TS: Michel Houellebecq

Arthur Schopenhauer neveril v Dejiny. Zomrel teda v presvedčení, že jeho zistenia o svete, ktorý na jednej strane existuje ako vôľa (ako túžba, životná energia) a na druhej strane ako predstava (sama osebe neutrálna, nevinná, čisto objektívna, pripravená pre umeleckú tvorbu), prežijú ďalšie generácie.

Dnes môžeme jeho teóriu čiastočne vyvrátiť. Koncepty, ktoré zaviedol, sa ešte môžu v našich životoch objaviť; zmenili sa však natoľko, že sa môžeme pýtať, čo z nich vlastne ešte zostalo.

Slovo „vôľa“, zdá sa, označuje dlhodobé pnutie, cielené úsilie, ktoré, či už je uvedomelé alebo nie, vyžaduje koherentnosť a vedie k cieľu. Samozrejme, vtáky si stále stavajú hniezda, jelene bojujú o samičky a podľa Schopenhauera môžeme povedať, že je to ten istý jeleň, ktorý bojuje, tá istá larva, čo si prehrýza cestu popod zem, ako prvý jeleň a prvá larva na tejto hroznej Zemi. U ľudí je to úplne inak. Logika supermarketu vedie nevyhnutne k roztriešteniu túžby; človek supermarketu nemôže byť organicky človekom jedinej vôle, jedinej túžby. U súčasného človeka došlo k potlačeniu vôle – niežeby jednotlivci túžili menej, naopak túžia čoraz viac; ich túžby však nadobudli akúsi krikľavosť farby i zvuku: už nie sú náhradou niečoho, túžby sú z veľkej časti určované vonkajšími faktormi, ktorým vo všeobecnosti hovoríme reklama. Žiadna z nich neevokuje túto organickú a absolútnu silu, zameranú na svoje naplnenie, ktorú by sme mohli označiť slovom „vôľa“. Z tohto dôvodu každému do istej miery chýba osobnosť.

Predstava prišla o svoju nevinnosť, pretože ju skrz naskrz prestúpil zmysel. Predstavu môžeme označiť za nevinnú len vtedy, ak je sama sebou, len ak jednoducho predstiera, že je obrazom vonkajšieho sveta (skutočného či neskutočného v každom prípade však vonkajšieho); inými slovami, ide o predstavu, ktorá v sebe neobsahuje kritický komentár. Neustále vkladanie odkazov, posmechu, ďalších významov a vysvetlení či humoru do predstáv veľmi rýchlo podkopalo umelecké a filozofické aktivity, ktoré zmenilo na zovšeobecňujúcu rétoriku. Akékoľvek umenie, rovnako ako veda, je prostriedkom komunikácie medzi ľuďmi. Je zrejmé, že jej účinnosť a intenzita sa znižuje a zaniká od chvíle, keď sa do vypovedaného vnáša pochybnosť o jeho pravdivosti, o úprimnosti toho, čo sa vyjadruje (predstavujeme si napríklad vedu druhého významu?) Tendenčné drobenie kreativity v umení tak nie je ničím iným len druhou stranou nemožnosti všetkého súčasného konverzovať. V súčasnej konverzácii všetko prebieha tak, akoby bolo nemožné priamo vyjadriť akýkoľvek pocit, emóciu, myšlienku, pretože je to príliš všedné. Všetko musí prechádzať deformačným filtrom humoru, humoru, ktorý samozrejme končí v prázdnote a umiera v tragickej nemote. Takto vyzerá história slávnej „nekomunikovateľnosti“ (treba poznamenať, že neustále riešenie tejto otázky nijakým spôsobom nezabránilo nekomunikovateľnosti rozšíriť sa do praxe a neubralo jej na aktuálnosti, napriek tomu, že nás už vyčerpáva o nej hovoriť) a tragická história maľby 20. storočia. Dejiny maľby nám poslúžia skôr ako druhostupňová analógia než priame prirovnanie k vývoju medziľudskej komunikácie v súčasnosti. V obidvoch prípadoch sa dostávame do nezdravého, falošného a nesmierne posmešného prostredia, ktoré je v hĺbke svojej smiešnosti tragické. A tak by sa priemerný návštevník galérie, prechádzajúci popri obrazoch, nemal zastavovať pri dielach, aby si dokázal uchovať postoj ironického odstupu. Po niekoľkých minútach ho však napriek svojej vlastnej vôli pohltí akýsi nepokoj; pocíti aspoň malátnosť, nevoľnosť; znepokojujúce spomalenie svojej humoristickej funkcie.

(Tragika vstupuje do hry presne vo chvíli, keď už tento nepokoj nemožno vnímať ako fun; ide o druh brutálnej psychologickej inverzie, ktorá sa u jednotlivca prejavuje nezmernou túžbou po večnosti. Reklama sa tomuto fenoménu, ktorý protirečí jej cieľu, nevyhýba len prostredníctvom neustáleho obnovovania svojich preludov; avšak poslaním maľby je vytvárať trvalé objekty s istým samostatným charakterom; práve táto nostalgia bytia jej dáva bolestnú príchuť a vďaka a napriek nej maľba poskytuje verný obraz duchovného stavu západného človeka.)

V rovnakom časovom období však môžeme konštatovať relatívne dobrý zdravotný stav literatúry. Je to veľmi ľahko vysvetliteľné. Literatúra je vo svojej hlbokej podstate konceptuálnym umením; dokonca je v skutočnosti jediným konceptuálnym umením. Slová sú konceptom; klišé je konceptom. Nič nemožno potvrdiť, vyvrátiť, zrelativizovať, zosmiešniť bez konceptu a bez slov. Z toho vyplýva prekvapivá šírka literárnej činnosti, ktorá sa môže odmietať, lynčovať, vyhlasovať sa za nemožnú bez toho, aby prestala byť sama sebou. Čo odporuje všetkým spochybneniam, všetkým dekonštrukciám, všetkým vrstveniam rovín významu, nech by boli akokoľvek mierne; čo sa postaví, otrasie a vyskočí na všetky štyri ako pes, ktorý vyšiel z močiara?

Na rozdiel od hudby, na rozdiel od maľby, dokonca aj na rozdiel od filmu, literatúra dokáže absorbovať a stráviť nekonečné množstvo posmeškov a humoru. Nebezpečenstvo, ktoré jej dnes hrozí, nemá nič spoločné s tým, čo ohrozovalo a často zničilo iné druhy umenia; toto nebezpečenstvo oveľa viac súvisí so zrýchlením vnímania a pocitov, ktoré sú charakteristické pre logiku hypermarketu. Knihu možno oceniť len pomaly; čítanie implicitne vyjadruje myslenie (nie v zmysle intelektuálneho úsilia, ale v zmysle návratu späť); čítanie bez prestávky, bez pohybu dozadu, bez opätovného čítania neexistuje. Ide o nemožnú, a dokonca i absurdnú činnosť vo svete, kde sa všetko vyvíja, plynie, kde nič nemá stálu platnosť: ani pravidlá, ani veci, ani tvory. Literatúra sa zo všetkých svojich síl (ktoré sú obrovské) snaží oponovať permanentnej prítomnosti, nekončiacemu teraz. Knihy čitateľov volajú; avšak títo čitatelia musia mať vlastnú individuálnu a stabilnú existenciu: nemôžu byť obyčajnými spotrebiteľmi, obyčajnými fantómami; musia byť istým spôsobom subjektmi.

Súčasní obyvatelia Západu sú vyzbrojení zbabelou posadnutosťou politickou korektnosťou, ohúrení záplavou pseudoinformácií, ktoré im poskytujú ilúziu neustálej zmeny kategórií bytia (už si nemôžeme myslieť to, čo si ľudia mysleli pred desiatimi, sto, tisíc rokmi), a preto dnešní ľudia nedokážu byť čitateľmi; nedokážu uspokojiť ani nenáročnú požiadavku knihy, ktorá leží pred nimi: byť jednoducho ľudskou bytosťou, myslieť a cítiť za seba.

Navyše, túto rolu nemôžu hrať pred inou bytosťou. Napriek tomu je to nevyhnutné: pretože rozklad bytia je tragickým rozkladom; a každý človek umlčaný bolestnou nostalgiou neustále požaduje od druhého, aby bol niekým, kým on sám byť nedokáže; hľadá ako slepý prízrak ťažobu bytia, ktorú už nedokáže nájsť v sebe. Ten odpor, tú trvalosť, tú hĺbku. Samozrejme, každý zlyhá a samota je zverská.

Smrť Boha na Západe bola predohrou k úžasnému metafyzickému fejtónu, ktorý trvá dodnes. Akýkoľvek znalec dejín ľudskej mentality dokáže opísať jeho fázy; aby sme to zhrnuli, povedzme, že kresťanstvu sa podaril majstrovský kus, keď spojilo nesmelú vieru v jednotlivca – čerpajúc z listov svätého Pavla nám celá staroveká kultúra pripadá podivne vyspelá a jednotvárna – s prísľubom večnej účasti na absolútnom Bytí. Potom, čo sa tento sen rozplynul, prišlo viacero pokusov prisľúbiť jednotlivcovi aspoň minimum bytia; s cieľom spojiť túžbu byť, ktorú v sebe nosí, so všadeprítomnou túžbou stať sa. Všetky tieto pokusy zlyhali a nešťastie sa naďalej rozširuje.

Reklama je posledným z týchto pokusov. Napriek tomu, že sa snaží podnecovať, provokovať, byť túžbou, sú jej metódy v zásade príbuzné tým, ktoré charakterizovali starovekú morálku. Vytvára desivé a neľútostné Superego, ktoré je neľútostnejšie než akýkoľvek imperatív, aký kedy existoval, ktoré sa lepí na pokožku jednotlivca a neustále mu opakuje: „Musíš túžiť. Musíš byť príťažlivý. Musíš bojovať v súťaži, v bitke, v živote sveta. Ak prestaneš, neexistuješ. Ak zaostaneš, si mŕtvy.“ Reklama popiera pojem večnosti, definuje samu seba ako neustálu obnovu a jej cieľom je teda rozpustiť subjekt, transformovať ho na prízrak, ktorý sa tomuto procesu nebráni. A táto epidermická účasť, priživujúca sa na povrchu života sveta, má nahradiť túžbu byť.

Reklama zlyháva, prípadov depresií pribúda, rozklad sa zrýchľuje; reklama však napriek tomu neprestáva búšiť na infraštruktúry prijímania svojich odkazov. Naďalej zdokonaľuje prostriedky cestovania pre bytosti, ktoré nemajú kam ísť, pretože nikde nie sú doma; rozvíja komunikačné nástroje pre bytosti, ktoré už nemajú čo povedať; uľahčuje možnosti interakcie medzi bytosťami, ktoré nemajú záujem nadviazať vzťah s kýmkoľvek.

Preklad: Aňa Ostrihoňová, In: Zostať nažive a iné texty, INAQUE, 2014

V originále – Prístupy k rozvratu 

publikovaný v Genius Loci (La Différence, 1992), opätovne vydaný v knihe Interventions (Flammarion, 1998) a v katalógu k výstave Rester vivant (Flammarion a Palais de Tokyo, 2016).

Rozhovor Michela Houellebecqa s Jeanom de Loisym 

Publikovaný v katalógu Rester vivant.

(vydali Flammarion a Palais de Tokyo, 2016).

JL | Existuje vzťah medzi fotografiou a poéziou?

MH | Áno, je medzi nimi určitý vzťah, len neviem presne aký. Pre mňa je prvoradým a najdôležitejším úkonom rámovanie. Rámovanie znamená vystrihnúť kus zo sveta tak, aby sa zdalo, že okolo neho nič neexistuje. Mojou filozofiou je totálna negácia všetkého mimo záberu.

JL | Povedali by ste, že fotografia je samostatným organizmom či sebestačným biotopom?

MH | Niektorí filmoví teoretici trvajú na tom, že je dôležité aj to, čo je mimo kamery. Ja som úplne proti takému ponímaniu vecí. Záleží na tom, čo sa nachádza v zábere. Je to celok, ktorý vypovedá o tom, že okolo nič iné neexistuje. Je to kus sveta, ktorý je svetom sám osebe. A rovnakým spôsobom aj poézia je diskurzom bez protirečenia. Je to totalizujúci diskurz. V tomto ohľade sa líši od románu.

JL | Myslíte tým že fotografia je – podobne ako poézia – čistým výrazom nezávislým od svojho predmetu?

MH | Ide predovšetkým o to, že veci sú také, aké sú a nemôžu byť iné. V hĺbke duše nás v skutočnosti nezaujíma, kto vytvoril danú báseň či fotografiu. Pocit, ktorý máte pri fotografovaní – čo je celkom jasné, pretože to, čo fotografujete, existuje pred vami – je zvláštnym spôsobom rovnaký ako pocit, ktorý máte pri písaní básne. Nadobudnete dojem, že tá kombinácia slov existovala pred vami a vy ste ju len našli. Oficiálne pomenovanie človeka, ktorý objaví poklad, je „objaviteľ“. Keď píšem básne, často sa cítim skôr ako objaviteľ než akotvorca. Myslím, že sa rovnako musia cítiť aj tí, ktorí „objavujú“ melódie.

JL | Ale vo všeobecnosti je viac neutrálnosti vo vašich fotografiách než vo vašej poézii.

MH | To je pravda. To preto, lebo poézia vám umožňuje vyjadrovať aj pocity. Čo fotografia nedokáže, podľa môjho názoru.

JL | Okrem jej významu teda nie je možná žiadna iná permutácia.

MH | Nemôžu existovať žiadne permutácie, a najmä žiadna negácia poetickej výpovede.

JL | Vynára sa ako sila a nie ako diskurz.

MH | Každý diskurz sa dá poprieť. Cieľom poézie je vytvárať nepopierateľné výpovede. Presne tak ako básne, aj fotografie sa tvoria len pre samotné fotografie. Takže akýkoľvek pokus zostaviť výstavu je rovnako absurdný ako zostavenie zbierky básní, ale aj rovnako zaujímavý. Vyžaduje si vytvorenie organizovanej kontinuity pomocou vecí, ktoré existujú len samé pre seba. Tu, v Palais de Tokyo, ma určite nemôžu kritizovať za to, že by som to všetko nebol nevymyslel ako „výstavu“. Pretože je vzrušujúce dávať veci do určitého poriadku a vytvárať kapitoly.

JL | V súvislosti s Rester vivant je pozoruhodná tá sekvencia viet usporiadaných do kapitol. Nakoniec aj vaša výstava v Palais de Tokyo je dosť podobná, pretože je sekvenciou poetických miestností.

MH | Rester vivant pre mňa nie je zbierkou básní. Klasifikovala sa za poéziu, pretože ľudia nevedeli, kam ju zaradiť.

JL | Trochu sa podobá Listom mladému básnikovi.

MH | Áno, ale mohla vám napadnúť aj Baudelairova Rada mladým spisovateľom. Nakoniec, mám bližšie k Baudelairovmu príkladu. Pretože keď Rilke písal svoje listy, bol v podstate starým básnikom; kdežto keď dával radu Baudelaire, ešte nič nepublikoval. Ale ja som v tom čase bol tuším najviac ovplyvnený Svätým Pavlom. Jeho trúfalosťou. Skutočnosťou, že mal silné prikázania.

JL | A zároveň odradzujúce...

MH | Spočiatku; a potom je tam Nový Jeruzalem a všetko sa zlepší.

JL | Po tomto texte ste už vydávali poéziu.

MH | V skutočnosti som pred Rester vivant napísal veľa básní. S poéziou som začal, keď som mal 18 či 20 rokov. Rester vivant som napísal za týždeň či dva týždne, keď som mal tuším 33.

JL | Mám dojem, že vaša výstava bola koncipovaná ako veta, presnejšie povedané dve vety, pretože tok výstavy je prerušený. Je ako „matrioška“, v zmysle – básne sú vo vnútri vety?

MH | Skutočnosť, že je v nej isté rozdvojenie na paralelné chodníky, je skvelá príležitosť, akú by ste si často želali pri písaní knihy.

JL | Čosi podobné ste urobili aj v Možnosti ostrova.

MH | Pokúšal som sa, ale jedna poviedka napokon dopadne tak, že preberá z druhej. V Možnosti ostrova prevláda v prvých dvoch častiach príbeh Daniela 1 a na konci prevláda príbeh Daniela 25. Chcel som sa tomu vyhnúť, ale nepodarilo sa mi to.

JL | Poézia aj fotografia vedú veľmi rýchlo ku koncepcii, bez toho, aby sa musela najskôr zdôvodniť.

MH | Dôležitá je rýchlosť vyhotovenia. Vyhotoviť fotografiu mi trvá o čosi dlhšie ako napísať báseň. Rámovanie je často v poriadku, ale potom je zasa zlé svetlo. Takže sa musí čakať, kým bude trocha lepšie svetlo. Už dlho som nenapísal žiadnu poéziu. Už sa ani veľmi nepamätám, ako sa to robí. Ale aj tak si spomínam, že to ide celkom rýchlo.

JL | Ale jedným z úkonov, ktoré ste – ako tvrdíte – praktizovali v mladosti, bola nehybnosť, a to dlhú dobu: na niečo ste nehybne uprene hľadeli.

MH | Áno, nehybne som upieral pohľad na veci, bez akéhokoľvek projektového zámeru.

JL | Umožňuje vám to zostať odosobnený?

MH | Je to veľmi dobré pre zdravie. Obyčajne, máme vždy nejaký projekt, do určitej miery, a dívať sa na veci bez projektového zámeru, akoby sa nás netýkali, je spirituálny tréning, ktorý by som vám odporúčal.

JL | Ako to robíte?

MH | Zostanete na mieste a nepohnete očami.

JL | Ale v zornom poli môže dôjsť k náhodným situáciám.

MH | Áno, ale tie vnímate ako prechodné záležitosti. Veľmi jednoducho sa to dá urobiť s oblakmi. Dívate sa na plávajúce oblaky a nadobudnete pocit, že vidíte svet, a že ten svet je znesiteľný

JL | Napísali ste básne o ľahostajnosti oblakov. Tak ste im takpovediac vrátili kompliment.

MH | Áno, ale tento vzťah je vyvážený. So zaujímavými vecami je to zložitejšie, ako napríklad s ľuďmi. (smiech).

JL | Dali by sa nazvať vašimi dištančnými cvičeniami.

MH | Sú to predovšetkým cvičenia z neexistencie. Zostane vám len vnímanie. Vnemy sveta mimo, či skôr pod úrovňou akejkoľvek formy psychológie, je u každého človeka iné. Niektorí ľudia – a myslím že som jedným z nich – sú veľmi vizuálni. Pre iných sú veľmi dôležité vône či zvuky. Niekto zhrnul Huysmansa celkom zarážajúco takto: „Huysmans je oko.“ Pokiaľ ide o mňa, u mňa to možno nie je také markantné aké to bolo u Huysmansa, ale stále som viac vizuálny než čokoľvek iné. Toto je vec, ktorá autorov diferencuje výraznejšie než ich biografie.

JL | Pri rozhovore si vybavujete akvaplaning, keď tenká vrstva vody znemožňuje pneumatike priľnúť k vozovke...

MH | Je to mimoriadne znepokojujúci, a pritom úžasný zážitok. Na okamih, ktorý môže trvať dlho, ste na trajektórii paralelnej so svetom.

JL | Je to jav blízky bdelému sneniu?

MH | Pri akvaplaningu objektívne neviete nič robiť. A navyše ste v pohybe. Pohybujete sa vo vzťahu k svetu. Skutočnosť, že sa to celé môže zle skončiť, nie je veľmi dôležitá. Nemôžete popierať, že hrozí nebezpečenstvo. A predsa sa cítite úžasne. Je to skutočne blízke vznešenému v ponímaní Kanta.

JL | Nádherné mrazenie. Existuje medzi snami a fotografiou taký istý vzťah ako medzi snami a poéziou? V snových situáciách neexistuje gramatika reality... Nie je sen vetou bez gramatiky?

MH | V sne je rozdelený protiklad medzi vami a tým, na čo sa dívate a medzi vami a tým, čo prežívate. A navyše sny nemajú ani exteriéry. Z toho vyplýva aj fakt, že z nich neviete uniknúť.

JL | A to zodpovedá totalizujúcemu obrazu.

MH | V reálnej situácii si poviete, že by ste mohli uniknúť, alebo byť niekde inde. V sne situácia predstavuje celok. To isté platí pri fotografovaní: keď vyhotovujete fotografiu, rám determinuje celok.

JL | Nie je v tom isté protirečenie, že ste pri tejto výstave použili zvuk v konfrontácii s fotografiami?

MH | Samozrejme, ale neexistoval by žiaden zvuk, keby neexistovala výstava.

JL | Chcete tým povedať, že ste ju zinscenovali kvôli verejnej prezentácii.

MH | Je to pokus urobiť z celkov väčšie veci. Vytvoriť situáciu pre návštevníkov. Aby som sa však vrátil k porovnaniu s poéziou: aj básne si môžete zoradiť v určitom poriadku, ale bežná reakcia čitateľa je, že si ich letkom prebehne, čím sa okamžite naruší váš poriadok. Výstava je naozaj niečo doplňujúce.

JL | Keď ste plánovali rozmiestnenie obrazov na výstave, podotýkam veľmi precízne, odstránili ste rozdrobenosť uzavretých vesmírov a nechali ste ich spolu komunikovať. Pri plánovaní výstavy ste postupovali s precíznosťou, ktorá nás všetkých ohromila. Bolo pre vás koncipovanie výstavy veľmi zložité?

MH | Áno, robiť niečo v dvoch dimenziách je zložité.

JL | Dá sa to prirovnať k písaniu?

MH | Ach áno, jednoznačne.

JL | Možno to má bližšie k filmu.

MH | Ešte stále to má najbližšie k zostavovaniu zbierky básní.

Rozhovor z anglického originálu preložila Anna Antalová.

Michel Houellebecq (Michel Thomas) je od devätdesiatych rokov 20. storočia jedným z najprekladanejších a najčítanejších francúzskych autorov. Narodil sa do rodiny lekárky a horského vodcu, na francúzskom ostrove Réunion v roku 1958. Potom, čo sa jeho rodičia rozviedli, sa jeho život čiastočne stabilizoval. Ako šesťročný odišiel žiť k starej mame (ktorej dievčenské meno – Houellebecq, si zvolil za umelecký pseudonym).

Michel Houellebecq na seba upozornil románmi Rozšírenie bojového poľa a Elementárne častice, vďaka ktorému ho spoznal široký okruh čitateľov. Tento román a jeho ďalšia kniha Platforma, sú považované vo francúzskej literatúre za priekopnícke, najmä pre ich popis citového a sexuálneho trápenia príslušníka západnej civilizácie na prelome tisícročí. Za román Mapa a územie získal Michel Houellebecq v roku 2010 Goncourtovu cenu.

Ako priaznivec fotografie, ktorú študoval na École Nationale Louis Lumièrev Paríži – ešte skôr ako zahájil svoju literárnu kariéru – svoje snímky predstavil po prvýkrát v Pavillon Carré de Baudoin v Paríži (Before Landing, 2014), neskôr v Palais de Tokyo v Paríži (Rester Vivant, 2016), na Manifeste 11 v Zürichu (2016) a v galérii Venus over Manhattan v New Yorku (French Bashing, 2017).