Artalk.cz

Cena v pohybe

Výběr letošních finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého je podle recenzentky Martiny Poliačkové překvapením, které vypovídá mimo jiné o proměně samotné Ceny, jež se tak více otevírá i jiným než postkonceptuálním směrům v umění. Jednotlivé finalisty pak propojuje důraz na sociální tělo či jeho „emocionalitu (Lukáš Hoffman), naturálnosť (Kateřina Olivová), očistu (Adéla Součková), násilie na ňom (Tomáš Kajánek) alebo jeho senzorickú nedostatočnosť (Alžběta Bačíková),“ píše Poliačková, která ve svém textu dále přibližuje kontext vystavených děl, a napomáhá tak jejich interpretaci. Laureát či laureátka letošního ročníku bude vyhlášen/a během slavnostního ceremoniálu 17. prosince.

Záznam performance Alexandry Pirici

Cena v pohybe

Tohtoročné vyhlásenie finalistov a finalistiek Ceny Jindřicha Chalupeckého vzbudilo u mnohých, dokonca aj u tých najzarytejších kritikov, istý druh milého prekvapenia, či dokonca očakávania. Je možné, že sa „najprestížnejšia“ česká cena, občas posmešne nálepkovaná ako postkonceptuálna, otvára odlišným umeleckým postojom? Pokiaľ sme totiž na minuloročnej výstave „chalupárov“ v Pražákovom paláci v Brne mohli sledovať hlbší záujem o technológie, skúsenosť globálneho konzumenta či obrat k ne-ľudskému, tak naopak tento rok sme svedkami určitého dôrazu na sociálne telo, či už jeho emocionalitu (Lukáš Hoffman), naturálnosť (Kateřina Olivová), očistu (Adéla Součková), násilie na ňom (Tomáš Kajánek) alebo jeho senzorickú nedostatočnosť (Alžběta Bačíková). Pre prvých troch je okrem toho zásadným aspektom sila performatívneho gesta či situácie, a tak možno nebude príliš drzé tvrdiť, že CJCH žije práve performanciou, čo potvrdzuje aj výber hosťujúcej zahraničnej osobnosti, akou je rumunská umelkyňa Alexandra Pirici.

Výstava ukazuje potrebu návratu a zapojenia živúceho tela a subjektivity do výstavnej inštitúcie, ktorá sa v českej mainstreamovej prevádzke neprejavovala obzvlášť výrazne. Tieto postoje súvisia s telesne cíteným sociálnym rámcom, ktorý je postavený na rozhraní symbolického miesta (galerijnej inštitúcie), digitálnych technológií a fyzicky prežívanej každodennosti.

Pomerne malý priestor Korza vo Veletržnom paláci zaplnili nie príliš šťastne natlačené a pomerne izolované inštalácie. Do pomyselného stredu zasadil Tomáš Kajánek dvojicu blackboxov, v ktorých sa pohráva s paradoxom nechcene rozšíreného internetového virálu a užívateľmi zas nechceného morálneho posolstva z youtube profilu aktivisticky založeného Róma Václava Krejzka. Prvý blackbox vypĺňa najsledovanejšie české video za minulý rok, v ktorom sa banálny facebookový stream premenil na online prenos utrpenia a smrti. Dopad autonehody snímanej kamerou smartphonu je cenzurovaný jej následným vychýlením mimo scénu dramatického deja, z ktorého zostáva len zvukový záznam, a tak podobne ako v práci Alžběty Bačíkovej sa divák musí uspokojiť s imagináciou, ktorá sa však na rozdiel od jej poetiky rozvíja do hororu. Druhá, Krejzkova DIY videoesej s pôvodným názvom MODLIBA MICHALA je poskladaná z lo-fi mediálnych obrazov z tragického emo-balíčku svetových problémov – vojny, násilia, hladomoru a chorôb, ktoré sú prekladané zostrihmi z klipu Earth Song Michaela Jacksona. „Automatizovaný youtube klik“ poukazuje na všetkým známe repetitívne a znudené scrollovanie či preklikávanie obsahu (tak časté pri prekarizovanej práci), pri ktorom môže nevinné video so zlatučkými mačičkami ľahko vystriedať záznam brutálneho násilia. Tomáš Kajánek v oboch inštaláciách vsadil na úplný deskilling – videá proste prevzal z internetu a len ich teatralizoval v rovnako agresívnych bunkách, potiahnutých sklenou vatou, a tak sa i apatickému návštevníkovi môže inštalácia doslova dostať „pod kožu“.

Práve výstup Tomáša Kajánka v Národnej galérii v rámci CJCH bol pre mňa osobne najočakávanejší, v snahe o jeho pokračujúcu analýzu sa však nemôžem ubrániť pocitu trollingu: účasti na duchampovskom triku s ready-made, v ktorom majú byť mediálne obrazy re-kontextualizované mantinelmi umeleckej inštitúcie. Je však otázne, či práve toto stačí, dva extrémy prítomné na jednej strane v patetizme a ľudovej naivite „modliby“ Krejzka a na strane druhej, dokumentárny naturalizmus konkrétnej smrti a utrpenia. Možno práve kontrast medzi obsahom a kontextom prevzatých videí a autorská stratégia ctrl+c a ctrl+v nie sú planým gestom citového vydierania a konštatovania apatie. Všadeprítomná reprezentácia násilia v mediálnej kultúre má temnú stránku v emocionálnej vyprázdnenosti (užívateľ FiLiPko. K komentuje „No jo no, ženský za volantem.“), ale zároveň skrýva politický potenciál, ktorý málokedy dosiahne inštitucionalizované umelecké dielo.

Lukáš Hoffman, najmladší finalista súťaže skryl za vrecovitý závoj, ukradnutý zo staveniska, nesúrodú zmäť artefaktov: od odpadkového koša určeného k recyklácii cez kópiu Braunovej sochy Márnotratného syna až k motívu sklenených objektov. Použitie týchto prvkov však v inštalácii pôsobí nezámerne a spletitou sebareferenciou k vlastnej tvorbe nerozhodne. Je trochu škoda, že ju neprepracoval komplexnejšie v spojení s VR, ktoré je asi najlepším momentom z celej inštalácie. Pokiaľ sa človek práve trafí do času, kedy funguje, sprostredkováva rozvinutie rafinovaných scénografických a performatívnych prvkov, s ktorými Lukáš Hoffman tak často pracuje. Na rozdiel od bežného 3D modelovania vsádza na realistickú senzualitu a stáva sa pôsobivým zážitkom, podobným užitiu kvalitného „tripu“. Samotná VR technológia redukuje diváka na číru zrakovosť a je jeho zbavením sa tela, ktoré sa však vracia v senzuálnom spracovaní. Performeri v stredovekých kostýmoch znovu prehrávajú motívy z autorových predošlých akcií – zdvíhanie bezvládneho tela, dusenie jeden druhého do kruhu, hryzenie do ruky, bozkávanie (jeho šťavnatosť odkazuje k pseudonymu Saliva). Stredobodom je samotný divák, okolo ktorého sa podobne ako na barokovom otáčajúcom sa hľadisku odohrávajú scény, ktoré namiesto toho, aby sprostredkovali špecifický naratív, vyvolávajú dojem živých obrazov, umocnených použitím historických referencií, ako je Maroldova panoráma alebo motív pseudokunstkomory.

Lukáš Hoffman sa spomedzi finalistov asi najviac pohybuje v globálnej umeleckej komunite a je schopný absorbovať mikro-trendy vynárajúce sa v súčasnom umení a rýchlo sa na ne naladiť. V tomto prípade naladenie na fenomén označovaný ako emo-romantický obrat, ktorý zahŕňa dôraz na intimitu, úprimnosť, expresiu či fantáziu, prístupy nie nepodobné romantickému hnutiu. Filozof Timothy Morton poukazuje na romantický záujem o drogy ako prostriedok prenosného vytrženia a mentálneho cestovania, ktoré v súčasných podmienkach inštitucionalizovanej prevádzky umenia môže poskytovať určitý prvok vymanenia sa z mocenských štruktúr a istej slobody. Jeho záujem o ručné remeslá, vedľajší projekt Houba studios, sklenené „crack pipes“ môžu byť hybridnou výbavou dnešného flaneura a jeho špecificky prežívanej ekonómie kolektívnej emocionality, ktorú bude asi možné najlepšie vysledovať vo veľkolepej performancii, na ktorú vo výstave láka plagát vytvorený v spolupráci s Janom Brožom.

Adéla Součková vystavala v Korze doslova baštu rituálneho charakteru, v ktorej oživuje dôležitosť a význam symbolicky nabitých gest v desakralizovanej spoločnosti. Jurtu zahalila do modrotlače, s ktorou kontinuálne pracuje, pričom z nej vystupujú hybridné gendrovo nejasné postavy, ktoré v mysli stredoeurópana instantne vytvoria analógiu so stredovekými ilumináciami. Centrálny charakter podtrhuje nízky „oltár“, na ktorom leží postava zbavená orgánov, podobne ako pri očistných pohrebných rituáloch egyptských faraónov. Inštalácia svojou symbolickou štruktúrou asi najviac vzbudzuje očakávanie performatívnej akcie, ktorá je v tomto ohľade vskutku dôležitá. Hlina, ktorú v deň vernisáže rituálne priniesli performeri z ostrova Štvanice (na tento akt upomínajú masky v tvare orgánov, zavesené na stene), slúži ako materiál k re-konštrukci nového tela s orgánom, ktoré mali vytvoriť prihliadajúci diváci, aby sa v procesii navrátili späť k zemi. Autorské gesto, ktoré je vlastné jej kresebnej práci je tu rozdrobené do kolektívneho rituálu.

Adéla Součková používa jednoduché formy k nejednoznačným významom a oživuje modernizmom potlačené symbolické a spirituálne nabité gestá. Referencie z historických foriem identifikujeme aj v prácach Lukáša Hoffmana, avšak na rozdiel od neho ich Adéla Součková vytrháva z lineárne chápaného toku času smerom k transformatívnemu potenciálu. „Telo bez orgánov“ môže ihneď pripomenúť Anti-Oedipa Deleuza a Guattariho ako proces prechodu a stávania sa. Každé telo so svojím obmedzeným množstvom vlastností a pohybov zároveň disponuje virtuálnou dimenziou – vlastní široký rezervoár potenciálnych vlastností, spojení, afektov a pohybu. Aby sa človek stal telom bez orgánov, tak musí experimentovať sám so sebou, aby mohol vytiahnuť a aktivovať tieto virtuálne potenciály. Adéla Součková pracuje s umocňovaním prítomnosti, avšak nie s prezentizmom, typickým pre neskorý kapitalizmus, ale ako s určitým druhom transgresie. Cez voľné narábanie so symbolickými (i historickými) štruktúrami posúva horizont vnímania a myslenia a ukazuje na dôležitosť prepojenia individuálneho a nadosobného, čo sa dnes na prahu ekologickej katastrofy považuje za najdôležitejšiu výzvu. Avšak ako súčasná post-ironická diváčka sa nemôžem ubrániť pocitu určitej násilnosti, nepatričnosti a neschopnosti vážne sa „napojiť“ na archetypálnu symboliku a tajomný jazyk piesní prehrávaných z reproduktorov, ktoré sa miešajú s trance zvukom susediacej inštalácie.

Kateřina Olivová sa pre mnohých stala prekvapivou finalistkou tohtoročnej ceny, ktorej trblietavé, farebné a priamočiare performancie sú viac známe z prostredia brnianskej scény. V Korze vytvorila detský kútik, v ktorom prezentuje dve dokumentácie performancie, obe patrične vystavené vo výške detských očí. Vo svojej inštalácii pokračuje s rozvíjaním svojho feministického prístupu k emancipácii ženského tela a jeho naturalizmu, (predovšetkým v období materstva) s nadsádzkou a humorom, ktorý je jej tak vlastný. Reaguje aj na inštitucionálny charakter Národnej galérie, keď na sklenený priehľad smerom do ulice umiestnila subverzívne svoje korpulentné ležiace telo, čoby kritiku opakujúceho sa prototypu fetišizovaného ženského tela tak, ako ho poznáme z dejín umenia. To je zas v detskom kútiku rozložené do malých vankúšikov / obnažených telesných fragmentov, ktoré však už nemajú byť „hračkou bohatého muža“, ale nevinného oka detského návštevníka. Avantgardná požiadavka prepojenia života a umenia sa stáva vo svojej úprimnej priamočiarosti a prístupnosti (doprevádzajúca akcia zabezpečenia bezplatného babysittingu pre rodičov) sympatická, avšak už mnohokrát obohraná a nudná, v určitom ohľade balansujúca na hrane s prostou atrakciou. Súčasná prevádzka umeleckých inštitúcií a jej mantinely smerom k provokácii prostredníctvom nahoty sú značne posunuté. Zároveň sa téma female body positivity stala masovou aj v popkultúrnych prúdoch, vidieť to môžeme napríklad v hudbe (trap) alebo móde (značka Chromat).

Alžběta Bačíková rafinovane skryla svoju inštaláciu do dvoch oddelených krídel, v ktorých sa pohráva so samotnou perspektívou diváka. Rozprávanie, ktoré sa zo zvukového záznamu nevidomého dievčaťa Terézie stretáva a postupne premieňa do pohľadu hluchonemého mladíka Maca v tichom videu môže takto pripomínať Diderotovu konverzáciu „hluchého s nemým“. Stáva sa skúmaním foriem komunikácie, povahy jazyka či gesta. Absencia sluchu či vidu nie je v tomto zmysle vnímaná ako nedostatok, ale ako výzva k spolupráci, hľadaní spoločného jazyka, čo v mnohom môže pripomínať projekt „Army of love“ Ingo Niermanna, ktorý bol nedávno hosťom Class of Interpretation na AVU. Dvojica pritom nachádza porozumenie pomocou telesnosti, jemnej dynamiky pohybu. Zároveň načrtáva úlohu technológií, ktoré sa môžu stať skutočnou produktívnou extenziou tela, a nielen obsesívnym fetišom produkujúcim rôzne druhy fickie. Typickým pre práce Alžběty Bačíkovej je záujem o dokumentarizmus, experimentovanie s ním a vkliňovanie fiktívneho rozprávania, cez ktoré demaskuje žáner ako formu konštrukcie, ktorá vždy podlieha určitej forme zaujatosti. Tento aspekt je dnes, v dobe post-právd, zásadným kritickým nástrojom v boji proti ideologickej manipulácii.

Alžběta Bačíková v rámci výstupu CJCH bez zbytočného moralizovania produktívne posúva do centra záujmu témy, ktoré sú často opomínané i samotnými výstavnými inštitúciami. Pri vstupe do Korza nás ihneď víta „sprievodca“ Mac a znakovým jazykom nás uvádza do finálovej výstavy. Tento záujem o formu inštitucionálnej starostlivosti a prístupnosti sa dnes snaží zastrešovať Feministická inštitúcia, ktorá vznikla v roku 2017 z kritického seminára konaného v Tranzite, pričom pod jej kódexom je podpísaná samotná Spoločnosť Jindřicha Chalupeckého. Je vlastný výber komisie snahou Ceny otvoriť sa väčšej citlivosti k spoločenskej zodpovednosti (Alžběta Bačíková), prístupnosti (Kača Olivová) či zdieľaného priestoru (performancie), alebo ide iba o náhodné stretnutie portfólií? Je možné vôbec uvažovať o CJCH v mantineloch feministickej inštitúcie, pokiaľ je z vlastnej podstaty založená na kompetitívnosti? Rozhrešenia sa nikto nedočká bez dialógu a odvahy rozpohybovať súčasné postoje.


Cena Jindřicha Chalupeckého: Finále 2018 / finalisté 29. ročníku: Alžběta Bačíková, Lukáš Hofmann, Tomáš Kajánek, Kateřina Olivová a Adéla Součková, host: Alexandra Pirici / kurátorka: Tereza Jindrová / Národní galerie v Praze – Veletržní palác / Praha / 14. 11. 2018 – 6. 1. 2019

Foto: Peter Fabo

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *