Mezi subjektivitou výběru a objektivitou instituce

Radek Wohlmuth přirovnal v Art+Antiques výstavu Ostrovy odporu k Rubikově kostce, kterou ne každý dokáže poskládat. Studenti VŠUP pod vedením Lady Hubatové Vackové se o to pokusili, výstavu několikrát navštívili, pročetli doprovodné materiály, zašli na komentovanou prohlídku. Řešení, které předkládají v následující recenzi, je však složité jako kostka samotná. Přispívá k tomu netradiční způsob psaní, kdy každý ze studentů pracoval na jedné předem dané části. Díky tomu se nevyhnuli − a ani se vyhnout nemohli − opakování známých faktů, mezi nimi se však skrývají některé neotřelé postřehy či přirovnání.

Navzdory nedostatečné propagaci je výstava Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností 1985-2012 mimořádně výrazným bodem letošního výstavního programu. Skutečnost, že je výstava představena v Národní galerii, stejně jako rozpětí jejího zájmu na téměř 30 let, působí na první pohled dojmem, že jde o představení toho nejpodstatnějšího z českého uměleckého dění daného období. V tomto smyslu vyznívá i akcent tiskové zprávy k výstavě: „Jde o mimořádně komplexní a zasvěcený pokus, který představuje novou etapu v poznávání nedávného vývoje umění v Čechách… Kurátoři přitom za všech okolností usilovali o to, aby ve výběru exponátů převažovala stylotvorná a formotvorná díla, jejichž vliv je dále sledovatelný.“ Ve výsledku se však jedná o kurátorský projekt předkládající „příběh“ českého umění dle vlastního pojetí kurátorů Jany a Jiřího Ševčíkových a Edith Jeřábkové, která zpracovávala především období po roce 2000. Tisková zpráva také poněkud banálně formuluje celkový záměr výstavy jako umění vzešlé “ze vzdoru proti uniformitě, převládajícím konvencím a nudě”.

Pro koncepci výstavy byly však stěžejní zcela konkrétní teoretické a filosofické pojmy a texty, jejichž úryvky tvoří jediný slovní doprovod. Jejich nenápadná forma letáků k odnesení má posílit individuální divácké čtení. Slovy Jiřího Ševčíka: „Výstava je nonverbální komunikace.“ Název výstavy je identický s titulem eseje filosofa a sociologa Václava Bělohradského, samotní kurátoři ovšem využívají metaforu ostrovů k popisu rozbití jednotné pevniny první moderny, kterou nahradila post-moderna (u nás s časovým odstupem a místními specifiky). V druhé části výstavy už údajně do umění proniká to, co může být označeno jako druhá moderna, pro niž je ale na rozdíl od té první charakteristická vlastní relativizace a rozostřování hranic. Je tedy zřejmé, že název výstavy poněkud mystifikuje, protože se soustředí jen na prostor mezi první a druhou moderností – tedy post-modernu, a přitom ji výstava překračuje. Slovo odpor pak odkazuje k momentu proměny nebo zvratu, jež by měl být důležitým rysem tvorby, kterou chce výstava představit. T.J. a J.K.

Obraz 80. a 90. let V 80. a 90. letech patřili manželé Ševčíkovi k předním organizátorům českého uměleckého dění (mj. výstavy Popis jednoho zápasu 1989, To, co zbývá 1993, Zkušební provoz 1995, Snížený rozpočet 1997, Perplex 1999 nebo Vzdálené podobnosti 2000) a jako jedni z mála připravovali přehlídky českého umění i v zahraničí (v Mnichově Sirup 1991, Prague – Bratislava. D’une géneration, l’autre v Paříži r. 1992). Mnoho umělců, které systematicky vystavovali, se na Ostrovech odporu opakuje. Ve své kurátorské kariéře se Ševčíkovi přirozeně s některými výraznými autory minuli, např. s Georgem Dokoupilem, Michaelem Bielickým nebo skupinou Bratrstvo. Ze současného výběru ale vypadli i umělci, s nimiž v 80. a 90. letech Ševčíkovi spolupracovali, a kteří jsou opakovaně zmiňováni v přehledových publikacích a zahrnuti do stálých expozic. K takovým se řadí František Skála, Martin Mainer, Krištof Kintera, Milan Salák, Lukáš Rittstein, Veronika Bromová, Míla Preslová nebo Federico Díaz. Není zřejmé, v čem jejich kritériím zpětně nevyhovují a nejsou zahrnuti ani na Ostrovech odporu.

V informacích o výstavě opakovaně zaznívá zdůraznění subjektivity kurátorského výběru. Přesto se nabízí otázka, zda opakované užití identických jmen a děl, která vystavovali, je odpovídajícím výstupem z co možná objektivního uměleckohistorického výzkumu, v jehož rámci Ostrovy odporu spolu s antologií vznikly. Není na místě klást na výstavu nároky na stálou expozici, která by vyčerpávajícím způsobem mapovala dění posledních dvou dekád dvacátého století, je pak ovšem přinejmenším odvážné mluvit o komplexitě (viz. tisková zpráva). Mělo by jasněji zaznít, z jakého důvodu jsou někteří umělci pro koncepci výstavy přijatelní, zatímco jiní nejsou zastoupeni vůbec. Jakým způsobem byli ti vybraní formativní? Jaké hodnoty přinesli? Odpověď snad bude možné nalézt v katalogu, který nebyl doposud vydán. Záměrně jsme se zaměřili na období před rokem 2000, které už umožňuje větší historický odstup. I část výstavy, kterou v prvním patře připravila především Edith Jeřábková má samozřejmě své limity, kurátorská selekce zde ale přeci jen vyvolává méně otazníků a subjektivita výběru se zdá pochopitelnější. P.Z. a T.K.

Srovnání se stálými expozicemi Výstava Ostrovy odporu nabízí srovnání s projektem Po sametu. Současné umění s přesahy do minulosti v Domě U Zlatého prstenu, GHMP. Nová stálá expozice současného umění zde byla otevřena u příležitosti dvacetiletého výročí sametové revoluce, přesto nezahrnuje pouze díla vzniklá v tomto období. Kurátoři Karel Srp a Sandra Baborovská se rozhodli stejně jako autoři Ostrovů odporu nekoncipovat výstavu chronologicky, ale spíš v tematických liniích, které spojují určité umělce. Ačkoliv byla v Domě U Zlatého prstenu vytvořena dlouhodobá výstava, není sestavená pouze z fondů GHMP, důležitou část tvoří zápůjčky ze soukromých sbírek, galerií i od umělců. Výjimkou nejsou ani exponáty, které vznikly přímo pro tento projekt, nebo mu byla již hotová díla přizpůsobena. Na čtyřech patrech se tak rozprostírají rozmanité formy vizuálního umění, jež se s úspěchem vyrovnaly s komplikovaným prostorem původně měšťanského středověkého domu. Neopakují se ani umělci, ani umělecké druhy. V této oblasti rovnováha ve Veletržním paláci nepanuje. Stejná jména se objevují ve všech částech výstavy a velký prostor byl poskytnut zejména malbě. Zvláštní pozornosti se nedočkal ani výstavní prostor, který využívá převážně standardní podobu paneláže NG a je výrazněji formován až v druhém patře, kde je zdůrazněn především tzv. black box k prezentaci videí. K.Z.

Porovnat můžeme ale i pohled Ostrovů odporu jakožto dočasné výstavy se stálou expozicí ve Veletržním paláci. Některá jména se shodují: ze starší generace např. Jiří Kovanda, Antonín Střížek, Stanislav Diviš, Jiří David (které výstava prezentuje řekněme reprezentativnějšími díly, než to činí stálá expozice) ale také Milena Dopitová, Jiří Černický, Tomáš Hlavina nebo Jiří Surůvka. V případě dvou prací se dokonce setkáme s duplicitou: Ve stálé expozici i na výstavě najdeme videa Pavly Scerankové ze série Krabicování a animace Matěje Smetany Je to jenom film (ve stálé expozici dokonce s naplno puštěným zvukem, který kustodům ve výstavě vadí..). Naopak ve Veletržním paláci je nastálo zastoupen Michal Gabriel, Míla Preslová, Milan Salák, Ivan Kafka, Viktor Pivovarov (ve sbírce zahraničního umění), Jakub Špaňhel ad. Z období po roce 2000 jsou v NG vystaveny převážně objekty a sochy (opakovaně např. Martin Káňa nebo Martin Chloupa), malba a nová média jen příležitostně.

Rozdíly mezi Ostrovy odporu a expozicí NG, jsou ale dvojsečným mečem – nepoukazují pouze ke skutečnosti, že na výstavě řada umělců „chybí“, ale odrážejí také akviziční a výstavní strategie Národní galerie. I v permanentní kolekci Veletržního paláce chybí nejedno jméno a naopak zařazení některých prací vzbuzuje rozpaky a vyvolává otázky možná ještě závažnější než subjektivní výběr trojice kurátorů Ostrovů odporu. Ty jsou dočasnou autorskou přehlídkou, která má svoje limity – právě její srovnání s „příběhem“, který vypráví NG, ale může iniciovat diskusi nad touto institucí samotnou. T.J.

Video Ostrovy odporu téměř nereflektují umění nových médií vyjma několika zvukových instalací a sekce věnované videu. Většina videí je koncentrována v prostoru „black boxu“, který má být nejenom prostorem pro jejich prezentaci, ale také demonstrací proměny samotného výstavního prostoru. Videa jsou zde využita především jako doklad tzv. dokumentárního obratu. S nejstarším audiovizuálním dílem z roku 1997 (Avděj Ter-Oganian – Škola performance) výstava nezařazuje video do žádné umělecko-historické souvislosti, ačkoliv mělo podle dobových teoretických výpovědí Radka Pilaře či Keiko Sei v období formování samostatné republiky velmi specifickou úlohu v rámci mezinárodního umění i v sociálně-politických otázkách. „Videoart se zrodil z boje proti lži, proti zneužití média.“ (Pilař: Viva video, video viva) V expozici nejsou zastoupena jména, která se objevují na souborných výstavách českého videoartu do roku 2000, naopak jsou zde z velké části prezentována díla umělců, pro něž je video pouze okrajovým médiem jejich zájmu. V případě videa tak selhává snaha kurátorů o zastoupení autorů s formativním vlivem a obohacujícím přínosem, neboť je na výstavě téměř výlučně postihováno pouze narativním charakterem a nikoliv svými obrazovými a modulativními možnosti. Video je tak představeno jenom jako jeden z možných vyjadřovacích uměleckých prostředků, nikoliv jako svébytné médium s vlastním specifickým jazykem. Přitom od roku 2007 vzniká ve Vědecko-výzkumném pracovišti AVU ojedinělá databáze českého videoartu a videodokumentace umění, z jehož zdrojů je na výstavě zastoupeno pouze několik děl. A.P.

Dokumenty na výstavě V první části výstavy najdeme čtyřicet metrů dlouhý stůl (podle návrhu Zbyňka Baladrána) s dobovou dokumentací, odbornými publikacemi a videoarchivem, který dlouhodobě zpracovává Vědecko-výzkumné pracoviště AVU. Mezi vystavenými publikacemi, které z většiny patří do fondu VVP AVU nebo majetku manželů Ševčíkových, se nachází jak průřez dokumentací realizovaných výstav v českém prostředí (převážně se jedná o sebrané katalogy, v menší míře pak o monografie jednotlivých umělců), tak jsou zde v levé části zastoupené zahraniční texty zpracovávající témata Ostrovů odporu nebo ukazující zahraniční pohled na české umění a jeho vnímání v různých časových obdobích a v odlišných kulturních prostředích (např. katalog After the Wall: Art and Culture in Post-communist Europe vydaný muzeem moderního umění ve Stockholmu (1999) nebo After the spring, Contemporary Czech& Slovak art zpracovaný muzeem současného umění v Sydney, 1994). Součástí je i celková nakladatelská činnost VVP AVU, včetně nejnovější antologie. Díky publikacím pocházejícím z pozdních osmdesátých let a následující dekády autoři výstavy znovu představují projekty, které z velké části nebyly digitálně zpracované, a tudíž jsou dnes virtuálně těžko dohledatelné a hůře dostupné. K nahlédnutí tu je například katalog výstavy Snížený rozpočet z roku 1997, která je na Ostrovech odporu částečně rekonstruována. Porovnat pomocí výstavních katalogů lze i odlišné dřívější instalace některých děl, která jsou nyní na Ostrovech odporu. Vystavená dokumentace ukazuje kontext doby (např. periodika Divus nebo Umělec), upozorňuje také na vazby mezi umělci a s nimi se spojujícími tématy. E.B.

Antologie Souběžně s výstavou vyšla velmi obsáhlá antologie České umění 1980 – 2010. Texty a dokumenty, která je dalším výstupem výzkumu VVP a navazuje na antologii České umění 1938 – 1989. Programy, kritické texty, dokumenty. Aktuální výbor textů sestavil Jiří Ševčík spolu s Pavlínou Morganovou, Terezií Nekvindovou a Dagmar Svatošovou. Je souborem pro českou scénu formativních dobových textů českých i zahraničních autorů. Texty jsou uspořádány do jedenácti tematických okruhů a každý z nich doprovází stručná anotace objasňující dobová východiska a kontext. Antologie se snaží v co největší šíři mapovat teoretické pozadí domácího uměleckého vývoje a nabízí čtenáři možnost individuálního čtení, které není vázáno na historickou linearitu. Sami autoři k tomu dodávají: „Antologie textů v rozmezí 80. a nultých let není všeobsáhlým archivem dobových textů, které byly vybírány se zřetelem k tomu, aby reprezentativně zaznamenaly celý rozsah dobového myšlení o umění, společnosti a politice, ale je především souborem textů, které pokud možno naznačují širší rámce, dávající událostem vyšší smysl. Jsou editovaným archivem, v němž se můžeme dohadovat, co bylo před a co následovalo, pátrat po tom, co bylo vypuštěno nebo zůstalo zamlčené.“ E.K.

Závěr Výstava Ostrovy odporu s sebou přinesla poměrně velká očekávání a i v důsledku tohoto faktu vyvstaly výrazněji některé její sporné momenty. Je to samozřejmě umístění výstavy do Národní galerie, které částečně implikuje jistou závaznost představeného pohledu na vývoj českého umění. Přitom samotné dobové vymezení výstavy, která začíná „nedávnou historií“ a končí v současnosti, vlastně napovídá relativitu tak bezprostřední reakce a jistý paradox historizace soudobého (včetně starších děl autorů, kteří stále aktivně tvoří). S tím pak souvisí otázka čitelnosti kurátorského konceptu, který usiluje divákovi nevnucovat interpretace, nezahlcovat jej textem – nechat výstavu promlouvat jako „neverbální komunikaci“. Divák je tedy suverénní interpretátor výstavy, kurátoři mu prokazují důvěru. Druhou stranou mince je ale nedorozumění a neporozumění, které takto může snadno vzniknout. Řada diváků bude nedostatkem informací trpět a těžko odvodí, jaký je vlastně záměr kurátorů a smysl výstavy.

O to intenzivnější snad tedy budou diskuse odborné veřejnosti, které se v koncentrované podobě projeví na sympoziu k výstavě 30. května ve Veletržním paláci. Srovnání kurátorských přístupů (alespoň v souvislosti s českým uměním po roce 2000) pak může nabídnout i na květen chystaná výstava v koncepci Pavlíny Morganové v Plzni. T.J.

Tereza Jindrová, Eva Balaštíková, Tomáš Klička, Jan Kratochvil, Eliška Kubínová, Adéla Procházková, Kristýna Zámečníková, Pavla Zámečníková (seminář Lady Hubatové-Vackové na VŠUP v Praze)

______________________________________________________________

Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností 1985-2012 / kurátoři: Jana a Jiří Ševčíkovi, Edith Jeřábková / NG: Veletržní palác / Praha / 9. 3. – 1. 7. 2012