Artalk.cz

Pýcha a předsudek aneb polské queer umění

Publikujeme poslední ze série textů o queer umění ve střední a východní Evropě – dosud vyšly příspěvky o historii a současnosti českého, maďarského a rumunského queer umění. Tentokrát se autoři Piotr Policht a Aleksander Kmak věnují dějinám současného queer umění v Polsku, které úzce navazuje na některé akce a performance dnes již matadorů tohoto proudu v umění – autorů Krzysztofa Junga a Krzysztofa Niemczyka. Autoři textu rozlišují odlišné postoje k emancipačním strategiím, jež jsou s queer a kurátorskou praxí neoddělitelně spjaty, a skrze tento zlom interpretují i díla, o kterých se zmiňují.

Liliana Piskorska, Martyna Tokarska, Podróża (Cesta), 2013. Foto: Agata Kubis

Pýcha a předsudek aneb polské queer umění

Rok 2011, festival Interakce v Piotrkowě Trybunalském: Przemek Branas provádí performanci, během níž znehybní své rameno pomocí sítí provázků, čímž odkazuje na ikonografii svatého Šebestiána a „nitkování“ (angl. threading) Krzysztofa Junga. Nitě, místo aby tělo omotávaly, jej probodnou, z ramena vyteče krev, znavená ruka posléze klesne a roztrhne síť. Několik let nato umělec provádí přehlušování/čištění. Korzuje kolem nové jarmareční kašny na krakovském náměstí, a když se rozezní hejnal, přehlušuje ho hysterickým křikem. Pro performanci byla výchozím bodem postava Krzysztofa Niemczyka a jeho ranní nedělní koupele v původní kašně, stojící na stejném místě. Tyto dvě akce tvoří dějiny queer umění v kostce – spočívají v hledání otců (hlavně) a matek v neoavantgardě 60. a 70. let a také v rozporu mezi afirmací smyslnosti, jemnou metaforikou a exscesem, dokonce i brutalitou. Tento rozpor je možné umístit – v návaznosti na Douglase Crimpa – na osu pýchy a studu. Na jedné straně zde máme práce navazující na logiku proudu gay a lesbické hrdosti, na straně druhé pak díla či akce, které zdůrazňují stud, konfrontují se s předsudky a stigmatizací, jež jsou jeho základem, a které v tomto jitření spatřují podklad pro novou důstojnost. Zatímco se jedni umělci snaží propast předsudků namáhavě zasypat, ostatní zaujímají konfrontační postoj.

Dějiny queer umění se takto ubírají dvěma souběžnými cestami od klíčového období přelomu 20. a 21. století, jež lze považovat za okamžik jeho zrození, i když je rozpor přítomen již u zmíněných otců-zakladatelů, dvou Krzysztofů: Junga a Niemczyka. Domníváme se, že zdroj tohoto zlomu je třeba spatřovat v odlišném postoji k emancipačním strategiím, jež jsou s queer a kurátorskou praxí neoddělitelně spjaty.

Krzysztof Jung, Performans wspólny (Společná performance), 1980. Foto: Janusz Prajs, © Muzeum Akademie výtvarných umění ve Varšavě

Queerování dějin umění

Jung a Niemczyk představují dnes už pevně zakořeněný, i když velice skromný kánon polského queer umění. Zda jimi tento kánon končí? Při vytváření archeologie současného queer proudu je možné začít krátkou, ale velmi významnou epizodou z období mezi roky 1949 a 1955, kdy centrálně řízenému umění vládla socrealistická doktrína. Umění, jež mělo naplňovat především propagandistické funkce a být zproštěné veškerých formalismů, odráželo a zároveň i vytvářelo společenské podmínky. Je důležité zdůraznit, že postulované realitě, byť opresivní a založené na násilí, nelze upřít emancipační povahu, což dokazuje nové zobrazování ženy, jež byla ve stejné míře jako muž zapojená do budování socialistického ráje. Například ve varšavské MDM (Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa, česky Maršálkovská obytná čtvrť), vyzdobené mimo jiné sochařem Karolem Tchorkem, se vedle mužských postav rovnoprávně objevují sklářky a učitelky a ve filmu Příhoda na Marienštadtě (1953, rež. Leonard Buczkowski) si právě horlivost hlavní hrdinky zaslouží největší uznání.

Je však na samotném pro-ženství, programově začleněném do socrealismu, něco queer? Nemusí tomu tak být. Zobrazování „obryň“ – jak označila ženy socrealismu Ewa Toniak – je opravdu radikálním prolomením tradice ztvárňovat v umění poddajné a pasivní ženy, přesto zde ale nejde o opuštění schématu, ale o vytvoření nové a stejně ustrnulé formy. Možná právě proto by queer fermentem byla konfrontace normativního těla dělníků obou pohlaví s nejednoznačnou postavou ideologicky podezřelého prvku. Příkladem je známý obraz Wojciecha Fangora Postavy z roku 1950. Kompozici dominuje pár – dělník a dělnice v uniformách – opírající se o nářadí a hledící na trochu neproporcionální ženu oblečenou do elegantních šatů, zcela jistě okoukaných ze Západu, se slunečními brýlemi, malou kabelkou v rukou a s namalovanými nehty. Sdělení obrazu nezanechává žádné pochybnosti: opálený pracující lid je jak na duši, tak na těle zdravější než bledá elegánka, která raději bezmyšlenkovitě následuje imperialistickou módu místo toho, aby se podílela na společné práci a na skutečné i symbolické obnově státu. Do tohoto výrazně toporného a jednoduchého zobrazení se však vkrádá prvek queer pochybnosti – umístění dvou žen vedle sebe, byť velmi příznačné, ukazuje možnost výběru mezi dvěma protichůdnými modely zdánlivě stejného ženství. Muž uprostřed, jenž upírá na ženu pohled plný pohrdání, naznačuje také přítomnost víceznačného erotického napětí v obraze, ve kterém paradoxně není pro erotično vůbec místo. Obzvlášť, když muž objímá dělnici zřetelně kamarádským způsobem a bez sexuálních narážek, jako kdyby byla pouze kolegyní ze staveniště. Tímto Postavy poukazují jak na konflikt mezi světáckostí a loajalitou vůči ideologii, tak i na komplikované vztahy mezi erotičnem a amorfní postsexualitou socialistické utopie. Není náhoda, že v roce 2009 se kopie Postav ocitla na výstavě Siusiu v torcik (Čuráníčko na dortíček) v galerii Zachęta, na pozadí op-artové nástěnné malby Karola Radziszewského, jenž byl také kurátorem výstavy. Iluze pohyblivých, vlnících se černých čar na Fangorově obraze se dostává k samotnému jádru – k trvalým, autonomním identitám, jež se stávají iluzemi obracenými k sobě.

Wojciech Fangor, Postavy, 1950. © Muzeum umění v Łódźi

Umění prohry

V malbě dvou následujících desetiletí, kdy dominuje abstrakce, se objevují spontánní queer záblesky, i když teprve nová média, a zvláště umělcovo tělo – jako oblast pro sebevyjádření – budou přát queer reinterpretacím. Z malířů lze zmínit zajímavý případ Kazimierze Mikulského, hlavně pozdější fázi jeho tvorby. Kýčovité obrazy inspirované surrealismem, ploché a namalované pastelovými barvami, vyplněné nahými ženskými těly a dojímavými zvířaty, otevřeně zkoumají pro queer velmi důležitou estetiku campu, tedy rozvratnou přehnanost, výsměch a pastiš. Selské zobrazení ve stylu Widoku z mojego okna (Výhled z mého okna) z roku 1977 pak diváka zaráží ubohým vtipem (hlava kočky vykukující zpoza stromu-ženy), sentimentalismem (v popředí věrně až biedermeierovsky zachycení vrabci), neobratným erotičnem (pozornost přitahující tmavá skvrna, jež tvoří ženský klín), ale také pocitem nevyslovené hrůzy (na kousky rozsekané tělo ženy s antickým úsměvem), který naivitu práce Mikulského podkopává. Z Mikulského sálá nekompromisní zahlcení (příšerným) stylem a tendence k vytváření symboliky tak složité, až směšné. Právě tato vlezlá slabost je něco, co předurčuje Mikulského dílo k recepci v camp a queer kategoriích. Jak píše Judith Halberstam v příznačně pojmenované knize The Queer Art of Failure (Queer umění prohry), právě prohra a neúspěch skrývají potenciál objevování „odchýlených“ kulturních vzorů, ale také – což dokazuje případ Mikulského – umění.

Zkoumání tématu odlišnosti nejvíce rezonuje v performativním umění. Není se ani čemu divit, když vezmeme v úvahu jeho tělesnou specifičnost. Polské dějiny umění se v této oblasti dočkaly dokonce svých queer klasiků, jako je Natalie LL, a především její Sztuka konsumpcyjna (Konzumní umění), ironicky srovnávající konzumaci se sexuální slastí, či Jerzy Bereś, jenž problematizuje performativně-rituální rozměr mužské nahoty. K drobnému výbuchu queer umění došlo v 90. letech. Małgorzata Malinowska a Marek Kijewski, působící jako duo Kijewski/Kocur, v posttransformačním období propojili zájem o duchovno s novou konzumní kulturou přestrojenou do křiklavých šatiček, pírek a třpytek. Totemové sochy z tohoto období vypadají jako směs kultovních sošek a hraček ze sexshopu. Objevují se mezi nimi hybridní podoby – siréna nebo Andy Warhol jako kentaur v černém kožíšku, jehož spodní část tvoří tělo vztekle růžově proužkované zebry. Je důležité upozornit na klíčový význam Warhola pro naraci rozvíjenou Douglasem Crimpem, který zkoumá jeho dějinami umění dlouho opomíjené filmy, mimo jiné Screen Test #2 s Mariem Montezem.

Jak Crimp píše ve své eseji Styďte se, Mario Montezi!: „V Screen Test #2 si Mario myslí, že je na konkurzu na roli Esmeraldy v nové verzi Zvoníka u Matky Boží. Celou dobu pozorujeme trochu neostré přiblížení jeho obličeje. Na hlavě má lacinou hadrovitou tmavou paruku a často si ji nervózně přičesává. Má na sobě veliké, svislé náušnice a dlouhé společenské rukavice. Na začátku filmu si převazuje paruku hedvábným šátkem a zdá se, že používá objektiv jako zrcadlo. Po vyslovení úvodních titulků vně obrazovky promluví po celou dobu neviditelný [Ronald] Travel [scenárista filmu, pozn. autora], dává najevo, zavděčuje se, naléhavě vybízí, vyžaduje: ’A teď, slečno Montez, prosím, uvolněte se… Jste žena luxusu, velká dáma. Řekněte, prosím, jak se teď cítíte?’ “[1]

[1] Douglas Crimp: Co za wstyd, Mario Montezie!, překl. Tomasz Basiuk, Bartosz Żurawiecki, „Artium Quaestiones”, 2003, č. 14, s. 356.

Hrdinovo zahanbení a obnažení, jež přechází na diváka, je pro Crimpa klíčovou kategorií. „Na současné politice gay a lesbické hrdosti je skličující, že […] se dožaduje viditelnosti opřené o homogenitu a vyloučení všech těch, kdo se nepřizpůsobují normám pokládaným za morálku, kterou bychom měli přijmout jako břímě naší takzvané dospělosti. Tato politika vnímá zahanbení jako obyčejnou potupu, nikoliv jako afektivní základnu, jež je nutná k přetvoření vlastní identity v jakýsi druh queer důstojnosti. Právě proto je kultura podivínů šedesátých let nezbytná, aby nám připomněla to, na co bychom měli dnes pamatovat.“[2]

[2] Tamtéž, s. 364.

V pracích dua Kijewski/Kocur prudérnost a zdrženlivost provdané za přebujelé a radostné erotično vyústí právě v odhalování zahanbenosti čili ve stydící se vnímání stavu vlastní „mladé demokracie“, jež je dětsky zahleděná do západních vzorů, ale i v pocit zahanbenosti ze soukromých a potlačovaných fantazií, které nepodléhají normativním modelům. Warhol pak zaujímá postoj napětí plného očekávání – má hlavu opřenou o dlaň, stažené obočí a malé oválné zrcadlo umístěné na podstavci, které se podobá zrcadlu-objektivu před obličejem Maria Monteza.

Zbigniew Libera, Někdo jiný, 1988/2006. © Raster Gallery ve Varšavě

Poland is not ready for this

V pracích Zbigniewa Libery se queer pásma objevují v druhé polovině 80. let. V dalším desetiletí převládají reflexe nad normativní genderovou identitou, jež jsou bližší zájmům o něco mladších umělců z okruhu ateliéru [sochařství Grzegorze Kowalského, pozn. překl.] – zvaného Kowalnia (Katarzyna Górna, Anna Senkara, Monika Zielińska). V roce 1986 vzniká neuchovaný film Hermafrodyta (Hermafrodit), zničený Liberou z obavy před vpádem bezpečnostních služeb a případného obvinění z pedofilie – ve chvíli vzniku filmu jsou to dva roky, co umělec opustil vězení. Zachovají se snímky, jež Libera vystavuje jako fotografickou sérii. Herfmafrodyta je záznam spontánního dětského tance na hudbu Niny Hagen. Tančící chlapec je nahý, ale jeho genitálie jsou zakryty jakousi rýhou. Také pózy zachycené na fotografiích neumožňují jednoznačně určit pohlaví – na jednom snímku chlapec zakrývá klín dlaní a svírá stehna jako v poloze Venus pudica.

Katarzyna Kozyra od zpochybňování ženských a mužských modelů krásy dochází ke krajně campové sérii W sztuce marzenia stają się rzeczywistością (V umění se sny stávají skutečností). V Cheerleader (Roztleskávačka) tančí v barevné paruce a oblečená do kostýmu titulní mažoretky v šatně vyplněné polonahými a nahými sportovci, potom se na chvíli převlékne za starou ženu s nalíčenými tvářemi a rty a na konci se prochází znuděná, s „chlapeckým“ výrazem v obličeji a s připnutým penisem. V Il Castrato ztvárňuje roli operní divy uvnitř zástupu mužů v barokních šatech, kteří odhalí, že pod krinolínou skrývá penis, a ten jí, po jejím vysvlečení, obřadně uříznou. V performování queer identit Kozyra – stejně jako i Libera – zdůrazňuje umělost svých kreací. Touto cestou pokročila nejdále Alicja Żebrowska. V cyklu Kiedy inny staje się swoim (Kdy se jiný stává svým) jednak sleduje hrdinku po operaci pohlaví, jednak je fascinována konceptem hermafroditismu, což se nejvýrazněji promítlo do videa a série fotografií Onone. Její hrdin(k)a je postava s vlastnostmi jak ženskými, tak mužskými, přičemž obojí je silně zdůrazněno. Mezi nohama má obrovský úd a dva další penisy navíc vyrůstají ze špiček ňader. Żebrowska obléká hybridní postavu do krátkého, průhledného a futuristického kostýmu a umisťuje ji do scenérie rajské zahrady ve stylu science-fiction. Psychedelickou atmosféru videa dále podněcuje hudba Dariusze Bastera. Androgynní identita se vrací do umění 90. let a na začátku 21. století jako refrén v tvorbě mnoha umělkyň a umělců – uveďme jen Moniku Zielińskou (Mamzeta) s její Androgyne Gyneandros či Bestiarium podświadomosci (Bestiář podvědomí) od Aleky Polis.

Katarzyna Kozyra, Cheerleader, záběr z videa ze série In Art Dreams Come True, 2006. Foto: Marcin Oliva Soto, © Katarzyna Kozyra Foundation

U Aleky Polis stojí za to se pozastavit hlavně u novějších prací, především u akce O dildowatości moralności (O dildovatosti morálnosti) z roku 2011, videonahrávky partyzánské svatby lesbického trojúhelníku ve varšavském kostele Nejsvětějšího Spasitele. V tomtéž roce vzniká Parkour d’amour, ve kterém se umělkyně se svou partnerkou líbají na pozadí monumentálního Památníku varšavského povstání, vzadu je vidět pevnostní kostel. Dva roky později se po jejích stopách vydávají Liliana Piskorska a Martyna Tokarska v akci Podróża (Cesta), jejímiž výsledky jsou film, fotografie a série diskuzí. Umělkyně procestovaly Polsko ve svatebních šatech, přičemž si dávaly veřejně najevo vzájemnou něhu tím, že se líbaly, držely za ruce a objímaly u wawelské katedrály nebo u brány gdaňských loděnic. Odstup dvou let mezi pracemi a generační rozdíl mezi umělkyněmi způsobují, že zdánlivě spřízněná díla jsou si na hony vzdálená. Piskorska a Tokarska se oblékají do klasických bílých svatebních šatů a závojů a vydávají se na cestu, která má ukázat, že tvoří „normální“ pár. Vybírají ikonická místa, zůstávají ale v oblasti veřejného prostoru. Nezpochybňují status quo, ale spíše se ho snaží učinit pružnějším, aby v se v něm mohly najít. Aleka Polis využívá opačnou logiku, když míří na posvátná místa a posmívá se pravidlům, jež jim vládnou. O didlowatości moralności má více společného s černou mší než s obvyklou svatbou homosexuálního páru. Církevní rituál je obrácen naruby. Místo páru máme homosexuální trojúhelník, který oddává žena, všechny jsou navíc oblečené nikoliv do tradiční bílé, ale do černé a červené.

Psikorska a Tokarska proto navazují spíše na logiku představovanou fotografiemi z cyklu Karoliny Breguły Niech nas zobaczą (Ať nás uvidí) z roku 2003. Snímky využité v první polské kampani proti homofobii a umístěné na billboardech záměrně akcentují „obvyklost“ vyfotografovaných a jednoduché, monotónní obrazy, které představují za ruce se držící homosexuální páry, vypadají jako nejklasičtější fotografie z rodinného alba. Účelem tak není narušení stávajícího rámce, ale jeho rozšíření natolik, aby se do něj mohla vejít LGBTQ komunita – alespoň pokud kopíruje tradiční model rodiny. V souladu s bipolární logikou polského queer umění má série Breguły svůj zrcadlový protějšek, téměř o desetiletí starší fotoknihu Łukasze Rusznicy, jejímž cílem nebylo poplácat diváka po zádech, ale spíše ho přinutit k opuštění komfortní zóny – přesně podle Crimpových slov, aby divák pocítil obnažení. Album Najważniejszego i tak wam nie powiem (To nejdůležitější vám stejně neřeknu) z roku 2012 přineslo velmi osobní snímky rodiny, přátel a milenců a bylo naprostým opakem Niech nas zobaczą. Vedle výstředního šálku s čajem se vzpínají dilda a jiné sexuální hračky. Běžné snímky z okna vlaku, rozesmátých dětí a roztomilých kočiček doprovázejí scény sexu, odehrávajícího se mezi muži, zdaleka nepodobajícími se sympatickým párům z cyklu Breguły: starší, tělnatí a chlupatí muži se milují na sešlých otomanech pokrytých lacinými povlaky. Snímky jsou pořízeny s bleskem a ledabyle. Vzniká tak dojem, že se díváme na soukromé album, které by se snad nemělo dostat do cizích rukou.

Alicja Żebrowska, Onone – World after the World, fotografie, 1996. Foto: Piotr Górka, publikováno s laskavým svolením autorky

Z okraje do maintreamu a zpátky

Jedním z hrdinů Bregułina cyklu Niech nas zobaczą je Paweł Leszkowicz, který přenáší do kurátorské oblasti strategii, již umělkyně sleduje. „Queerování“ staršího umění v provedení Leszkowicze se opírá o klasický, postwinckelmannovský kánon homoerotické krásy a hledání transhistorické homosexuální identity. Ukázkovým Leszkowiczovým kurátorským dílem se stala výstava Ars Homo Erotica ve varšavském Národním muzeu. „Neinspiroval jsem se teorií queer umění, ale spíše gay a lesbickými studiemi. Obzvláště zkoumáním homosexuality v dějinách umění,” prohlásil Leszkowicz v rozhovoru se Samuelem Nowakem.[3]

[3] Homoseksualizm na świeczniku (Homosexualismus na očích), Paweł Leszkowicz v rozhovoru se Samuelem Nowakem, E-splot [Vyhledáno dne 16.02.2018].

Zatímco queer diskurs na Západě vytěsnil – nebo spíše vstřebal a rozšířil – diskurs gay a lesbických studií stejným způsobem jako feminismus třetí vlny rozvinul výsledky feminismu druhé vlny, v Polsku byl přijat s větší opatrností. Opatrné byly také postoje po vydání Leszkowiczovy knihy Art Pride. Polska sztuka gejowska (Art Pride. Polské gay umění) a po varšavské výstavě. Samuel Nowak psal ve své recenzi Art Pride v roce 2011: „Autor uvádí […] rozumné tvrzení, že v konzervativních společnostech (a taková polská společnost nepochybně je) právě gay a lesbická politika a estetika, jež ji doprovází, má větší podvratnou sílu než amorfní queer.“[4]

[4] Samuel Nowak, Sztuka gejowskiego PRu (Umění gay PR), E-splot [Vyhledáno dne 16.02.2018].

Ne všichni však tento názor sdílejí. Současně s vývojem Leszkowiczowy kurátorské kariéry vznikají další projekty Karola Radziszewského. Radziszewski pořádá v roce 2005 v soukromém bytě Samuela Beglariana průkopnickou výstavu Pedały (Buzeranti). Na jednu ze zdí maluje homoerotickou nástěnnou malbu, vpisuje hesla na vlastní obličej a na stěny. Namísto toho, aby jemně nabourával téma homofobie ve veřejném prostoru a snažil se získat přízeň odmítavé společnosti, přivlastňuje si urážlivá hesla, stejně jako si dvě desetiletí předtím americká LGBTQ komunita přivlastnila pohrdavé „queer“. Prohlašuje: „Jsem buzerant“, přepisuje hesla nacionalistů: „Bůh nenávidí buzeranty.“ Namísto mírného vysvětlování, že se není čeho obávat, se posmívá předsudkům tak, že vytváří fiktivní Fag Fighters – skupinu titulních buzerantů v růžových kuklách, kteří přepadají a znásilňují heretiky. Radziszewski začíná paralelně vést „DIK Fagazine” a prohrabává se queer archivy, mimo jiné v dlouhá léta vytvářeném Kisielandu, věnovaném postavě Ryszarda Kisiela a jím založeného magazínu „Filo”. Završením archivářských zájmů Karola Radziszewského se stala další čísla „DIKu” a konečně loňská výstava Dzedzictwo (Dědictví) v rámci festivalu Pomada.

Pohled do výstavy Ars Homo Erotica ve varšavském Národním muzeu. Foto: Piotr Ligier

První ročník Pomady byl zahájen ve stejném roce, ve kterém se konalo i Ars Homo Erotica. Od počátku funguje v duchu DIY jako alternativa k Euro Pride a jako prostor pro jevy, které se do oficiální narace nevměstnají. Festival je pořádán kolektivně a do okruhu zakladatelů kromě Radziszewského patří také Stefan Ingvarsson, Paweł Kubara, Katarzyna Szustow a Agnieszka Weseli-Furja. Nejde o událost čistě uměleckou. Fungování mimo pevně určené oborové hranice je charakteristické pro celou nezávislou queer scénu. Szustow, která Pomadu spolupořádá, o několik let dříve vedla Le Madame – klub a zároveň výstavní prostor, jenž se stal také místem pro performance a divadlo. Přístup k nezávislé scéně odhaluje léta trvající rozkol a strach části aktivistů z prostředí LGBTQ, že „na to ještě nejsme připraveni.“ Kolem plakátu k první edici Pomady, navrženého Karolem Radziszewským, se rozpoutala další bouře. Na charakteristických kresbách Radziszewského se to hemží mladými chlapci, kteří se líbají, dotýkají a mají sex v různých polohách. Média se přirozeně snaží vyvolat skandál, ale i prostředí bližší Euro Pride není nadšené – mluví se o vulgaritě a potenciálním upevňování stereotypů ze strany veřejnosti.

Dnes případ Pomady a Karola Radziszewského poukazuje na zvláštní ochočení queer estetiky veřejnými institucemi. Vizuální umění – alespoň v institucionální oblasti – nyní ve velké míře předalo prostor jiným oborům, rozhodněji přistupujícím ke queer tématům, především divadlu, a to vzhledem k jeho samotné povaze. Na jedné straně není v institucích místo na výstavy jako Dziedzictwo, které jsou pořádány díky crowdfundingovým sbírkám, na straně druhé je Radziszewski oblíbený v muzeích a galeriích, které snadno začleňují jeho práce do bezpečných narací. Siréna s celou svou genderově etnickou subverzivitou se stala symbolem výstavy Syrena herbem twym zwodnicza (Mořská panna tvým erbem matoucí, 25. 3. – 18. 6. 2017), otevírající novou etapu v dějinách Muzea současného umění, které se chce zavděčit všem Varšavanům, počínaje někdejšími štamgasty Le Madame přes fanoušky Legie a samozvanými odborníky na Varšavu konče. Černošský varšavský povstalec Ali tak našel své místo v Kabinetu portrétů Varšavského muzea. V obou případech se instituce osvědčily, i když fakt, že žádná z velkých institucí se dosud neodhodlala uspořádat výstavu formátu Dzedzictwa a zmapovat evidentní bílé skvrny v polských dějinách umění, vypovídá o tom, že queer byl mainstreamem obratně přežvýkaný a odzbrojený. Po vzoru 15 procent abstrakce (jež jsou mimochodem fantasmatem opakovaným po nedbalém výroku Andy Rottenberg, nikoliv skutečným ustanovením) dostáváme dnes 15 procent queeru.


Text vznikl ve spolupráci s polským magazínem BLOK v rámci projektu East Art Mags.


Překlad z polštiny: Justyna Suma