Artalk.cz

Choreografizovaná DNA

V pražských Karlin Studios jsou aktuálně vystaveny pozůstatky performance Justyny Górowské, která se uskutečnila na konci dubna. Ačkoli považuje Viktor Čech v současnosti oblíbený typ performance, která pracuje s výraznou módní i výrazovou stylizací, afektem a ambivalencí mezi autenticitou a umělostí, za trend, jenž čeští umělci a umělkyně až příliš mechanicky přejímají, na příkladu akce Justyny Górowské ukazuje, že přímočará tělesnost v kombinaci s adekvátními choreografickými technikami může stále zprostředkovávat silná sdělení a intenzivní prožitky.

Choreografizovaná DNA

Když kdysi Denis Diderot sledoval vyjadřování se od narození hluchých lidí, shledal v něm prapůvodní podobu lidského projevu, nezatíženého ještě následnou transformací významu v rámci různorodých jazykových systémů. Komunikace prostřednictvím gest a pohybu či výrazové tělesné akce pro něj byly něčím, co dále nekomplikuje linearita a syntax mluveného slova a co vnímateli přináší bezprostřednější a autentičtější sdělení.[1]

[1] Viz jeho úvahy v knize Lettre sur les sourds et muets z roku 1751.

I když je už dlouho zřejmé, že z hlediska sémantiky gest, konvencí a sociální imitace obecně srozumitelných performativů je i tento způsob komunikace nevyhnutelně podmíněn kulturním a společenským kontextem, byla v 2. polovině 20. století právě ona tělesná „performativita“ něčím, co si v rámci projevů akčního umění i experimentálního divadla neslo auru autenticity, bezprostředního uměleckého prožitku a jeho přímočarého sdílení s divákem.

Otázka autenticity performativního aktu bezpochyby leckomu vytanula na mysli i v souvislosti s nástupem „divadelnějšího“ pojetí performance na mezinárodní umělecké scéně v posledních letech, které „opravdovost“ tělesného výrazu značně zproblematizovalo. Zatímco typ performance založený na choreografizovaných pohybových strukturách přijala česká umělecká scéna za svůj až se značným, mnohaletým zpožděním (tento text píši v době, kdy již se tato vlna převalila do podoby standardizované formy uplatňované ve vysokoškolských klauzurách i běžné vernisážové zábavě), jeho spektakulárnější variantu, využívající vedle choreografie především výrazové prostředky módního světa – tedy gesta, pózy, afektu a kostýmu –, vstřebalo zdejší prostředí mnohem rychleji a stala se jednou z hlavních tvůrčích pozic nastupující umělecké generace.

Pokud hledáme něco, co je pro tuto podobu současné performance typické, je to vedle napojení na současnou lifestylovou estetiku především její specifická expresivní umělost. Přehnané formy současné módy, výrazné masky a agresivní barvy jsou kombinovány s vypjatě stylizovanými gesty. Nejen historikovi umění se může při sledování těchto vystoupení vybavit slavná koncepce Formulí patosu Abyho Warburga, a to hlavně důrazem na populární kulturou kodifikované postoje a emotivní schémata. Stačí zmínit performance Lukáše Hofmanna (viz jeho nedávný rozhovor pro Artalk), Marie Tučkové a řady dalších autorů. Onu „umělost“ nicméně můžeme nahlížet z několika úhlů pohledu. Vedle zřejmého pitvání se v konzumních a existenciálních prožitcích mladé generace zde do popředí vystupuje i otázka umělosti našeho vlastního tělesného vnímání, které je podmíněno jak s prostupováním hmotného a virtuálního, tak také dnešní, v popkultuře široce reflektovanou možností celospolečenské biologické manipulace.

V poslední době se v pražském prostředí odehrálo hned několik takto orientovaných performativních představení. Vedle řady domácích autorů zrealizovala nedávno svůj projekt 69 v pražských Karlin Studios i polská umělkyně Justyna Górowska. Její tvorba v mnoha ohledech naplňuje řadu výše zmíněných charakteristik. Podíleli se na ní členové agentury New Aliens Agency, která svou koncepcí sama stojí na hraně mezi módním průmyslem a performativním vystupováním. Kostýmy pro performery pak dodala pražská experimentální módní značka Sperm on the clothes (SOTC).

Jako divák jsem s vědomím těchto skutečností přicházel na akci Justyny Górowské s jistými obavami – na místní scéně se totiž popsaný přístup stal již veskrze standardní, mechanicky opakovanou estetickou strategií. V tom mě utvrzovalo i „módní“ téma biologie, DNA či mutujících těl, na němž byla performance založená. Kromě skupiny bíle oblečených performerů, stojících ve skoro prázdných galerijních prostorách, akci vizuálně dominoval jen jeden prvek – výrazné nápisy Sperm on the clothes na jejich oděvech. Samotný děj byl vlastně prostý: aktéři se vedle několikerého mísení své DNA pomocí slin věnovali především vzájemnému tělesnému proplétání v obměňujících se dvojicích. Celé představení pak vrcholilo jejich postupným odchodem ze scény, spojeným s odkládáním částí oděvu. Poslední performerky tak odešly obnažené. Zůstala pouze prázdná scéna s opuštěnými shluky oděvů, několika slogany na stěně a lahvičkami s tekutinou. Tuto podobu si také zachovala prezentace reliktů performance, která vyplňuje zbytek výstavního termínu. Jediným dalším artefaktem zůstala prosklená chladnička s prostředky pro primitivní extrakci DNA, již si mohou návštěvníci podle návodu na webových stránkách projektu rovněž vyzkoušet.

Přes očekávatelnou souhru několika zavedených konvencí jsem však nakonec – na rozdíl od řady jiných realizací tohoto typu – odcházel s pocitem intenzivního zážitku. Jinými slovy, sdělení, které měla performance komunikovat, jsem autorce a jejím spolupracovníkům prostě uvěřil. Nejednalo se však o onu zmiňovanou Diderotovu „bezprostřednost“. Právě naopak, síla celého vystoupení tkvěla v precizním pohybovém aranžmá performerů, spočívajícím především v citlivém choreografizování jejich na zemi se proplétajících těl. Spíše než výrazné statické pózy byly přitom „klíčem k úspěchu“ především jejich vzájemné interakce v časoprostorové syntéze. Choreografie zde posloužila jako až laboratorně citlivý nástroj, jehož prostřednictvím lze divákovi přiblížit stejně tak dynamiku zpracování genetické informace, jako existenciální důsledky těchto mutací.

Vnější efekty a výtvarná i módní stylizace by bez toho působily nesrovnatelně slabším dojmem. V případě mnohých jiných performance v našem prostředí byla přitom moje zkušenost zcela opačná: z pozice přítomného diváka působily z hlediska práce s pohybem a časovým rytmem značně nepřesvědčivě a jejich nejvýraznějším výstupem zůstaly fotografie efektních póz šířené následně po sociálních sítích. Současná performativní tvorba, blížící se v mezioborových přesazích pohybovému divadlu či scénografii, v tomto ohledu klade před autora mnoho pastí. Je otázkou, zda musí nutně splňovat řemeslné nároky divadelního umění, akční tvorba byla nicméně vždy především o zmiňované fyzické přítomnosti a práci s tělesným výrazem. V případech, kdy se autoři vyjadřují prostřednictvím inscenovaných a choreografizovaných událostí, pak právě technika, s níž těla a pohyb uchopí, hraje zásadní roli.

V případě performance Justyny Górowské pak alespoň v mých očích nastal okamžik oné syntézy, v níž se spojoval synchronizovaný pohyb šroubovic s genetickou informací probíhající v mikroskopickém měřítku s podobně se proplétajícímí těly aktérů, a zároveň bylo možné vnímat následně celou otázku biologické manipulace lidských bytostí právě prostřednictvím této performativní analogie.


Justyna Górowska / 69 / ve spolupráci s PSX, Izabela Koczanowska, New Aliens Agency (Albert Póda, Zeynab Gueye, Martina Biolková, Gertie Adelaido, Jaspit Spitzner, Natálie Pešková, Katarina Kadijevic) a SOTC (Sperm on the clothes) / Karlin Studios / Praha / performance: 27. 4. 2018 / výstava: 28. 4. – 3. 6. 2018

Foto: Tereza Havlínková

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *