat street art (a ne nutně jen ten kultivovaný) jako součást tvorby pozitivní image – street art v této souvislosti konotuje takové žádoucí kvality, jako jsou svoboda, dynamika mládí či kreativita. Nepochybuji o tom, že Petr Kvíčala měl něco takového na mysli, vždyť nakonec v Praze se podobný záměr podařil realizovat už v roce 2008 lidem z Trafačky, kteří uspořádali festival Names, jenž měl řadu druhotných efektů (přiměl některé úředníky na street art nahlížet jako na prvek podporující turistický ruch, posílil kulturní kapitál organizátorů, z nichž mnozí se během následujících let podívali např. na Expo do Šanghaje nebo do regulérních galerijních institucí).

Problém není ani tak v této skryté ambici, ale v tom, že zde zjevně chybí předpoklady k tomu ji naplnit. Galerii Myšina totiž chybí koncepce, chybí jí relevantní motivace a institucionální ukotvení. Čí je vlastně Galerie Myšina projekt? Je to galerie VUT? Je to PR projekt Útvaru vnějších vztahů VUT, který až do minulého týdne vedl Petr Kvíčala jako prorektor VUT v Brně? Nebo snad další galerie FaVU, kde Petr Kvíčala vede ateliér malby, jehož studenti se výrazně podíleli na pilotní výstavě? Z webových stránek projektu se to nedozvíme.

TIMO: Všechno bude / Galerie Myšina / 2013 / foto: Jan Zálešák
TIMO: Všechno bude / Galerie Myšina / 2013 / foto: Jan Zálešák

I tak si mohla Galerie Myšina několik měsíců nebo let žít spokojeně životem de facto manažersky motivovaného projektu. Na to se ale nachází na přece jen až příliš exponovaném místě. Promptní odstranění TIMOva piecu z panelu v Galerii Myšina ukázalo, s jakou efektivitou dokážou být v České republice prosazovány korporátní zájmy. Zatímco společnost Home Credit a.s. se projevila jako zkušený a sebejistý hráč, korporace VUT v Brně v čele s „CEO“ Karlem Raisem hodila bílý ročník do ringu úžasně rychle a jasně tak deklarovala, že hranice vlastní autonomie, kterou by byla ochotna hájit, rozhodně nesahají až do „myší díry“.

Alternativní verze „VŠECHNO BUDE“, kterou TIMO nahradil odstraněný piece, patří v portfoliu jeho prací k hořkým úsměškům, jež si často vyhrazuje právě pro „domovské prostředí“ (do této kategorie patří jistě i hláška MÁŠ NA MÍŇ, která dodává motivaci studentům Fakulty výtvarných umění VUT v Brně při obhajobách klauzur či diplomových prací v Galerii Aula). Jestliže se oba CEO zachovali tak, jak museli, zůstává otázka, jak by se měl zachovat Petr Kvíčala jako iniciátor galerijního projektu a jak by se měli zachovat studenti a pedagogové FaVU, která se mimo jiné pyšní doktorským studijním programem se zaměřením na otázky umění ve veřejném prostoru.

 

 

 

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *