Artalk.cz

In_margine (nejen o nultých letech)

Dvojice výstav připravených VVP AVU, Ostrovy odporu a Začátek století, jsou Mileně Bartlové podkladem k přemýšlení o způsobech a limitech uchopení vlastní minulosti. „K mýlce by došlo až ve chvíli, kdyby někdo snad předpokládal, že dvě výstavy, které se shodují ve výběru umělců i pojetím, potvrzují něco jiného, než právě samy sebe – tedy onu určitou možnost výběru,“ konstatuje Bartlová.

Milena Bartlová: History Now!

Dějiny jsou ošemetná věc. Jak přesně píše Ludvík Vaculík v románu Český snář, každý z nás si pamatuje docela přesně, jak se věci minulý týden seběhly. Když o nich ale každý napíšeme, budou to docela jiné příběhy. Dokonce ani mé vlastní vyprávění už nebude přesné. A není žádný způsob, jak uplynulý čas zachytit nějak jinak. Český snář vyšel (česky u Škvoreckých v Torontu) v roce 1983. Vaculík, odříznutý od „světa“ v normalizované Praze a nasazující pro literaturu ne sice život, ale určitě pohodlí, byl stejně postmoderní jako slavnější Milan Kundera v Paříži. Navíc Vaculíkova nepravděpodobná syntéza sebeironického odstupu a dekonstruované přirozenosti s korporativistickým ruralismem má po letech širší okruh rezonance.

V prvním roce po Knížákovi uspořádala Národní galerie výstavu současného českého umění Ostrovy odporu – mezi první a druhou moderností (zde) a téměř paralelně probíhá v Západočeské galerii v Plzni výstava Začátek století (zde). Pro zmíněné galerie je připravili pracovníci Vědeckovýzkumného centra pražské AVU, jediné zdejší odborné instituce, která se pod vedením Jiřího Ševčíka systematicky současnému a nedávnému umění věnuje – a doufejme, že dotační instance, na nichž fungování pracoviště závisí, si svou zodpovědnost za ně dostatečně uvědomí. Plzeňská výstava i katalog jsou dílem Pavlíny Morganové a jejich cílem je ukázat nejvýznamnější autory a jejich relevantní díla z desetiletí, které loni v zimě podobně pojatá bratislavská retrospektiva nazvala „nulté roky“. Téma pražské výstavy manželů Ševčíkových a Edith Jeřábkové je méně vyhraněné. Byla původně očekávána jako zhodnocení umění osmdesátých let, zatímco oba mohutné a mimořádně přínosné doprovodné svazky antologie textů a katalogu nesou různá vročení – 1980–2010, respektive 1985–2012. Expozice sestává ze dvou částí ve dvou patrech. Těžiště první je „kolem roku 1990“, druhá představuje výraznou součást dnešní umělecké scény tzv. mladé generace.

Kolokvium, uspořádané týmž VVP AVU (zde), se nenechalo svést povrchními rozruchy kolem pražské výstavy a rozčeřilo hladinu podstatnější otázkou: jak se vlastně vytvářejí a píší dějiny současného a nedávného umění? Je vůbec možné „psát dějiny (umění)“ doby, ve které jsme ještě po uši a po nos zanořeni a nemáme nadhled či odstup? Jak je to se subjektivitou výběru a rozlišení podstatného od nepodstatného, kvalitního od nekvalitního? Je „vědecky chladný“ přístup, vyznačující práci Pavlíny Morganové, objektivnější, a tedy také lepší, než osobně angažovaný přístup Jany a Jiřího Ševčíkových? Jaký je výkladový potenciál kategorie postmoderny? Pokud ji budeme považovat za jeden z aktuálních směrů českých osmdesátých let, jaký byl tehdy vztah mezi vnášením aktuálních světových pojmů a trendů do zdejšího prostředí a schopností této tvorby vyjadřovat to, co tehdy bylo živé a naléhavé u nás? Jinak řečeno, byla postmoderna hybatelem „odporu“, nebo se s ním míjela?

Nejvýstižněji zhodnotil Ostrovy odporu zatím Tomáš Pospiszyl, když je charakterizoval jako rozsáhlou, ale jinak docela „normální“ výstavu jedné relevantní části současného českého umění, která zároveň ukazuje zdroje, z nichž tato tvorba vyšla. Utváří dějiny zpětným pohledem, a všímá si v nich proto jen některých jevů. Jsme zvyklí „dějiny“ čehokoliv vyprávět od počátku, jako přímočarý filmový příběh, promítaný od začátku do konce. S Aristotelem si totiž myslíme, že v onom počátku musely být zárodečně přítomné všechny možnosti růstu a vývoje, takže když jej odhalíme, dokážeme předvídat i to, jak věci budou pokračovat dál. Nárok na schopnost nalézat dějinné zákonitosti a z nich předvídat běh světa je (podle Karla Poppera) hlavním hříchem klasického historicismu. Hledání výchozího bodu patří k oblíbeným intelektuálním hrátkám, jejichž zkušenější a skeptičtější hráči už ale vědí, že onen kýžený začátek lze posouvat stále dál dozadu a že pod sluncem je opravdu jen máloco nového.

Jenže tytéž dějiny lze vyprávět i v obrácené perspektivě. Není náhodou přitažlivější a napínavější dohledávat síť souvislosti, které nám pomohou pochopit, proč jsme se nyní ocitli právě v určitém jejím uzlu? A není pro nás užitečnější uvědomit si díky tomu celou řadu možností, které tento uzlový bod a moment nabízí a umožňuje? Metafora sítě je dnes pro uchopení světa, v němž žijeme, efektivnější než představa kauzálního řetězce. Ve svém příspěvku na kolokviu jsem se navíc pokoušela navrhnout, abychom se vzdali vnímání „dějin umění“ jako řetězení vysílačů a přijímačů silových vektorů tzv. vlivů. Pokud v naší kultuře je pasivní poloha „být ovlivněn“ stále ještě negativním hodnocením, vede takové nastavení ke snaze umělců být nikoli dobří, ale být za každou cenu mimo jakékoli vlivy a trendy (nejnázornějším výstražným příkladem, kam takové sebehodnocení může vést, je tvorba samotného Milana Knížáka, viz jeho vlastní texty (zde).

Z hlediska dnešní historiografie není subjektivita výběru vystavovaných autorů a děl, ani selektivnost paměti žádným překvapením, natož aby byla důvodem výtek. Doufejme, že obě výstavy, kolokvium i publikace představují úvod k přemýšlení, výzkumu, psaní a diskusím, které české prostředí naléhavě potřebuje, a to napříč generacemi i pracovišti. K mýlce by došlo až ve chvíli, kdyby někdo snad předpokládal, že dvě výstavy, které se shodují ve výběru umělců i pojetím, potvrzují něco jiného, než právě samy sebe – tedy onu určitou možnost výběru. Kdyby požadoval kromě potřebné sebereflexe a zdůvodnění výběru také dosahování „objektivity“. K té nepomohou ani pečlivá inventarizace či nezaujatá dokumentace: ona se objektivita totiž už opravdu nemá o co opřít a jsme na tom všichni právě tak, jako Vojtěch Fröhlich při vernisážové performanci: hlavou dolů a jen s těmi oporami, které si sami zjednáme. A Národní galerie je na tom tak trochu jako Ludvík Vaculík začátkem osmdesátých let: sledujeme, jak vystupuje z ohrady své normotvorné autority a stává se prostorem kritické sebereflexe umělecké produkce, ale máme přitom důvodné podezření, že o tom její vedení ani neví.