Artalk.cz

Tomáš Kajánek: Všichni jsme neustále vystavováni násilí

Rozhovor s Tomášem Kajánkem završuje sérii rozhovorů s finalisty a finalistkami Ceny Jindřicha Chalupeckého, které na Artalku v posledním půl roce postupně vycházely. Otázky se tentokrát opět týkaly umělcovy vlastní tvorby, často se ale stáčely k obecnějším tématům, jako jsou podmínky umělecké produkce a fungování jednotlivce v prostředí vzdělávacích a výstavních institucí. Kajánek dále popisuje východiska svých aktuálních uměleckých prací či možnosti subverzivních postupů, které mohou – jakkoliv kontroverzně – akcentovat a kritizovat konkrétní problémy současné společnosti.

snímek z videa How Many iPhones 7 Does It Take to Save your Life? How Many iPhones 7 Does 380 ACP Liberate?, 2017

Tomáši, jsi teď v závěrečném ročníku na AVU, kde studuješ v ateliéru Tomáše Vaňka. Minulý semestr jsi však strávil na studijním pobytu v Izraeli. Proč sis vybral právě Izrael? Souvisel tvůj výběr místa s tématy, která se objevují v tvých pracích?

V Izraeli jsem byl na Becalelově akademii umění a designu v Jeruzalémě. Částečně mě to zajímalo kvůli tomu, že Izrael je jedním z hlavních center napětí na Blízkém východě. Zároveň jsem měl i pragmatičtější důvody, protože to byla jedna z nejzajímavějších nabídek, a tehdy se mi zdálo, že i lepších škol, ze kterých jsme měli na výběr. A také mám v Tel Avivu přátele. Ale pokud bych to měl nějak shrnout, tak zpětně nemám chuť se k této stáži příliš hlásit. Řekněme, že ten zážitek byl celkem traumatizující a je pro mě teď problém napsat si do životopisu, že jsem se zúčastnil stáže na izraelské státní instituci. V tu chvíli jsem si také uvědomil, jakým způsobem je instituce, ať už umělecká nebo jiná, napojena na politické zřízení. Takže zpětně je pro mě tahle zkušenost velmi problematická.

Jak se to konkrétně projevovalo na půdě školy? Například ve vztahu ke studentům?

Projevuje se to už tím, že jde o uměleckou vzdělávací instituci, která zajišťuje zařazování studentů do profesionálního světa umění. A v Izraeli se výrazně využívá kultury k propagování toho, jak je tento stát demokratický, i když popravdě není. To je spíše méně viditelný dopad. Nedokážu říct, jestli se to projevovalo nějakým viditelným tlakem na studenty. Částečně tam funguje druh kritického umění, ale je typické, že se často jedná jen o izraelský pohled na věc. Na druhou stranu na škole studuje hodně palestinských studentů, pro které je jinak obtížné studovat na jiných izraelských státních institucích. Jedním ze symptomatických příkladů, které poukazují na problematičnost této školy, však byla situace, která nastala po masakru v Pásmu Gazy 14. května 2018. Palestinští studenti na tuto událost zareagovali vylepením plakátů se jmény mrtvých po škole. To vyvolalo ohromnou odezvu ať už od spolužáků, tak i od zaměstnanců školy, kteří začali plakáty trhat a přelepovat je. Několik studentů dokonce vyhrožovalo iniciátorům celé akce, že si takové chování nemůžou dovolit na izraelské půdě. Jedním z výsledků bylo také to, že ministr vědy a technologie zakázal po tomto incidentu Becalelově akademii vystavovat na připravovaném vědeckém veletrhu. Vedení školy sice prohlásilo, že ctí svobodu projevu a umělecké vyjádření, ale na druhou stranu neřešilo reakci izraelských studentů a zaměstnanců školy, kterou tato akce vyvolala. Je vůbec otázka, jestli vylepování plakátů znamenalo pro palestinské studenty umělecké dílo. Rektor školy slíbil, že se situace bude řešit, ale to se nestalo, byl to jen způsob, jak se zbavit studentů, kteří si přišli stěžovat na tento druh jednání.

Situace politického konfliktu a policejní represe je v tvé tvorbě výrazně přítomná. Co pro tebe tato zkušenost znamenala?

Já jsem se během chvíle dostal do situace, kdy jsem nechtěl zpracovávat konflikt, který tam je. Nechtěl jsem na to reagovat nějakým studentským projektem pod patronátem izraelské státní instituce. Zároveň mi ale tato zkušenost ukázala určité podmínky, které umění má, a jak moc jsou limitované. To, co jsem tam dělal, byl spíše sběr materiálu. Zajímalo mě, jakým způsobem se aplikuje umění v takhle vyhrocené geopolitické situaci, šlo mi o nějaké obecnější příklady.

Snímek z videa, které je součástí videoinstalace Poslední krok k posvěcení svazku člověka a zbraně, 2017

A jak je to s motivy násilí – ať už fyzického nebo technologického – a se symboly strukturální moci, se kterými kontinuálně pracuješ? Jak témata vyhledáváš a jak bys sám popsal těžiště své práce?

Většinou zpracovávám témata, která jsou pro mě samého nějakým způsobem problematická. Z části jde o velmi intuitivní vyhledávání. Když nad něčím dlouhou dobu přemýšlím, často se to pak stane i tématem v mé práci. Násilí je v ní častým prvkem proto, že jsme všichni neustále vystavováni násilí, které má podobu skrytého nebo méně viditelného systémového násilí, ale zároveň i naprosto explicitního, například v podobě záplavy obrazů násilí. Jsme neustále vystavováni těmto obrazům a je zajímavé, že v obou těchto příkladech hraje umění nebo instituce umění zásadní roli, ať už jde o upevnění moci systému a statusu quo, nebo o produkci těchto obrazů. Proto by se dalo říct, že nepřímo je pro mě důležité samo umění a instituce umění. Zároveň mě zajímají podmínky umění a schopnosti jeho funkčnosti. Můžeme si to uvést na příkladu Ceny Jindřicha Chalupeckého (CJCH). Česká televize se ve své reportáži o CJCH ptá: „Kdo ucpe trhliny ve společnosti?“ Očekává se, že by umění mělo zlepšit společnost a mít nějaký společensko-kritický efekt. Je zde patrná i potřeba nějakého spásného momentu, která naznačuje, že jednou výstavou se vyřeší všechny potíže, které zatím navíc politika nevyřešila, což je velmi zavádějící. Možná je to zajímavé v opozici k názvu letošního ročníku Berlínského bienále, kde stálo, že „nepotřebujeme dalšího hrdinu“, což je mi svým způsobem sympatičtější. Převzetí zodpovědnosti je na každém z nás a neměli bychom čekat na jakési vyvolené hrdiny, což je takový patriarchální způsob: „Tady jsou ti silní jedinci, kteří nás dovedou k lepšímu a ví, jak toho dosáhnout.“ A tohle je, dejme tomu, jeden pól umění a požadavků, které jsou na něj kladeny, a druhým je estetika a společenský požadavek toho, aby to bylo krásné. Vyjadřuje to určitou neužitečnost, ale i prostor k experimentování, hraní si s formou. Oba dva tyhle póly jsou nesmírně důležité, ale zároveň vytvářejí ambivalentní situaci. Řekl bych, že napětí mezi nimi je základní podmínkou nebo východiskem mé tvorby.

Kde se ty sám nacházíš? A jak se vyrovnáváš s uměním jako prostředkem k šíření vědění či k vyobrazení něčeho, co není viditelné?

První impulsy jsou většinou intuitivní a je jich hodně najednou. Až pak se rozhoduju, jestli téma budu zpracovávat. Umění pak může fungovat jako lupa a zostřit nějaký fenomén. To samo o sobě ale může být i nebezpečné. V ojedinělých případech může i budovat kritické vědomí. Bohužel jsem ale stále více skeptický k dosahu umění. To je i jeden z důvodů, proč mě poslední dobou zajímá tzv. uživateli vytvářený obsah (angl. user generated content), kdy lidé sami sdílejí a vytvářejí informace. Děje to se to zejména v prostředí sociálních sítích a já se soustředím především na YouTube jako dominantní platformu audiovizuálního obsahu. Porovnejme si však dosah, který jakákoliv výstava může mít, s dosahem videa publikovaného na YouTube, které může mít až několik milionů zhlédnutí.

Snímky z YouTube videa CVIČENÍ: STŘELBA VE ŠKOLE / TERORISTICKÝ ÚTOK na gymnáziu v Hlinsku, diptych, C-print 105 x 59 cm, City Surfer Office, 2018. Foto: Antonín Jirát

S poukazem na tvá díla ale nelze říci, že bys na sdílení a šíření informací úplně rezignoval. Tato otázka je zajímavá třeba v kontextu prací, jež se zabývají výrobou střelné zbraně na 3D tiskárně nebo kopií klíčů k poutům belgické policie.

To je samozřejmě mnohem složitější. Ale když zmiňuješ 3D tisk, tak bych rád podotkl, že v souvislosti s tím je pro mě důležité i samotné médium 3D tiskárny, a to především v kontextu současného umění. 3D tisk představuje utopie, které se protínají s uměleckou tvorbou. Na jedné straně je to utopie demokratizace výrobních prostředků, která se střetává s extrémním pólem libertariánství, kdy absolutní svoboda zahrnuje i možnost neregulovaného ozbrojování, ale zároveň je zde zajímavá také tendence de-materializace, kdy mají data stejnou váhu jako materializovaný, hmotný produkt.

Je dobré si však uvědomovat – a to mi došlo hlavně v Izraeli–, že mechanismy, které jsou používány v umění, využívají také představitelé fašismu. Eva Hrindová z Naštvaných matek prohlásila na nechvalně známé konferenci v kavárně Liberál, že vystupuje z politiky a začne dělat něco, co v jejím popisu znělo úplně jako performativní umění. Prohlásila, že vystupuje z politiky, aby byla ještě političtější, což zní jako nějaký statement politicky angažované umělecké skupiny.

Jaké podle tebe existují subversivní postupy, které jsou si této skutečnosti vědomy?

Je třeba si především klást otázku, jakým způsobem lze podmínek, které definují a omezují umění, využít. Existují už příklady, které se o něco podobného snaží. Dost často pracují s celou institucí a s kulturním kapitálem, který ta instituce má. Artur Źmijewski o tom mluví jako o „hackování instituce“, Maria Hlavajová to zase nazývá „loopholing“, což značí jakési „vmezeřování“. Tyto postupy vždy počítají s tím, že existuje rigidní mocenská a autoritativní struktura, kterou můžeš narušovat nebo zneužívat. K těmto postupům ale potřebuješ mít moc, kterou pak zneužíváš tím způsobem, kterým chceš. Takovou moc ale musíš nějak získat a já sám si nejsem jistý, jestli o ni chci usilovat.

Když se ještě vrátíme k otázce estetizace v umění, lze použití jednoduchých a needitovaných záběrů ve videích chápat jako snahu vyhnout se jednoduché a konvenční estetizaci? Video To je vše pro dnešek (2014) se například skládá z jednoho osmihodinového záběru na ruku, která leží na stole a nepracuje, jindy zase sledujeme 3D tiskárnu v procesu. Bylo pro tebe důležité vyhnout se estetizaci?

Ano, ale zároveň si myslím, že už i tohle jsou konvenční estetické postupy. Forma dokumentace výroby zbraně vychází z videí tutoriálů na YouTube a je tedy apropriovaná, což může odkazovat k apropriaci v umění v 80. letech. Jedná se již o klasický způsob, jak pracovat v umění. Ale tuto otázku, jak zpracovávat konkrétní materiál, si kladu vždy na začátku práce a zodpovídám si ji různými způsoby. Nakonec se tedy jedná o výsledek těchto úvah.

To už je pro dnešek vše, osmihodinové video, pohled do výstavy v galerii Futura, 2014. Foto: Tomáš Kajánek

V poslední době také pracuješ často s ready-made – přivlastňuješ si hotové mediální obsahy a dál s nimi pracuješ, podobně jako tomu bude také v rámci výstavy finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého. Jaký význam má pro tebe dnes použití a rekontextualizace obrazů či videí dostupných online v porovnání s historickými způsoby práce s ready-mady nebo apropriací?

V první řadě je důležité si uvědomit, jaký vliv měl ready-made a zpětný výklad takového gesta na podobu současného umění. Myslím si, že dnes je pravá chvíle tuto otázku aktualizovat, protože umění a všeobecně kulturní produkce má za následek estetizaci věcí, které nebyly původně zamýšleny jako umění, ale jsou dnes vystavovány estetickému soudu. Děje se to například na YouTube. Někdy je to více a někdy méně problematické. Tento proces bude i tématem pro moji prezentaci na výstavě CJCH. Práce s ready-made mi umožňuje začít pracovat se zodpovědností za tento vývoj, ale také reflektovat nadvýrobu umění a z toho plynoucí přesycení obsahy a materialitou. V tuto chvíli proto nemám chuť vytvářet nové věci, ale spíše rekontextualizovat látku, kterou kolem sebe nacházím.

Již jsme nakousli otázku distribuce umění a vědění a možná také i nějakého kritického podvědomí. Řešil jsi tuto otázku také v rámci studia na AVU?

Ano, určitě. Řekl bych, že ve chvíli, kdy jsem nastoupil, byla Akademie výtvarných umění v hrozném stavu. Po třech letech jsem přerušil studium a ani jsem nepředpokládal, že bych se vrátil. Přesto jsem se vrátil a teď diplomuju. Několikrát jsem měl však pocit, že na škole jsou mnohem důležitější zaměstnanci než její studenti a že je celá instituce založená na produkování různých druhů nerovností. Když jsem byl v prváku nebo ve druháku, byla ve škole jediná vedoucí ateliéru, což mi přijde nepřijatelné. Dnes není situace o moc lepší, ale na druhou stranu si myslím, že vedení školy dlouhodobě usiluje o změnu. Já jsem naštěstí v ateliéru, který je od počátku progresivní. Během studia jsem se zároveň stal součástí kolektivu Ateliéru bez vedoucího, který funguje horizontálně a kde dochází k bezprostřednímu sdílení informací a vědění. Je to pro mě stále jeden z nejsilnějších momentů v rámci mého studia. Také jsem si uvědomil, že nejvíc jsem se naučil od svých vrstevníků. Takový model ale samozřejmě nemusí vyhovovat každému.

Už jsi zmínil jméno Artura Źmijewského, s nímž jsi pracoval na projektu věnovaném veřejnému prostoru. Jak ses k této spolupráci dostal?

Strávil jsem jeden semestr v Šalounově ateliéru hostujícího pedagoga, který právě vedl Artur Źmijewski. Celý semestr byl pro mě velmi formativní, protože jsem začal poprvé přemýšlet nad tím, jak lze vytvářet horizontálnější systém vzdělávání a zároveň jak pracovat kolektivně. I když bylo patrné, že Źmijewského autoritativní pozice byla stále velmi výrazná a přítomná. Rok nato, v roce 2015, se mi Artur ozval s nabídkou spolupráce na společném projektu pro Vídeňské bienále. Navrhnul, že by to celé probíhalo formou „vizuálního dialogu“. Používali jsme konvenční umělecké prostředky, které představovaly argumenty, ty jsme si navzájem posílali a reagovali na ně. Spolupráce trvala asi tři čtvrtě roku a tématem byl veřejný prostor a způsob, jakým vzniká politika paměti. Zajímalo nás, jak se zaznamenávají a interpretují konkrétní politické události.

Pohled do videoinstalace Liberate Me, Nitrianska galéria, 2017. Foto: Martin Daniš

Vznikl tak projekt, který reagoval na sochy a pomníky ve veřejném prostoru převážně v Praze a Varšavě a jehož výsledkem jsou fotografie různých živých i digitálních interakcí. Pomníky jste retušovali, obtiskovali nebo zapalovali. Na některých snímcích jsi i ty sám přítomný. Jaké místo má v tvé tvorbě performance?

Většinou pracuji se zprostředkovanou performance, protože performance je velice elitářská forma umění. Nabízí zážitek pouze úzké skupině diváků. Navíc zprostředkování performance už v sobě nese určitou lež a prvek manipulace, která je vlastní médiu fotografie. Jde na jednu stranu o momentku situace, ale funguje i samostatně jako reprezentace nějaké skutečnosti. Jako umělec můžu tento proces řídit. Uvědomění si, jak funguje reprezentovaná performance, je pro mě podstatné. Částečně pracuji se svou tělesnou angažovaností v rámci konkrétní události, ale částečně také s nejistotou, kterou vyfotografovaná performance představuje.

Protože samotná fotografie funguje pouze jako jakýsi nejistý důkaz?

Ano, ale zároveň to poukazuje i na konkrétní mechanismy v umění a společnosti. Bez fotografie jako kdyby se událost neudála. I například v kontextu konceptuálního umění se najednou ukázalo, že je čistý popis nedostatečný a že si lidé žádají obrazového důkazu. Ale fotografický důkaz je velmi ambivalentním důkazem.

Narážíš tím i na fotografický cyklus, v rámci nějž jsi fotil úseky krajin na samospoušť, během níž jsi se snažil před kamerou v krajině schovat? Na jednu stranu je zde silná přítomnost manipulace, ale já jsem se nemohla zbavit jiného pocitu, že jde především o poukázání na násilnou roli zaznamenávacího zařízení.

Ve své práci často a rád pracuji s mnoha vrstvami. V případě tohoto konkrétního projektu jde o více aspektů, nechci ale ani jeden upřednostňovat. Je zde důležitá i samotná performance a fakt, že se jedná o dokumentaci performance, která není vidět. Zároveň zde kamera také představuje nástroj moci. Na to jsem zareagoval formou hry, schovávání.

Tento cyklus dal vzniknout dalšímu projektu, který reagoval na mechanismy galerijního provozu – konkrétně na nutnost pojištění díla v průběhu výstavy. Poté, co byly fotografie poničeny vlhkostí, byla požadována náhrada, ale původní snímky musely být proto definitivně zničeny. Snímky, které destrukci zaznamenaly, jsi vystavil na výstavě v komerční galerii. Práce s institucionální kritikou je ti velmi blízká, jak jsi se tedy vyrovnával s prostorem komerční galerie?

Umělecký trh i komerční galerie jsou pro mě důležité jako fenomény, protože se jedná o silné hybatele na poli umění. Zároveň jsem záměrně vystavil práce, které z těchto podmínek vycházejí. Ale není třeba chodit ani nijak daleko. Jedním z hlavních partnerů CJCH je J&T banka, která patří mezi jedny z největších společností investujících do nemovitostí. Na Slovensku toto propojení řada umělců kritizuje a nehlásí se kvůli tomu do Ceny Oskára Čepana, ale v České republice to moc lidí neřeší. Jsem si každopádně vědom toho, že vždy existují pro a proti a člověk se musí rozhodnout, co převažuje. Spousta mých rozhodnutí je pak zatíženo podobným dilematem.

#7, ze série Fotografie pořízené automatickou spouští, kde jsem měl deset vteřin na to se v obraze schovat, 2014, 110 × 90 cm, analogová fotografie

Věnuješ se stále ještě produkci konceptuální hudby, nebo už dáváš přednost výtvarnému umění? Případně, pracuješ s hudbou podobně jako s výtvarným uměním, nebo jde o pro tebe dvě zcela odlišné oblasti?

Jsem rád, že se na to ptáš, protože moje hudební produkce je často upozaďována. Je zajímavé to porovnat s mou tvorbou, protože v hudbě pracuji se žánrem improvizovaného noisu a samotná performance je do velké míry velmi intuitivní. Pracuji zde čistě se zpětnou vazbou a efekty, což znamená, že nemám žádný vstup a jde spíše o určité hnětení elektřiny a zvukové hmoty. Po porovnání mi ale vychází, že hlavní rozdíl spočívá především v tom, že během hraní cítím přímý fyzický vliv na posluchače.


Tomáš Kajánek (*1989) je vizuální umělec a hudebník. Studuje v posledním ročníku magisterského programu v Ateliéru intermediálních studií III na AVU (škola Tomáše Vaňka) a zároveň v Ateliéru bez vedoucího. V roce 2016 absolvoval Mezinárodní letní uměleckou akademii v rakouském Salzburgu, v roce 2015 získal VIG Special Invitation v rámci ceny Essl Art Award CEE a zúčastnil se rezidence v nizozemském Rotterdamu. Své práce autor představil na skupinových i samostatných výstavách v České Republice i v zahraničí, mimo jiné v Národní galerii v Praze, na Vídeňském bienále v Rakousku, v Nitranské galerii na Slovensku či v Croxhapox v Gentu v Belgii. Věnuje se převážně médiu fotografie, videa a performance, za pomoci nichž poukazuje na konkrétní problémy současné společnosti. Mezi hlavní Kajánkovy témata patří moc institucí, podmínky výtvarného umění, projevy strukturálního násilí a internetová prostředí pro sdílení kreativního obsahu (např. YouTube).

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *