Artalk.cz

Dívat se fotografovi pod ruce

Jak podotýká hned na začátku své recenze Tereza Rudolf, fotografie Josefa Sudka jsou všeobecně známé a oblíbené, jeho výstava je tudíž vždy sázkou na jistotu. Prezentace umělcova díla se tentokrát ujala Galerie hlavního města Prahy ve spolupráci s Ústavem dějin umění AV ČR a vystavila v Domě fotografie dosud neznámé soubory zachycující pražské památky poničené v průběhu druhé světové války. Autorka recenze věnuje svou pozornost především metodologickému pozadí přípravy výstavy, záměru kurátorů představit produkční podmínky daných děl a porovnat Sudkovu práci s fotografiemi jeho současníků.

Josef Sudek, Pohled na Dům U Kamenného beránka vlevo a Staroměstskou radnici poškozenou během Pražského povstání v pozadí, 1945, digitálně upravený negativ, 13 × 18 cm, Ústav dějin umění AV ČR, Fototéka, inv. č. S12531N. Repro © Vlado Bohdan, ÚDU. © Josef Sudek, dědicové.

Dívat se fotografovi pod ruce

Práce Josefa Sudka je jedním z důvodů, díky němuž se česká fotografie dlouhodobě udržuje na mapách uměnímilovných turistů i místní kulturní veřejnosti. Náladově orosená okna a hladivé světlo zná nejspíše každý návštěvník muzeí a galerií a počet lidí, kteří se na tyto fotografie přijdou vždy rádi podívat, se jen tak nesníží. Výstavě v Galerii hlavního města Prahy se však daří vyhnout prvoplánově populární prezentaci umělcova díla a přestavuje – především díky dlouhodobému výzkumnému záměru Ústavu dějin umění AV ČR – komplexnější vhled do jeho rozsáhlé tvorby a současně i způsoby fungování a distribuce fotografie v dobovém kontextu 40. let 20. století. Pětiletý výzkum – zvaný SUDEK PROJEKT – si bere za cíl nejen zachránit, fyzicky a digitálně uchovat a šířit rozsáhlý soubor autorových negativů a pozitivů, ale také zkoumat fotografickou reprodukci umění a architektury jako důležitý umělecko-historický fenomén.

Uspořádání výstavy, které se z pohledu hravosti současného umění a jeho možných architektonických instalací může zdát příšerně nudné a tradiční, zachraňuje především čistá preciznost a citlivost ve způsobu odkrývání kurátorského postupu a metodologie výzkumu. Z nutných podmínek instalace (s ohledem k dané instituci a povaze výstavního materiálu) se v tomto konkrétním případě stává ctnost. Linku různě velkých, ale totožně rámovaných fotografií, která ve dvou patrech obkružuje galerijní stěny, přeruší čas od času v prostoru umístěné archivní materiály anebo odhalené prosklené dveře do vnitrobloku, jež působí obzvláště silně v kontextu Sudkovy tvorby, mnohdy odrážející jeho zálibu ve světle a v okenních tabulích. Ta je nakonec na výstavě zdůrazněna prostřednictvím série fotografií oken z poškozené Staroměstské radnice a záběru na částečně vysklené dveře z Emauzského cyklu. Zvláštní důraz byl evidentně kladen na komparaci Sudkovy práce s prací jeho současníků. V souboru prezentovaných fotografií je zdůraznění Sudkovy odlišnosti vcelku výrazné gesto, snadno srozumitelné jakkoliv laickému návštěvníkovi. Zatímco Sudkovy fotografie Prahy poničené náletem v únoru 1945 jsou evidentně pořízené s odstupem dní a měsíců, fotografie například Stanislava Maršála nebo Alexandra Paula zachycují přímo chvíli destrukce. Sudkovy fotografie je tak nutné vnímat v jiném nežli reportážním světle.

Aby návštěvník lépe pochopil fotografovu motivaci mnohé snímky pořídit a dost možná se i vyskytovat na místech, kde vnikla část fotografií označitelná za „autorskou“ tvorbu, je v úvodu představen zadavatel – pražský nakladatel Václav Poláček, který v roce 1946 skutečně 53 Sudkových snímků vydal ve formě kalendáře. Výstava však vyzdvihuje Sudkovu autorskou invenci, nebo spíše vlastní zájmy a estetické preference, které jsou na některých snímcích explicitní, na jiných se vyskytují jako nezáměrný autorský rukopis. Je to již zmíněné lámání a plynutí světla – ať už skrze různě poničené okenní a dveřní tabule nebo rozptýlený prach či ranní mlhu – a fotografie sochy či jejího fragmentu, což Sudka patrně zajímalo více nežli dokumentace válečných hmotných ztrát.

Přestože by bylo lákavé vztáhnout vystavený výsek Sudkovy tvorby k zálibě v ruinách, fotografie jsou spíše důkazem o jiném vnímání estetiky fragmentu, nežli je tomu u některých umělců druhé poloviny 20. století. Tzv. ruinofilie, která je staršího data než samotné médium fotografie a která se přelévá i do 20. a 21. století (např. textová a fotografická kompilace Roberta Smithsona – The Monuments of Passaic z roku 1967 či v nedávných letech zpopularizovaný urbex), se i po druhé světové válce váže spíše k chátrajícím objektům zbudovaným z moderních materiálů nežli válečné suti.[1]

[1] viz. Andreas Huyssen: Authentic Ruins, in: Ruins of Modernity, Julia Hell a ‎Andreas Schönle (eds.), Durham, Severní Karolína: Duke University Press, 2010.

Sudkův pohled na ruiny a suť je tak spíše emotivním pohledem vlastence, jehož pocity se promítají do zvolených kompozic a námětů. Zvláštním příkladem takového souboru, u něhož lze předpokládat určité dobové smutnění, jsou fotografie ze skladiště kovů na Maninách. Na nich se křídla na hromady položených soch andělů tyčí k obloze, sousoší Útisk z pomníku Františka Palackého řve hrůzou a ústa sochy Jana Husa pokrývají jako jemný závoj nitky pavučin. Některé Sudkovy fotografie tak mohou z dnešního pohledu přeci jen působit jako mírný kýč. Přesto je postoj k sochám jako k reprezentantům útisku a bezpráví – jenž ilustrují i fotografie oběšené kamenné hlavy sochy s vyškrábanými hákovými kříži od neznámého autora – příznačný a dodnes platný. Umění tak trpí za skutky těch, s nimiž je symbolicky spoutáno.

Reprodukce uměleckých – a především pak sochařských děl a jiných objektů – je zásadní kapitola pro historii umění i jeho současnost, kde fotografie hraje stále podstatnou roli. To, že se tomuto fenoménu SUDEK PROJECT podrobně věnuje, je na výstavě Topografie sutin vidět spíše z náznaků. Daleko více prostoru je věnováno názornému představení distribuce fotografického obrazu, respektive cesty, která se skrývá za snímkem, s nímž se obvykle setkáváme až jako finální konzumenti. Tomu odpovídá například patnáct mírně odlišných pohledů z ochozu věže Týnského chrámu, ukazující autorovo hledání vyhovující kompozice. A přetištění fotografií v časopisu Blok přibližuje jiné nežli čistě „umělecké“ polohy fotografa, kterého vnímáme primárně pro jeho autorský přístup k danému médiu. Výstava je tak především velkým příspěvkem k nutné lokální proměně v uvažování o fotografii. Schopnost kurátorů přístupně komunikovat zásadní metodologické postupy skrze méně známou tvorbu slavného autora a současně nepřipravit diváky o očekávané setkání s „mistrem“ je na poli výstav historické fotografie po dlouhé době něčím skutečně osvěžujícím.


Josef Sudek / Topografie sutin / Kurátoři výstavy: Mariana Kubištová, Vojtěch Lahoda, Katarína Mašterová / Galerie hlavního města Prahy: Dům fotografie / Praha / 22. 5. – 19. 8. 2018

Foto z instalace: Vlado Bohdan. Fotoreport z výstavy najdete zde.

Komentáře

  1. S výstavou souvisel zajímavý seminář věnovaný problematice tvorby novodobých zvětšenin a kopií bez účasti autora. Jde o pečlivý, chvályhodný výzkum, na který musí ale navázat výzkum z poslední fáze distribuce fotografie – instalace ve výstavní síni. Zúčastnění na místě přiznali, že poznámku o problematice kvality zrakového vnímání polotónů i teploty chromatičnosti v povinně snížené hladině osvětlení fotografické galerie i v dalších vazbách slyší poprvé. Diskuse zajímavě potvrdila aktuální nezbytnost zařazení náročnějších technologických disciplín do výuky historiků umění. Nedá se nic dělat, teorií soudobého umění je automaticky i analogová a digitální snímková technika i kognitivní psychologie.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *