Artalk.cz

Architektúra a politika ako problém interpretácie

Text Mariana Zervana a Moniky Mitášové tematizuje na příkladech třech architektonických děl z různých historických období problém, jak se vztahy architektury a politiky ozřejmují ve třech konkrétních interpretačních situacích a metodách. První modelová situace ukazuje, zda a jak na vztahy architektury a politiky poukazuje Sedlmayrova strukturálně-ikonologická interpretace budovy Karlskirche ve Vídni od Johanna Fischera z Erlachu. Druhá, zda a jak se jeví v Eisenmanově close reading Terragniho budovy Casa del Fasco v Como. A konečně třetí představuje způsob, jakým autoři tohoto textu sami vykládají vztah architektury a politiky v komunikativní interpretaci budovy Slovenského národného archívu v Bratislavě od architekta Vladimíra Dedečka.

Veškeré doprovodné ilustrace: Vladimír Dedeček, projekt a stavba Slovenského národného archívu (1971—1983) v Bratislave. Zdroj: archív autora a SNG v Bratislave

Úvod

Architektúra je politická, vstupuje do politického sveta a uskutočňuje sa v ňom, vyvoláva politické incidenty, je politicky hodnotená, kritizovaná aj interpretovaná. Architektúra ako poznávanie arché prostredníctvom utvárania vecí a modelov sveta je politická už len tým, že afirmuje architektoniku sveta, spoločnosti a kultúry. Architektonika je usporiadanie všetkého stáleho a meniaceho sa: prvkov a silových polí, živého a neživého na základe hranice (peras) a horizontov, peratickéhoaperatického na rôznych úrovniach: prírodnej, spoločenskej aj kultúrnej. Iné hranice a horizonty zaznamenávame v prírode, iné v spoločnosti a iné v kultúre. To, čo je v prírode brané ako dostupné a nedostupné, je v spoločnosti chápané ako verejné a súkromné a v kultúre ako elitárske a populárne. Niekto sa pokúša odvodzovať architektúru z architektoniky a proto-architektoniky prírody a ľudského tela, iný zasa z architektoniky spoločnosti a kultúry. Staroveké kultúry takto postupovali prevažne afirmatívne a architektúru pokladali za činnosť, ktorá rešpektuje prírodnú, sociálnu a kultúrnu architektoniku. Dodnes sa na mnohých školách architektúry vyučuje typológia budov ako štúdium pohybov a úkonov ľudského tela a jeho prírodných, spoločenských a kultúrnych potrieb, vrátane pohybov a potrieb politických. Architektúra tvorí okrem iných súkromných a verejných budov aj budovy politické a mocenské: od parlamentov po policajné stanice, kasárne, väznice a podobne. Architektúra však nemusí postupovať len afirmatívne. Môže utvárať aj alternatívne modely usporiadania a koordinácie spoločnosti, kultúry a prírody: navrhovať utopické štáty, mestá, môže sa zaoberať alternatívnym usporiadaním škôl, divadiel ale aj nemocníc, väzníc a iných mocenských inštitúcií. Môže byť avantgardná, revolučná a kritická. Vtedy zvyčajne vyvoláva spoločenské, kultúrne a politické incidenty lebo sama tvorí incidentálne priestory a rámce ľudských činností. Preto sa vždy znova stáva predmetom právnych a politických úprav, hlasovaní, spoločenských plebiscitov a participácií. Architektúra skrátka u-možňuje, poskytuje možnosti a alternatívy nášho bývania a budovania a v tom zmysle vstupuje do prírodných, spoločenských, kultúrnych a politických polí. Architektúra, predovšetkým tá afirmatívna, je často kritizovaná ako konzervatívna – často dokonca ako najkonzervatívnejšia spomedzi všetkých umení –, ale aj ako pro-režimová či režimy a politické systémy oslavujúca. Ale omnoho viac je kritizovaná a napádaná, keď je neafirmatívna a kritická, zaoberajúca sa nie oslavami ale alternatívami, spochybňovaniami, možnosťami…

Všetky spomínané tenzie architektoniky, architektúry a politiky sa prejavujú potom i v interpretácii architektúry aj jednotlivých architektonických diel. Dva hlavné prúdy architektonickej tvorby: afirmatívnejkritickej či incidentálnej iniciovali dva základné interpretačné postoje architektúry. Pri prvom z nich sa interpretovala ako nositeľka denotatívnych a konotatívnych významov a rôzne modely interpretácie sa zameriavali na ich odhaľovanie. Takto postupujú takmer všetky heteronómne modely interpretácie: ikonografický, ikonologický, semiotický na jednej strane alebo sociologický a socio-kultúrny na strane druhej. Pri druhom interpretačnom postoji sa architektúra chápala ako autonómna a nezávislá disciplína, utvárajúca si vlastné tzv. vnútroarchitektonické významy, ktoré vznikajú v permanentnom dialógu architektov pri riešení architektonických problémov. Prvá skupina interpretácií pripúšťa priame intervencie politiky do architektúry – či už zvonka alebo zvnútra – a druhá skupina sa zaštiťuje voči týmto intervenciám štítom imanentizmu.[1]

V našom texte by sme chceli poukázať na dve modelové situácie heteronómnych a imanentistických interpretácií, ukázať či a ako sú schopné reflektovať politické, spoločenské a kultúrne požiadavky a objednávky. Ale nechceli by sme ostať len pri ich výklade a radi by sme na príklade jedného z diel slovenského architekta Vladimíra Dedečka ukázali vlastný model interpretácie, ktorý má ambíciu prekonať extrémy uvedenej polarity dvoch skupín interpretácií.[2]

1. modelová situácia: Johannes Fischer z Erlachu a jeho Karlskirche vo Viedni a Hans Sedlmayr

Štrukturálno-ikonologická interpretácia

Hans Sedlmayr v jednom z dvoch didaktických príkladov vlastnej interpretačnej metódy, ktorú v knihe Kunst und Wahrheit [3] nazýva štrukturálna, sa usiloval preukázať, že architekt a umelec tvoria neopakovateľné premostenia zážitkovej vrstvy diela, názorného charakteru tohto diela a jeho ikonografických aj ikonologických vrstiev. Veľkolepá vznešenosť komplexu Karlskirche s dôrazom na svetlo sveta a súčasne na Novum Theatrum Architekturae sa spája s veľmi komplexným trojvrstvovým ikonografickým a ikonologickým programom kostola Sv. Karola Boromejského vo Viedni (odkazujúcim na svätca jezuitu, na cisára a jeho súvislosti s Karlom Veľkým a Karlom Flámskym). Tvorca tohto programu Carl Gustav Heraeus v ňom vzdával pocty dvom Karlom: Boromejskému a cisárovi Karlovi VI., ktorého chcel glorifikovať ako nového „španielskeho“ Herkula aj Šalamúna a vzdával i poctu mestu Viedeň ako novým Aténam a novému večnému Rímu. Program kostola však reaguje aj na aktuálne politické a spoločenské dianie: na uzavretie tzv. rastattského mieru a ukončenie morovej epidémie v roku 1713, čo bol bezprostredný podnet výstavby kostola. Tento program musel byť spredmetnený jednak v kodifikovaných priestorových a formových jednotkách – Sedlmayr ich nazýva dokonca praformami: centrálnou kruhovou stavbou, tamburom ukončenou kupolou s laternou, dvoma vysokými stĺpmi vyzdobenými reliéfmi takisto s laternami, ďalej horizontálnou stavbou s portikom a dvoma vežami na oboch stranách. Ich konfigurácie a rekonfigurácie odkazovali na vnútroarchitektonické významy prepojením na iné historické stavby: na Hagiu Sofiu, Templum Jovis et Pacis alebo Šalamúnov chrám, čím spájali Viedeň s inými mestami.

Tento ikonografický a ikonologický program by nemohol byť tak komplexne podvojný, respektíve potrojný, keby Johann Fischer z Erlachu nevyužil objavne princíp vzájomného štrukturálneho preskupovania spomínaných šiestich prvkov (praforiem) do dvoch priestorovo-fasádových zoskupení po dvoch trojiciach. V prvom zoskupení prvú trojicu predstavuje centrálna kruhová stavba s kupolou s dvoma stĺpmi a druhú dvojicu horizontálna stavba s dvoma vežami na oboch koncoch a s portikom. V druhom zoskupení je prvou trojicou centrálna kruhová stavba spolu s dvoma ramenami horizontálnej stavby s dvoma vežami a druhú trojicu predstavuje portikus a dva mohutné samostatné stĺpy s laternou. Len tento „barokový kontrapunkt“ využitý architektonicky umožňuje prepojiť vnútroarchitektonické významy s množstvom línií mimoarchitektonických kontextov. Sedlmayrova interpretácia preukázala, že názorný charakter Fischerovho diela a rekonfigurácie jeho štrukturálnych elementov sú dostatočnými poukazmi na to, aby sme nezostali pri čítaní stavby ako znakovej štruktúry prevažne denotatívnych významov, teda jej primárnych funkcií, ale odkazuje nás na sekundárne konotatívne významy ikonografického a ikonologického programu. A vďaka využitiu princípu barokového kontrapunktu nás naviac navádza čítať ju nielen ako sakrálnu a alegorickú stavbu, ale aj ako profánnu oslavu cisára a jeho politických činov. Sedlmayrova interpretácia teda využila rekonfigurácie praforiem s novými kotrapunktickými konfiguráciami predovšetkým na to, aby ukázala, že Fischer z Erlachu svojim dielom afirmoval a oslavoval politický status quo a z cisára konfiguroval svätca, Herkula aj starozákonného kráľa a mudrca.

Sedlmayr vyústenie svojho interpretačného výkonu teda vidí v prepojení sakrálnych a profánnych vonkajších politických významov a nezaoberá sa ťažiskovo alternatívnymi možnosťami ani incidentálnymi priestormi. Naopak, aj keď na ne miestami upozorní napríklad pri zdôraznení objavného využitia už viac krát spomínaného barokového kontrapunktu, alebo pri práci s vnútroarchitektonickými významami, napokon vždy zostane v rovine využitia už hotových foriem a vnútorných aj vonkajších významov, a tak premieňa architektonické dielo na rétorický útvar rôzneho stupňa politickej presvedčivosti.[4]

Peter Marek

2. modelová situácia: Giuseppe Terragni a jeho Casa del Fascio v Como a Peter Eisenman

Interpretácia ako close reading

Keď Peter Eisenman interpretoval dielo Giuseppe Terragniho Casa del Fascio na Verdiho námestí v Como, neďaleko Dómu a mestského divadla s portikovým vstupom, tak si uvedomoval, že tvorca tejto stavby – ako presvedčený kresťan a stúpenec niektorých ideí talianskeho fašizmu (uverejnená sprievodná správa stavby obsahovala takéto Terragniho vyznanie) –, mohol akceptovať dobovo konštituovanú typológiu mestských sídiel národnej fašistickej strany v podobe renesančného paláca alebo modernistickej budovy s pásovými oknami aj s propagačnou politickou výzdobou, nakoľko tlaky spoločensko-politických aj architektonických kontextov (futuristi kontra racionalisti) boli intenzívne.[5] Ale Terragni, podľa Eisenmana, napokon vnútroarchitektonické odkazy na renesančné paláce prevtelil nie do fasády, ale do priestorovej dispozície s vnútorným átriom a urbanistický kontext transportoval do logiky reverzibilného obrazca obdĺžnikových longitudál a štvorcových centrál (generickej a špecifickej formy), ktorý ovládol priestorové usporiadanie celej tejto stavby v interiéri a exteriéri. A práve tento architektonický objav prepojenia renesančných dispozícií a premenlivého geometrického vzorca (odvodeného z konfigurácie námestia) Terragnimu umožnil, že dokázal prepojiť viaceré mimoarchitektonické a architektonické kontexty s autonómnym reverzibilným vnútroarchitektonickým kódom, ktorý bol jeho „racionalistickým“ objavom. Prostredníctvom tohto objavu sa táto stavba – vyčlenená z prostredia vyznačeným pódiom a abstraktno-geometrickým vzhľadom –, dokázala kriticky zapojiť aj do spoločenských a kultúrnych kontextov. Doboví kritici viedli svoje útoky práve na tento vnútroarchitektonický kód, lebo si boli vedomí toho, že len tak môžu oslabiť aj jeho spoločenskú a kultúrnu funkčnosť. Obviňovali Terragniho z plagiátorstva a nepôvodnosti. Ale nedokázali vysvetliť, prečo sa Terragni – teraz už nie ako kresťan ani ako taliansky fašista, ale ako architekt –, odchýlil od dobovej typológie, s ktorou v raných štádiách pracoval a odchýlil sa aj od vonkajších mimoarchitektonických významov, ktoré sa obmedzili na zástavy a obrazy Duceho v interiéroch či exteriéroch, ale neboli stvárnené architektonicky. Skôr naopak: celá stavba, aj napriek odkazom na renesančné paláce, vyvoláva dojem neutrálnej formálno-geometrickej hry. Eisenman práve tu začína svoju interpretáciu a explicitne vyhlasuje, že ho nebudú zaujímať vonkajšie, mimoarchitektonické významy: možné fašistické ikonografie, nakoľko on sám chápe architektúru nie ako afirmatívnu, ale ako kritickú enklávu rezistencie. Dokázal dešifrovať zdanlivo formálnu hru ako vnútroarchitektonický kód reverzibilných plošných a priestorových obrazcov, ktorý účinne spochybňoval všetky možné podoby afirmatívnej deklarácie Terragniho diela, a Eisenman bol dokonca náchylný vykladať architektonickú tvorbu ako činnosť, ktorá dokáže keď nie zmeniť, tak aspoň spochybniť politické a svetonázorové presvedčenia.

Na rozdiel od Sedlmayra, Eisenmanova interpretácia sa sústreďuje na dôkladnú analýzu vnútroarchitektonických významov, ktoré ale nechápe ako konvenčné ani raz a navždy uzavreté, ale ako otvorené, spresňujúce sa v procese architektonickej komunikácie, napriek tomu, že aj formy Casa del Fascio majú blízko k platónskym pravidelným mnohostenom.[6] To spôsobilo, že Eisenmanova interpretácia dokáže presvedčivo dokázať silu architektúry ako tvorkyne alternatívnych a incidentálnych priestorov, ale súčasne dielo akoby vyväzovala zo spoločensko-politického diania. Vnútroarchitektonické otvorené významy, meniace dielo na textové štruktúry, takmer vytlačili vonkajšie, mimoarchitektonické významy.

3. modelová situácia: Vladimír Dedeček a jeho Slovenský národný archív v Bratislave a autori tohto textu

Komunikatívna interpretácia alebo interpretácia ako rekonštrukcia dialógov a otvorených významov

Ako príklad našej interpretácie uvedieme stručný popis výkladu jedného z významných diel Vladimíra Dedečka Slovenského národného archívu v Bratislave, ktorý vznikal v rokoch 1971–1983.[7] Na základe klasifikačných a komparatívnych analýz autorskej správy, zadania, procesu vyhľadávania miesta, dostupných dobových kritík a interpretácií, ale aj výkresovej dokumentácie navrhovaných variantov a dokumentácie postavených národných archívov vo svete sa ozrejmilo, že Vladimír Dedeček sa mohol pri navrhovaní tejto stavby rozhodovať medzi niekoľkými sériami binárnych opozícií: 1/ z hľadiska ochrany archiválií navrhne archív buď ako podzemnú alebo nadzemnú budovu, 2/ z hľadiska vzťahov ju navrhne ako budovu komunikujúcu s kontextom alebo ako výraznú autonómnu dominantu, 3/ buď navrhne jednofunkčnú monoblokovú budovu alebo funkčne diferencovanú pavilónovú stavbu, 4/ buď dá prednosť administratívnej alebo kultúrnej stavbe a teda uprednostní 5/ buď exemplifikáciu abstraktného vzhľadu alebo reprezentáciu denotatívnych a konotatívnych mimoarchitektonických významov a napokon 6/ rozhodne sa buď pre kodifikované architektonické kódy a významy spájané tradične s národnými archívmi alebo spojí výnimočnú kultúrnu stavbu s autopoietickou funkciou a vnútroarchitektonickými objavom nového kódu.[8]

V situácii, kedy Dedeček archív tvoril, sa stretol s protichodnými politickými silami: silami diferenciácie tesne po vyhlásení Českej socialistickej republiky a Slovenskej socialistickej republiky v jednej federatívnej republike, ktoré iniciovali stavbu nových politických reprezentatívnych inštitúcií – medzi ne patril aj Slovenský národný archív. Na druhej strane sa stretol so silami, ktoré stelesňovali vieru v jednotnú československú republiku. Jeho dielo bola architektonická odpoveď aj na tieto výzvy. V priebehu interpretácie sa ukázalo, že Vladimír Dedeček sa nerozhodoval tak, že by sa výrazne postavil za jedno z riešení v zmysle vylučovacieho buď-alebo, ale naopak hľadal nové možnosti v zmysle nevylučujúcej disjunkcie: postavil archív čiastočne pod zemou, ale v prevažnej miere nad zemou, vybral si budovu na nezastavanom pozemku a na vyvýšenej kóte, čo podporovalo autonómnosť a dominantnosť diela, ale súčasne reflektoval niektoré blízke dominanty a predpokladal aj novú okolitú zástavbu i vysadenie nového lesoparku, vybral si monoblok archívnych priestorov, ale členený rizalitmi, takže vzhľadovo pôsobí ako štvor- či trojvežie obohnané prstencom bunkových „pavilónových“ priestorov služieb a administratívy – ale aj tento „archívny zväzok“ sa na najvyššom podlaží premení na štyri samostatné pavilóny a pavilónové členenie možno nájsť aj v podzemnej časti tejto stavby.

Dedeček si zvolil reprezentáciu primárnych denotatívnych významov (archív ako trezor na úschovu a štúdium dokumentov) a konotatívnych vonkajších, mimoarchitektonických významov (štvor- či trojvežie obohnané prstencom ako súdržnosť – alúzia na legendu o prútoch kráľa Svätopluka, ktoré zviazané nemožno zlomiť), ale oproti tomu dve zo štyroch fasád sú zasa skôr abstraktné a nefiguratívne – samoexemplifikujúce. Dedeček, ako takmer v každom svojom diele, využíva aj v archíve zovšeobecnené antické formy (amfiteáter, átrium), ale aj formy iných historických období (vežové domy, hrad, ochodze, hlboké a plytké rizality). Práve týmto skomprimovaním rozličných možností vznikajú v určitých častiach archívu klasické kompozičné usporiadania a v iných premenlivé poly-centrické prípadne de-centrické zhluky (klastre), ktoré signalizujú prítomnosť vnútroarchitektonických novo-objavených či novo-utvorených kódov aj zapojenie sa do dobových debát brutalistov a štrukturalistov.

Z týchto vnútroarchitektonických diskusií, kde sa skôr spresňujú významy a otvárajú problémy nových kódov, si – a to je naša hypotéza sčasti potvrdená Dedečkovým uvažovaním o zhlukových a strapcových (klastrových) usporiadaniach –, si architekt vyberá klastrové konfigurácie ako komunikatívnu bázu medzi binárnymi možnosťami aj architektonickými a mimoarchitektonickými kontextami. Dedečkov archív je architektonickou odpoveďou na spoločenské a kultúrne výzvy postaviť reprezentatívne stavby pre novovzniknutú federatívnu republiku: pulzujúci klaster myšlienku federácie neoslavuje ani neafirmuje, ale súčasne problematizuje myšlienku jednotného (jednoliateho) štátu, aj úplného odtrhnutia republík. Klaster Slovenského národného archívu je ale iným klastrom ako je klaster Dedečkovej dostavby Slovenskej národnej galérie, alebo novostavby budovy Najvyššieho súdu a Ministerstva spravodlivosti: archív na jednotlivých podlažiach stavby mení svoje konfigurácie aj rozlohy: je to pulzujúci – tečúci – diferencujúci klaster. A táto schopnosť premeny klastrovej konfigurácie je platformou komunikatívneho prepojenia tohto diela s inými Dedečkovým stavbami, dokáže prepojiť jedinečnosť diela s autorským vyhraneným zovšeobecňujúcim rukopisom a napokon aj so spoločenskou a politickou situáciou, voči ktorej nie je iba afirmatívna.

Záver

Z tých zistení vychádza aj náš interpretačný postup alebo kroky našej metódy. V prvom kroku nám ide o predpoklady rekonštrukcie autopoietickej funkcie a vnútroarchitektonického kódu na pozadí dobových architektonických kódov aj spoločenských a kultúrnych výziev i zadaní. Táto rekonštrukcia je možná na základe analýz autorských intencií a postupov stelesnených v stavebne nerealizovanom alebo realizovanom diele na základe zachovanej výkresovej aj fotografickej dokumentácie, dobových interpretácií a kritík a teda aj sumarizácie nezrovnalostí a možností voľby a rozhodovania.[9] Tento krok nazývame kľúčmi k interpretácii. Ale ani sústredenie sa na autora prípadne dielocentrizmus nie sú pre nás dostatočne vyčerpávajúce, tvoria dôležité rámce interpretácie. Rozhodujúcim druhým krokom je práve hypotetická rekonštrukcia architektonických rozhodovacích procesov, ktoré dokážu prepojiť autorské intencie aj dielové postupy a signalizujú prítomnosť otvorených dejúcich sa významov. Ich indície sú pochopiteľne v diele, ale nie sú také zjavné, ako keď identifikujeme zaužívané architektonické kódy. Pomáha ich objaviť až nová hypotetická architektonická dokumentácia s vyznačením možností a rozhodnutí. Tá sa deje v kroku, ktorý nazývame architektonická interpretácia a má výkresovú a diagramovú povahu. V nej sa preukazuje v akej miere sa autor rozhodoval využiť denotatívne alebo konotatívne významy a v akej miere ich dokázal infikovať vnútroarchitektonickým kódom. To sa deje komparáciou zachovanej a novej – hypoteticky zrekonštruovanej – dokumentácie a odhaľovaním miest kolízií či „nezrovnalostí“ alebo možností fungovania autopoietickej funkcie. Napokon tretím krokom, ktorý sa nedá celkom presne oddeliť od druhého, je rekonštrukcia architektonického objavu alebo autorského vnútroarchitektonického kódu. Deje sa v spolupráci architektonickej a textovej interpretácie. Týmto tretím krokom je predovšetkým testovanie toho, ako dokáže vnútroarchitektonický kód prepojiť rozmanité kontexty, aké odpovede vie poskytnúť na spoločenské a politické výzvy a nakoľko je schopný prepojiť predchádzajúce dielo autora s práve utvoreným a súčasne definovať jeho neopakovateľnosť a jedinečnosť. V treťom kroku vstupuje do hry aj umelecká, najčastejšie fotografická interpretácia. Táto má svoju dokumentačnú funkciu už v prvom kroku, ale v treťom transformuje autopoietickú funkciu a vnútroarchitektonický kód do obrazov. Na prvý pohľad to môže vyzerať ako klasická analýza a interpretácia foriem, doplnená kresebnou a fotografickou dokumentáciou, ale už len prítomnosť hypotetickej výkresovej dokumentácie a otvorenie otázok autopoietickej funkcie a vnútroarchitektonických kódov by mohla napovedať, že komunikatívna interpretácia má iné ambície. Rozhodne nie je ani na strane afirmatívnej ani na strane výlučne kritickej architektúry. Využíva možnosti interpretácie mimoarchitektonických významov aj vnútroarchitektonických kódov. Neizoluje architektúru a politiku, ale odhaľuje ich možnosti premieňať mocenské politické tlaky a výzvy na tvorivé architektonické odpovede. Zaujíma sa o to, ako sa architektonická tvorba mení z rétoriky uzavretých významov na poetiku otvorených a dejúcich sa významov, teda na otázku: ako a čo môže ponúknuť architektúra politike? A nie o problém ako a v čom je architektúra fatálne závislá od politiky.


Marian Zervan je historik a teoretik umění a architektury. Od roku 1993 do roku 2003 vedl Katedru teorie architektury, umění a dizajnu na Fakultě architektury STU. Od roku 2003 je členem Katedry teorie a dějin umění na VŠVU v Bratislavě, kde přednáší o architektuře 20. a 21. století a dějinách architektonických teorií a kritiky. Současně působí na Filozofické fakultě Trnavské univerzity. Od roku 2010 je profesorem oboru dějiny umění. Zabývá se teorií umění a architektury, metodami interpretace a sakrální ikonografií.
Monika Mitášová je teoretička architektury. Vystudovala architekturu na Fakultě architektury SVŠT v Bratislavě. Od roku 2015 je docentkou v oboru architektura. Zabývá se dějinami teorií, současnými teoriemi architektury a interpretací architektury. Přednáší na Filozofické fakultě Trnavské univerzity.
Společně nedávno vydali knihu o interpretaci díla architekta V. Dedečka a problému interpretace architektury se věnují i nadále.


Text vznikl a byl přeložen do anglického jazyka za finanční podpory Institutu umění – Divadelního ústavu, kterému tímto děkujeme.


[1] Pozri napríklad Michael Hays, Kritická architektura: medzi kulturou a formou, in: Monika Mitášová (ed.), Oxymorón & pleonasmus. Texty kritické a projektivní teorie architektury, Praha 2011, s. 60–82. Pôvodne publikované ako: Critical Architecture: Between Culture and Form, Perspecta XXI, 1984, s. 14–29.

[2] Marian Zervan – Monika Mitašová, Interpretačné metódy v archi

tektúre / Interpretation Methods in Architecture, Praha – Pusté Úľany 2016.

[3] Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, Mittenwald 1978, s. 143–152.

[4] Ibidem, s. 150.

[5] Pozri Peter Eisenman, The Formal Basis of Modern Architecture, Baden 2006, s. 293–315 a porovnaj s knihou Peter Eisenman, Giuseppe Terragni: Transformations, Decompositions, Critiques, New York 2003, s. 33–151.

[6] Pozri Peter Eisenman, The Formal Basis of Modern Architecture (pozn. 5), s. 85–93.

[7] Monika Mitášová (ed.), Vladimír Dedeček – Interpretations of His Architecture: The Work of a Post War Slovak Architect, Basel 2018, s. 66–72.

[8] Marian Zervan, Za interpretáciu a proti interpretácii architektonického diela. Stav a perspektívy. Tento text bude publikovaný v časopise pre kultúrne dejiny Kuděj na katedre filozofie Západočeskej univerzity v Plzni.

[9] Ibidem.