Artalk.cz

Artalk Revue
Rozhovory
Rubrika rozhovory přináší přesně to, co v samotném svém názvu předesílá. Prostřed-nictvím osobních moderovaných výpovědí autorů aktuálních projektů, problematik a situací, či osobností zainteresovaných v momentálně nosných tématech se dozvíte, jaký je pohled těchto autorit na zvolené téma.

Katy Deepwell: Feminismus není jen jeden

Katy Deepwell je teoretička a historička umění zabývající se feministickou teorií a moderním a současným uměním z feministické perspektivy. Při příležitosti její návštěvy Prahy a v návaznosti na její přednášky na UMPRUM a AVU vznikl rozhovor, v němž hovoří o odborném časopise a webových stránkách n.paradoxa, které založila a vedla od roku 1996, o současných výzvách feminismu ve vztahu ke světu umění, o vyváženosti redakční politiky uměleckých časopisů a o potenciálu feministické umělecké kritiky. Feminismus podle Katy Deepwell nemá zdaleka vyhráno: „Pozice feminismu není podle mě ani vyřešená, ani bezpečná. Stále ji považuji za velmi problematickou a složitou, a to z důvodu povrchního a samolibého přístupu světa umění. Mnohá muzea neinvestovala do práce umělkyň za posledních čtyřicet let vůbec nic a teď jsou najednou v jejich výstavách ženy zastoupeny z 50 %. Ale otázka zní: budeme se vzájemně obviňovat, nebo zaměříme svoji pozornost pozitivněji, na to, jak můžeme věci změnit?“

n.paradoxa: international feminist art journal a další knihy, jejichž autorkou či editorkou je Katy Deepwell

Naši čtenáři možná nebudou obeznámeni s vaší prací a s n.paradoxa jako odborným časopisem. Mohla byste prosím vysvětlit, co vás k založení magazínu v roce 1996 vedlo a jaké byly vaše hlavní cíle?

Založila jsem magazín n.paradoxa v roce 1996 a až do ledna 1998 existoval pouze online. Založila jsem ho s cílem vytvořit v těch raných dobách internetu místo, které by umožňovalo mezinárodní akademickou diskusi, jež by v tištěné formě nebyla možná nebo tak snadná. n.paradoxa měla být stále se rozrůstajícím programem, do kterého by lidé přinášeli své myšlenky. V roce 1996 však umělecký svět online zdroje nepoužíval, neuznával a neoceňoval. I dnes jsou podle mě texty o umění publikované online často pouze reklamami nebo propagačními materiály. Když lidé brouzdají po internetu, je pro ně velmi těžké rozlišit skutečnou kritiku od tiskových zpráv. To je zásadní problém.

Nicméně v následujících letech, díky digitalizaci v knihovnách, se situace změnila. Dnes funguje víc a víc publikací online. Ale pokud jde o n.paradoxa, jejich online obsah neměl žádnou souvislost s obsahem publikovaným v tištěné podobě, takže jsem ve skutečnosti vedla dva časopisy pro dvě různá publika. Na internetu jsem publikovala obsah v mírně odlišných formách oproti klasickým tištěným médiím, hrála jsem si s tím, co je možné dělat online. Co se týče tištěného časopisu, který vycházel dvakrát ročně (v lednu a v červenci), jeho obsah tvořily seriózní teoretické články, ale také stránky tvořené umělci pracujícími s různými experimentálními formáty kombinujícími text a obraz. Ve čtyřiceti svazcích časopisu představilo svou práci mnoho umělců a umělkyň různých generací a různých přístupů.

Nejsem si jistá, jestli lze vyřešit problém zájmu o feminismus tím, že publikujete online i v tištěné formě (v malých nákladech). Myslím, že se hodně mladších žen začalo zajímat o feminismus díky vlně populárních feministických publikací s obrovskou národní i mezinárodní distribucí. Jsou to velmi krátké knihy, docela ilustrativní a psané žurnalistickým jazykem. Toho já se ale neúčastním.

Ve své přednášce na UMPRUM jste řekla, že důležitým aspektem vaší editorské praxe je internacionalismus a srovnávací dialog mezi různými přístupy k feminismu. Překročila někdy síť lidí, kteří do časopisu přispívali, rámec této publikace? Měla jste někdy ambici vystoupit z prostředí akademického časopisu a pustit se do politické nebo aktivistické práce?

V průběhu těch dvaceti let byly texty, které jsem publikovala jako první, zařazeny do různých antologií, mnohé z nich samotnými autory. Hlavním záměrem časopisu bylo pěstovat potenciál mezinárodní výměny. To bylo opravu klíčové, jsem si ale jistá, že v návaznosti na to, co bylo publikováno, docházelo k dalším pozváním jednotlivých přispěvatelů z Evropy, Ameriky a dalších zemí. Mým cílem ale nebylo vytvářet jinou komunitu než tu v rámci časopisu. Uspořádala jsem několik konferencí, kde se lidé setkali, konference jsou ale vždy omezené tím, kolik je k dispozici peněz. A zorganizovat mezinárodní konferenci o feminismu stojí hodně!

Jak byste ve zpětném pohledu zhodnotila pokrok ve veřejném a specificky akademickém či institucionálním povědomí o feministických otázkách, který jste mohla sledovat v průběhu dvaceti let vydávání časopisu?

Není možné jednoznačně říct, co se ujalo. Těch dvacet let bylo totiž součástí internacionalizace světa umění jako takového. Moje práce zapadala do obecného trendu dívat se šířeji, mimo národní rámce. Následovala jsem rozpuk mezinárodních bienále a pozorovala jsem internacionalizaci velkých výstav. Existují tedy paralely mezi tím, co jsem sama zkoumala nebo jaké texty jsem publikovala, a tím, co se dělo ve světě umění, pokud jde o výstavy a myšlenky. Nedá se říct, co bylo první – vejce nebo slepice. Role časopisu n.paradoxa byla vždy kontextuální.

Můžu to ukázat na třech příkladech: v roce 1998 jsem publikovala první soubor textů o kyberfeminismu od výhradně ženských autorek, tedy ještě předtím, než vyšla většina hlavních kyberfeministických publikací. Byly už tehdy plánovány, já jsem ale byla schopná vydat tyto texty jako první. V roce 2006 jsem pak vydala číslo zaměřené na feministické kurátorství, opět předtím, než se tolik rozšířil zájem o kurátorství jako diskurzivní praxi v roce 2007. Reagovala jsem na vzrůstající zájem o feminismus v mezinárodních výstavách, které se uskutečnily v roce 2007, jako například Kiss Kiss Bang Bang nebo Global Feminisms. A také jsem následovala prudký nárůst zájmu o současné africké umění – ve spolupráci s nigerijskou kurátorkou Bisi Silva jsem připravila speciální vydání na toto téma. Nebyla to jediná iniciativa zaměřená na africké umění, bylo jich mnoho, přesto však byla jedinečná, protože katalogů nebo publikací o afrických umělkyních je velice málo. Kromě toho jsme se nezabývaly jen situací žen tvořících v Africe, ale také podmínkami afrických umělkyň v diaspoře, pracujících v Evropě, ve Spojených státech a v Brazílii. Byla to ale reakce, anebo jsme byly napřed?

Pokud jde o institucionální uvědomělost ve vztahu k ženám-umělkyním, došlo v posledních letech k výraznému pokroku. Ve své přednášce jste však zmínila, že některé feministické otázky, jež byly vzneseny v 70. nebo 80. letech, dodnes nebyly zodpovězeny a vyřešeny. Které problémy jste měla například na mysli?

V období posledních čtyřiceti let jsme zaznamenali obrovský nárůst v počtu umělkyň zastoupených ve světě umění. Vyšli jsme se ze situace 70. let, kdy umělkyně tvořily méně než 10 % účastníků většiny mezinárodních výstav nebo muzejních expozic, a dnes se nacházíme v bodě, kdy umělkyně tvoří asi 30 % těchto mezinárodních fór. Situace se tedy změnila poměrně radikálně. Stále však nejde o adekvátní reprezentaci ženské kulturní produkce: absolventky uměleckých škol, které pracují jako umělkyně, tvoří kolem 50 % všech umělců, takže jsou stále specifickými způsoby diskriminovány. Ačkoli se v současnosti dostává některým umělkyním nebývalé pozornosti, je tu mnohem víc žen, které mají za sebou padesát či sedmdesát let významné kariéry jako vystavující umělkyně. Jen hrstce žen je dnes věnována taková pozornost. Ona nevyřešená otázka tedy podle mě zní jinak: jsou narativy feminismu či narativy vývoje současného umění adekvátní ve vztahu ke skutečnému nárůstu počtu žen-umělkyň? A já si nemyslím, že jsou.

Je tu například zásadní otázka roku 1989 jako počátku současného umění, jak o něm mluví Hans Belting, Peter Weibel a Terry Smith. Podle mého názoru je rok 1989 naprosto neadekvátní jako referenční bod, uvažujeme-li o trajektoriích feminismu od 70. přes 80. až po 90. léta. Jediné, v čem je rok 1989 význačný, je – trochu ironicky – skutečnost, že se v něm odehrála obrovská americká výstava Making Their Mark: Women Artists Move into the Mainstream, kterou tito autoři nezohledňují a neuznávají jako jednu z významných výstav. A tento nedostatek uznání je podstatný problém, vezmeme-li v potaz mezinárodní transformaci světa umění.

Dnes se může zdát, že feminismus je ve světě umění takřka klíčovým slovem. Myslíte si, že v některých případech může být feminismus institucemi využíván výhradně pragmaticky, jako součást jejich marketingové strategie, aniž by ve skutečnosti měnily svou vnitřní politiku podle feministických principů?

Snadno. Myslím ale, že je to do velké míry dáno neadekvátností slovníku, který v diskusi o umění používáme, a tím, jakou roli hraje gender v oceňování umění. Je snadné být cynický, pokud jde o příval pozornosti k umělkyním. Nicméně, ačkoli se nám nemusí líbit určité formy neoliberálního feminismu, „napravování rovnováhy“ či „překonávání rozdílů mezi pohlavími“, je to přesně to, o co feminismu jde, mluví-li o přehodnocování hodnot. Vždycky jsme usilovali o víc výstav umělkyň, o širší porozumění pro jejich tvůrčí praxi a pozornost vůči jejich příspěvku do současné kultury. Měli bychom nyní zpochybňovat způsoby, jakými se to děje, ne tu praxi jako takovou. Je to dilema: buď můžeme říkat „jak úžasné“, nebo můžeme čekat na vlnu odporu. Protože v minulosti se proti feminismu silná vlna odporu vznesla už několikrát. Pozice feminismu není podle mě ani vyřešená, ani bezpečná. Stále ji považuji za velmi problematickou a složitou, a to z důvodu povrchního a samolibého přístupu světa umění. Mnohá muzea neinvestovala do práce umělkyň za posledních čtyřicet let vůbec nic a teď jsou najednou v jejich výstavách ženy zastoupeny z 50 %. Ale otázka zní: budeme se vzájemně obviňovat, nebo zaměříme svoji pozornost pozitivněji, na to, jak můžeme věci změnit?

Feminismus je často chápán jako součást širšího emancipačního hnutí spojeného s ostrou kritikou dominantního politického a ekonomického systému. Kapitalismus je obviňován z vytváření a posilování nerovností mezi muži a ženami, ale také mezi dalšími sociálními skupinami. Ztotožňujete se vy osobně s touto pozicí?

Jsem socialistickou feministkou. Pracuji s kritikou kapitalismu, ale takto formulovala otázku feminismu většina levicových feministek v průběhu let, a to mnoha různými způsoby. Problém je, že ženy jako kulturní producentky byly většinou a nezpochybnitelně, i když nikoli výhradně, extrémně chudé. Byly tu feministické tendence stáhnout se z kapitalistického galerijního systému a procesů, v nichž je umění nahlíženo jako komodita, ale také rozvoj zájmu o feministickou tvorbu, která je dematerializovaná, performativní nebo založená na sociální a politické participativní praxi. A pro mě jako uměleckou kritičku je zde rozpor, s nímž se musím vypořádávat: na jednu stranu interpretuji práci nějaké umělkyně, protože mě opravdu a upřímně zajímají její myšlenky, když je však toto čtení přejato galeriemi a muzei, může být její dílo proměněno v komoditní produkt. Pak je třeba se ptát: je to dobře, nebo špatně? Chcete, aby se té ženě dostalo více seriózní kritické pozornosti, nemůžete však předvídat dopad vašeho psaní, jde-li o změnu situace umělkyň obecně. Být uměleckým kritikem je otázkou investice, pokud jde o čas a energii, ale také určité hodnoty v umění.

Existuje podle vás něco jako specifická „feministická metoda“, která může být v umělecké kritice aplikována? Nemám na mysli pouze kritiku, která se explicitně zabývá feminismem jako takovým nebo ženami-umělkyněmi, ale feminismus jako obecný přístup k psaní o umění.

Já si tu otázku pokládám trochu jinak. Umělecká kritika je často vnímána negativně: kritici jsou mnohdy považováni za příležitostné žurnalisty. Jsou oslovováni redaktory, aby reflektovali konkrétní výstavu, nemají tedy kontrolu nad tím, o čem se píše. Mohou se rozhodnout, co o dané výstavě napíšou, ale nemají vliv na tvorbu redakčního plánu. Samozřejmě že můžete napsat feministickou kritiku jakékoli výstavy, jako kritik si můžete zvolit morální, politický či sociální úhel pohledu a jeho prizmatem se podívat na jakékoli umělecké dílo.

Vydala jsem knihu nazvanou Feminist Art Criticism, což je antologie esejů vzešlých z jedné konference. Zajímalo mě, v čem může být umělecká kritika užitečná pro umělce a historiky umění, pokud jde o produkci prvotního diskursu o uměleckých dílech, který dosud nebyl publikován. A právě v tom stále vidím potenciál feministické umělecké kritiky: v psaní o umělkyních, které byly přehlíženy, a v úsilí upozornit na jejich práci. Tím se vracím k tomu, co jsem říkala před chvílí: k investicím, hodnotám a programům.

Problém je v tom, že kritici jsou velmi líní, nezpochybňují redakční politiku, nepřou se se svými redaktory. Jako redaktorka mám ten luxus formulovat svůj vlastní program, a prosazovat tak některé myšlenky a otázky. Snažila jsem se podporovat práci, která přesahovala známé nebo snadné otázky feminismu.

Z mého pohledu je problém v tom, že je „feminismus“ často nahlížen jako zvláštní kategorie. A jako takový je snadné ho zavrhnout nebo nebrat v úvahu. Aby se situace opravdu změnila, je nutné feminismus přijmout jako strategii.

Je otázka, kolik magazínů ve skutečnosti začalo ve své redakční praxi politiku rovnosti či rovnováhy opravdu zohledňovat. Přitom je to způsob, jak by feminismus mohl pozitivně ovlivnit konstrukci sexuální politiky ve světě umění. K tomu, aby se něco takového v časopisech o umění událo, máme nicméně ještě hodně daleko – místo toho mnohé z nich produkují speciální vydání věnované feminismu.

Nemyslím si, že feminismus jako kritický přístup někdy zmizí. Stále tu budou feministické výzvy vůči dominantním myšlenkám. Feminismus podle mě není jednorozměrným sdělením, z nějž vyplyne jednorozměrná politika, která najednou vyřeší všechny problémy. I nadále půjde o rozmanité boje proti a napříč různými feministickými myšlenkami vycházejícími z levicové, a nyní dokonce i z pravicové perspektivy: feminismus není jen jeden.


Katy Deepwell je profesorkou současného umění, teorie a kritiky na Middlesex University. Na přelomu dubna a května letošního roku navštívila Prahu v rámci výměnného programu Erasmus+ a přednášela na UMPRUM a AVU. Její poslední publikací, kterou redigovala ve spolupráci s Agatou Jakubowskou, je kniha All-Women Art Spaces in Europe in the Long 1970s (Liverpool University Press, 2018). Je zakladatelkou, editorkou a majitelkou webových stránek n.paradoxa: international feminist art journal a KT press. V odborném časopise n.paradoxa bylo mezi lety 1998 a 2017 publikováno přes 500 článků věnovaných současnému ženskému umění a feministické teorii ve více než 80 zemích. Magazín byl představen na mnoha mezinárodních fórech současného umění, včetně Magazine Project na documentě 12 v Kasselu v roce 2007. Vydavatelství KT press publikovalo 8 elektronických knih a tzv. MOOC („mass open online course“) zdeAčkoli n.paradoxa přestala v roce 2017 po vydání čtyřicátého svazku vycházet, webové stránky jsou stále aktualizovány a i nadále nabízí přístup do Feminist-Art-Observatory, největší sbírky online zdrojů o feminismu a současném umění.