Mramorové selfíčko avantgardistu

Petra Hanáková v recenzii monografie Petra Meluzina hneď v úvode priznáva, že to pre ňu nebol úplne bezbolestný proces. Monografia vznikla aj v súvislosti s výstavou Peter Meluzin v-idea v Považskej galérii umenia. Hanáková píše, že ide síce o korektnú a v plnom slova zmysle vyčerpávajúcu monografiu, ktorá ale pristupuje k interpretácii Meluzinovho diela viac klasicky ako experimentálne, čo je vzhľadom na Meluzinove dielo škoda. Recenzia hodnotí nielen jeho monografiu, ale celkovo pozíciu tohoto typu rozmernejších monografií "ťažkej váhy" a publikácií, ktoré doslova "vytŕčajú" z knižníc. 

Mramorové Selfíčko Avantgardistu

Keď mi pomaly pred rokom na stole pristála impozantná monografia nášho kľúčového video-inštalatéra Petra Meluzina, bolo mi jasné, že nebude jednoduché ju (s)konzumovať. A keď som sa neskôr „uzvolila“ zrecenzovať ju, kniha i úloha mi – časom – pod nosom priam nabobtnali. Je však psou povinnosťou kurátora iných médií (z)recenzovať celoživotné dielo klasika intermédií. Aj keď možno nepôjde o celkom bezbolestný proces.

Na prvý pohľad je Meluzinova autorská kniha čistá, biela, ťažká, voluminózna... Layout obálky v modernistickom duchu pracuje s malopisom: meno Meluzin (ako meluzIN) pointuje koncovku IN červenou a v stĺpci pod ním rozpisuje, v anglickej transkripcii, „disciplíny“, v ktorých je autor in (concept, action, event, happening, project, object, video, installation). Každej z nich sa v knihe venuje jeden kompetentný kurátor/kurátorka.

Už prvým listovaním je zrejmé, že publikácia predpokladá náročného, trpezlivého a – vzhľadom na svoju váhu – tiež svalnatého čitateľa. V kuloároch umenia sa o knihe hovorí ako o jednej z najzávažnejších (rozumej: najťažších) za posledné roky... Vyvážiť by ju snáď mohlo – i to len v súčte – pár posledných „všetko naj“ monografií kolegu Petra Rónaia...

Na umeleckej scéne sa nám vôbec v posledných rokoch rozmohla určitá tendencia nabobtnávať (si) monografie. Niekde tento trend iste súvisí so zberateľským impulzom (najnovší Filko). Inde, najmä pri samizdatoch, je skôr výrazom nerovnováhy medzi umeleckým výkonom a jeho kritickou (seba)reflexiou, paradoxne vizitkou „nestíhania“ teórie. Keď si knihu motivuje sám umelec, býva totiž obyčajne (česť výnimkám!) čo naj-objemnejšia. (Mnohí si iste pamätáme, aké megalomanské predstavy o seba-monografizácii mal kedysi Stano Filko.)

Na druhej strane objemnosť, až istá obludnosť niektorých papierových edičných výstupov v dnešnej digitálnej dobe nie je len vecou samizdatov umelcov a ich (pod)saturovaných eg. Spomeňme hoci opulentný formát časopisu 365°, ktorý v posledných rokoch vydáva(me) v SNG. Nie že by nešlo o krásne publikácie, len sú akosi nekompatibilné s rozmerom BILLY poličiek, štandardným typom knižníc, ktorými si väčšina z nás, chudobnejších intelektuálov „naformátovala“ svoj skromný svet. Jednoducho nezodpovedajú proporcii nášho sveta. Veď čo si myslieť o umelcovi, ktorého kniha vám ostentatívne „trčí“ z knižnice? A nie je veľkosť či váha monografie niekedy dokonca kontraproduktívnou informáciou o kvalite umelcovho oeuvre? Ale aby sme zas umelcom príliš nekrivdili: niekedy knihu „našľahajú“ skôr ambície kunsthistorikov. Vráťme sa ale k našej monografii ťažkej váhy.

Kniha je štruktúrovaná viac-menej tradične, členená umelecko-historickými štúdiami, ktoré v istej mediálnej chronológii „obtekajú“ dokumentáciu umeleckých diel. Každému dielu (konceptu, akcii, inštalácii) je venovaná dvojstránka s pár obrázkami a krátkym vysvetľujúcim textom v angličtine a slovenčine. Angličtina je vôbec prvým textom monografie, čo čitateľa trochu prekvapí. Priorita angličtiny sa tu totiž – hoc by sa hodilo! – nijako ironicky netematizuje. Je zrejme serióznym úmyslom (autora) primárne cieliť na „svetového“ čitateľa. Či sa to podarí, je ale otázne. Meluzin je totiž – napriek množstvu anglosaských referencií v tvorbe – v tejto podobe monografie ako vyčerpávajúcej kompilácie, jazykovo a kultúrne dosť neprenosný. Vzhľadom na zavinutosť, l΄art pour l΄art a auto-referenčnú kvalitu mnohých diel (ktoré sú odkazom na iné diela a tie zas odkazom na ďalšie diela...) je autor ťažko komunikovateľný už len v širšom kultúrnom okruhu domácej umeleckej scény, za hranicou kamarátov neo-avantgardistov a posunovačov a ich „vlnových dĺžok“. Jeho umenie je umením pomerne uzavretého sveta. Za hranicami železnej (dnes skôr sklenenej, ale stále) opony nie je a nebude jednoduché jeho – v mnohom tautologickú – tvorbu odkomunikovať. Aj napriek tomu, že tu už isté záchytné body (cez kontext už ako-tak na Západe kanonizovaných Kollera a Filka) existujú. A paradoxne i s vedomím toho, že jedinečnosť viacerých autorových diel stojí práve na tematizácii východoeurópskej kondície umelca (umelca za Oponou). (Bývalý) Západ, domnievam sa, nie je (zatiaľ) dosť trpezlivý, aby tieto finesy Meluzinovej tvorby dokázal odčítať. A patrične (d)oceniť.

Istou výnimkou v chrono-logike knihy je ahistoricky na úvod usadená kratučká štúdia Miry Putišovej, venovaná TV obrazu v Meluzinovej videoinštalácii. Tá knihu aktualizuje ako katalóg výstavy i edíciu Považskej galérie umenia (PGU). Práve s touto inštitúciou (a jej kurátormi – Radislavom Matuštíkom a Katarínou Rusnákovou) je totiž Meluzin a najmä jeho inštalačná tvorba historicky spätý. PGU ako prvobežec vo sfére intermédií má vo svojich zbierkach aj niekoľko Meluzinových kľúčových inštalácií.

Inak je ale Meluzin, a to si človek uvedomí práve pri listovaní jeho hutnej monografie, v zbierkach našich domácich inštitúcií (s výnimkou PGU a SNG) i kolekciách súkromných zberateľov zastúpený málo. Ako jeden z kľúčových autorov „mediálneho“ umenia priam hanebne málo!

Slabá viditeľnosť Meluzina v akvizičnej stope našich galérií (teda v dejinách súčasného umenia) je tak – a to je aj kritika mierená do vlastných radov – výrazom našej inštitucionálnej mizérie i našej mediálnej pohodlnosti. V aktuálnej posadnutosti deponačne neproblematickým konceptualizmom nám unikajú mediálne nevyspytateľnejšie diela, ktoré nevieme adekvátne chrániť a patrične sprostredkovať: vystavovať či remakovať. Značne skresľuje sa nám potom aj predstava o minulosti a mediálnej povahe súčasného umenia.

Z tohto hľadiska: ako úvaha nad mediálnou nezvratnosťou a neprenosnosťou intermédií bola výnimočne zaujímavá práve nedávna Meluzinova výstava v-idea v PGU v kurátorstve Miry Sikorovej-Putišovej. Práve k tejto výstave, za výraznej spoluúčasti kurátorky-editorky a spoluiniciátorky aj recenzovaná monografia vlastne vznikla. Popri nie celkom podarenom Paradoxe 90. a nedávnej rekonštrukcii Suterénu Vladimírou Büngerovou v rámci výstavy Osemdesiate v SNG bola žilinská výstava vlastne jedným z prvých pokusov výstavne sa popasovať s historicitou intermédií, (re)konštruovať degradujúce mediálne umenie. Kurátorka tu v spolupráci s umelcom vystavili (fakticky re-konštruovali) asi desať inštalácií, pričom pri každom diele uviedli rozsiahlu popisku, ktorá okrem vlastnej interpretácie veľmi dôsledne fixovala aj spôsob, akým sa k jeho (re)inštalácii pristupovalo.

Pomerne veľký objem monografie, jej cenný fragment (hoci tiež trošku nekriticky nevyselektovaný) tvoria Meluzinove projekty nezrealizovaných diel. Tvorivosť autora, ktorý sa v posledných rokoch akosi vytratil z bratislavskej scény, je zjavne rýchlejšia, potencia silnejšia ako inštitucionálna prevádzka umenia. Tá je u nás na Slovensku – v závislosti od rozpočtovania kultúry i objemu kritickej diváckej masy – tradične skôr „moderovaná“. Aj preto mnohé Meluzinove diela ostávajú na papieri, v koncepte (kresbe, koláži, statemente...). Niekedy je to škoda, niekedy postačujúca, akurátna forma jeho, v zásade, ideového umenia. Práve z nerealizovaných projektov, v knihe hojne zdokumentovaných, je zjavné, že Meluzin je na domácej scéne naším inštitucionálne najkritickejším umelcom. Tzv. inštitucionálna kritika je silným -izmom súčasného umenia vo svete už pár desaťročí. Imagináciou Meluzina preniká od počiatku a skrz-naskrz. Počnúc ironickými ponáškami na referenčné diela západného umenia (napr. body art-ová akcia ART TADY, 1981) cez projekt Fóliovník (1987), v ktorom nechá uväznených kolegov „pariť sa v teplúčku avantgardy“, alebo koncept Open Gallery (1991), kde priestor galérie „kanonizuje“ výstrelmi z dela/„kanónu“. Prerazené otvory v stenách následne zatuchnutú „bielu kocku“ prevetrajú...

Svet inštalácií Petra Meluzina je ale inak dosť ponurým svetom. Umelca odjakživa fascinujú dystópie – negatívne svety: „vybývané“ prostredia a matérie (kontajnery, home-lessácke krabice, núdzovo zabývaný elektronický šrot...). Aj Meluzinova predstava umenia je vlastne post-mortálna. Zaujíma ho art after life, koncový či post-humánny život. Ľudstva i umenia. Príznakovou témou je tu človek ako (živá) mŕtvola, hibernujúca pred blikajúcim televízorom či umelo vyživovaná mediálnym balastom... Vo viacerých autorových inštaláciách nachádzame funebrálne motívy, odkaz na zombi život avantgardy, post mortem inštitúcie, ktorá už svoje boje dobojovala, ktorej mŕtvola už vychladla a dnes leží pekne naaranžovaná v tzv. bielej kocke, svojho druhu márnici umenia.

Meluzinov humor bol odjakživa špecifickou kvalitou domácej výtvarnej scény. Rozhodne to nebol humor láskavý, typický pre jemu zodpovedajúcu generáciu tzv. posunovačov, humor teplý a „ekumenický“... Bol to skôr humor jízlivý, podvratný, zároveň čierny a šibeničný. A aj pomerne – akosi adolescentne – sexistický. Preto tak Meluzinovi teoreticky sedel Matuštík (posledný „pištoľník“ našej teoretickej scény) a umelec v ňom vlastne po jeho smrti stratil svojho kľúčového promotéra, svojho ideálneho – hoci tiež pomerne zacykleného – sprostredkovateľa či exegéta. Matuštíkove mladšie kolegyne, počnúc deväťdesiatymi rokmi Meluzinove dvorné kurátorky a interprétky: Katarína Rusnáková a Zora Rusinová boli jednak príliš akademicky nastavené, jednak akosi privážne a málo bezočivé, aby ironickému gestu Meluzinovho vlastne anti-umenia dokázali byť adekvátnymi partnerkami. Medzi Meluzinovým umením a jeho teoretickou reflexiou tak zostala istá (gendrová?) nerovnováha. Na strane teórie istý deficit predátorského prístupu. Ani aktuálna monografia ho vlastne celkom neprekonala.

Tým viac, že Meluzinovo umenie nikdy nebolo nejakou štandardnou múzickou disciplínou. Ako (svojho času potenciálny) inžinier či teoretik umenia svoje diela skôr konštruoval, niekedy hádam až pre-konštruovával. Jeho umenie bolo vlastne teoretizovaním o umení. Preto i teória o ňom by si žiadala (čo nemyslím gendrovo!) emancipovanejší, menej služobný prístup.

Kunsthistória Meluzinovej monografie je pritom korektná. Vyčerpávajúca, v oboch významoch slova. Pokrýva všetky aspekty Meluzinovej tvorby, nijako originálnejšie nám ho však neobjavuje. Pri množstve inštalácií, kompilovaných z množstva predmetov sa i množstvo kunsthistórie vyčerpáva popisom artefaktov. Tie sú pritom v knihe „rozpopisované“ i samostatne, v priebežnej dokumentácii. Akoby tu medzi spolu-autormi/autorkami chýbal edičný dohovor, „deľba práce“ i povedomie abstrakcie – výberu, ktorý práca tohto typu nevyhnutne potrebuje. Načo písať, neraz duplicitne, o každom diele, o každej akcii, každom posune, každom... prde umelca? Naozaj by sa žiadalo ostrejšie rezať, menej enumerovať. Pritom témy by boli (napríklad už spomínaná inštitucionálna kritika, genetický výskum, „morálka“ médií, smrť Umenia....). Asi by kunsthistória nemala byť zadaním, „domácou úlohou“ výtvarníka. Pritom sa nedá povedať, že by texty v knihe (od Zory Rusinovej, Miry Putišovej, Kataríny Bajcurovej a Jána Kráľoviča) neboli empatické. Meluzinovi rozumejú a sprostredkujú nám podstatné charakteristiky jeho umenia. Málo nás však orientujú v jeho kvalite. Práve kompletnosť Meluzinovej monografie, ktorú inde kritizujeme, nám totiž sprostredkuje aj čosi vzácne zraniteľné a nevdojak obnažujúce: vidíme tu napríklad ako mnohé jeho inštalácie zo začiatku 90. rokov zostarli, akosi čudne z-rárohovateli, zhasli či vychladli. Napríklad taká Schwarzes Loch (1984), jedno z Meluzinových najprenikavejších diel, stále rezonuje. Podstatne horšie však časom obstáli niektoré práce z prelomu osemdesiatych a deväťdesiatych rokov (inštalácie zo Suterénu či objektové tautológie typu Art is not dead I. a III.). S odstupom času akosi otupel aj ich „komunálny“ humor.

Na druhej strane – čo je zas plusom onoho problematického všetko-izmu recenzovanej knihy – vidíme tu zároveň i to, ako sa Meluzin ako intermediálny tvorca pozvoľna (s)kryštalizoval, našiel si svoje témy (napríklad eschatológia [alebo skatológia?] médií vo fenomenálnych dielach typu Life after Life, 1993 či Scarabeus, 2007).

Meluzinova monografia typu opera completa si zrejme nenájde na Slovensku – aj vzhľadom na jeho stále viac-menej galandovecký výtvarný horizont – nejakú zvlášť veľkú čitateľskú základňu. Ale určite poteší kurátorov, napríklad tých čo by si z (katalógu) nerealizovaných projektov radi čo-to vybrali do nejakej tematickej kurátorskej výstavy. Rozhodne najužitočnejšou je však monografia pre autora samotného, ktorý si ňou vybudoval – bohužiaľ bez irónie – ťažkotonážny pomník.

Peter Meluzin

editori: Mira Sikorová-Putišová, Peter Meluzin

texty: Mira Sikorová-Putišová, Zora Rusinová, Katarína Bajcurová, Ján Kralovič

vizuálna koncepcia a layout: Peter Meluzin, Pavel Choma, Linda Kuruc Marček

ISBN: 978-80-88730-96-5

vydavateľ: © Považská galéria umenia v Žiline 2017

Vydanie publikácie z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia

Fond na podporu umenia bol hlavným partnerom projektu

Foto: Martin Deko (SNG)