Artalk.cz

Myšlení tělem. K retrospektivě Marie Lassnig

Martina Pachmanová sleduje skrze výstavu Marie Lassnig ve Veletržním paláci postavení a tvorbu žen-umělkyň ve světě umění a připomíná, jak problematické a opožděné jejich ohodnocení často bývá. Právě Maria Lassnig může sloužit jako příklad umělkyně, jejíž dílo prostupuje živelný a progresivní zájem o tělesnost a svébytné malířské gesto, ale výraznějšího uznání dosáhla až na prahu svých šedesáti letech. Právě výstavou této významné malířky splácí podle Pachmanové Národní galerie dluh dějinám umění, v rámci kterých bývá tvorba žen-umělkyň upozaďována, a to obzvláště v českém prostředí. Autorka recenze tak zvolila delší formu textu, který analyticky přibližuje tuto problematiku pod heslem proklamujícím, že „bez důkladné znalosti minulosti nemůžeme porozumět současnosti.“

Myšlení tělem. K retrospektivě Marie Lassnig

V roce 1992 natočila rakouská malířka a filmařka Maria Lassnig sedmiminutový – částečně hraný a částečně animovaný – film Kantáta Marie Lassnig. Dvaasedmdesátiletá umělkyně v něm neškoleným, baladickým hlasem v sedmi slokách zpívá příběh svého života. Ačkoli v této době měla Lassnig již slušné mezinárodní renomé a její práce byla ověnčena několika významnými cenami, toto intimní „oratorium“ nenese sebemenší známky sebeuctívání. Namísto oslavy vlastní velikosti v něm Lassnig se smyslem pro ironii a s velkou dávkou autostylizace zpívá o svém narození, dětství, o tlaku konzervativní společnosti, která ji spíš než k malířskému stojanu směřovala k triádě Kinder – Kirche – Küche, o uměleckém světě ovládaném mužskými autoritami, ale rovněž o svém strachu, touhách a stárnutí. Umělkyně sice v poslední scéně filmu pózuje v auře zářivých paprsků v růžové toaletě jako novodobá madona nebo operní diva, avšak tato parodická apoteóza jen podtrhuje absurditu budování umělecké slávy, věčnosti a nesmrtelnosti. Lassnig se ve své filmové autobiografii – stejně jako v celé své tvorbě – pohybuje na hranici existenciální výpovědi a nadsázky hraničící s trapností. Jak sama uvedla, „trapnost je výzva, chci malovat věci, které jsou nepříjemné.“

Jak se měří velikost?

Když nyní, čtyři roky po jejím odchodu, uvádí Národní galerie v Praze retrospektivní výstavu Marie Lassnig (1919–2014) tvrzením, že „spolu s Louise Bourgeois, Agnes Martin a Joan Mitchell je považovaná za jednu z nejdůležitějších umělkyní dvacátého století, která se stala průkopnicí ženské emancipace v uměleckém světě dominovaném muži“, jde nejen proti povaze jejího díla, ale v jistém smyslu i proti povaze samotného feministického umění. Nic totiž nebylo této malířce a filmařce cizejší než utvrzování se ve vlastní velikosti, jakkoli to byla především ona sama, která byla ústředním tématem své práce. Podobně byla – a dodnes je – pro feministickou uměleckou teorii a praxi klíčovým problémem mýtotvornost umělecko-historických a kritických praktik glorifikujících umělecké velikány (po „otcovské“ linii).

Jakkoli rozumím marketingovým strategiím současných muzeí umění, které potřebují svým návštěvníkům nabídnout alespoň něco z oné umělecké (často umělé) velkoleposti, vnukává se rovněž otázka, proč by právě Lassnig, Bourgeois a Mitchell měly být důležitější než například Agnes Martin, Barbara Hepworth, Frida Kahlo nebo Valie Export (s níž ostatně Lassnig reprezentovala Rakousko na bienále v Benátkách v roce 1980)? Jakými kritérii se zde měří umělecká hodnota? A proč by nemohly aspirovat na „velikost“ třeba umělkyně, které se neprávem dlouhou dobu ocitaly na periferii nejen kvůli svému pohlaví, ale také kvůli své situovanosti v jiném kulturním a geografickém prostředí? Co třeba Natalia Gončarová, Toyen (kterou zkraje šedesátých let Lassnig potkala v Paříži), Alina Szapocznikow nebo Sanja Iveković? Většinu těchto – ale také mnoho jiných – umělkyň 20. století nicméně bez ohledu na rok jejich narození, místo, kde pracovaly, a míru jejich uznané umělecké „velikosti“ spojuje jedno: a sice, že ocenění historiky umění se většinou dočkaly v nepoměrně vyšším věku než jejich mužští souputníci, jejichž „titánskými“ činy byly dlouhou dobu zastiňovány. Samotné Lassnig se výraznějšího uznání dostalo až na prahu šedesátky.

Tělesné poznání

Marie Lassnig samozřejmě je důležitou osobností. Výstava ve Veletržním paláci, která je rozšířenou verzí premiéry v Tate Liverpool a již doprovází přehlídka autorčiných experimentálních filmů Má animace je umělecká forma z první poloviny sedmdesátých let (a také o dvacet let pozdější Kantáta) a rovněž kresby, storyboardy, deníky a skicáky, komplexně zachycuje osobité, rozkošatělé, avšak vzácně celistvé dílo. I když retrospektivu otevírají dva monumentální obrazy z pozdního období, na nichž fragmenty lidského těla mutují do monstrózních, groteskních – „trapných“ – bytostí, aby odtrženy od člověka žily svou životní komedii ve volné přírodě (existuje-li vůbec něco podobného v autorčiných představách), následně je koncipována důsledně chronologicky. To, že divák do expozice vstupuje na první pohled nelogicky odzadu, se však ukazuje jako promyšlený záměr. Namísto lineárního čtení jejího díla nabízí možnost „čtení“ díla nikoli s časem, ale napříč časem a proti času. Autorka se totiž k mnoha raným motivům průběžně vrací, variuje je, parafrázuje, nahlíží z jiných úhlů pohledu. I ona monstra z nultých let, jež slouží jako „brána“ do výstavy, mají své evidentní předobrazy již v šedesátých letech minulého století. Tehdy se Lassnig poprvé, avšak nikoli naposled – zřejmě ještě pod vlivem doznívajícího surrealismu – odklonila od celistvého těla k tělu rozparcelovanému, fragmentarizovanému, tělu „na kusy“ (např. Snídaně s uchem, 1967).

I přesto, že rané dílo Marie Lassnig z padesátých let je spojeno především s informelní a abstraktní malbou, zkušenost těla byla tím, co její dílo určovalo od samotného počátku. Na jedné straně šlo o tělesné gesto, které autorku spojovalo s představiteli akční malby a které následně – již v intencích figurálních – rozvíjela až do osmdesátých let. Na straně druhé se jednalo o tematizaci fyzického a mentálního prostoru těla. Šlo o snahu zachytit tělo jako příbytek či schránu, v níž se propojují smyslové vjemy s duševními pocity, jejímž prostřednictvím se uskutečňují nejen akty biologické, fyziologické a sexuální, ale rovněž akty poznání, a jejíž povrch (kůže) je onou zmiňovanou hranicí mezi uvnitř a venku, tedy i mezi intimním a politickým. Lassnig vlastně celou svou malířskou tvorbou narušovala dualitu tělo/duše, která po tisíciletí ovládala západní filozofii a společnost a jež zakládá dualitu muž/žena; demonstrovala, že poznání může být stejně tak aktem mysli, jako těla. Jak před více než dvaceti lety napsala filozofka Elizabeth Grosz: „Poznání je produktem tělesného domáhání se žít a dobývat, které ovšem samo sebe chybně chápe jako niternost, pouhou myšlenku, ideu nebo pojem, a zapomíná přitom (nebo potlačuje) vlastní tělesný původ a procesy tvorby.“[1]

[1] Elizabeth Grosz, Těla a poznání: Feminismus a krize rozumu, Revue Labyrint 1997, č. 1–2, Praha: Labyrint, s. 112 (přeložila Martina Pachmanová).

Z více než padesátky obrazů, které tvoří jádro výstavy v Národní galerii, je ale evidentní, že smyslem autobiografičnosti v díle Lassnig nebylo jen poznání sebe sama, tedy nějaká forma introspekce. Poznáním těla a poznáním tělem autorka brutálně zviditelňovala to, co je skryto v těle, v jeho nervových spojeních, v jeho svalech, v jeho reprodukčních orgánech, ale co také přesahuje do přidružených živoucích i neživých „těl“ a do sociální sféry. Jinými slovy, své „já“ hledala v dialogu – v dialogu s věcmi, s nimiž žila a jimiž tematizovala tradovanou, avšak autorkou odmítanou sounáležitost žen s domesticitou (nábytek, kuchyňské náčiní), nebo jimiž se cítila ohrožena (některé – jako například filmová kamera – byly nedílnou, avšak poněkud obávanou součástí jejího života, další – jako zbraně – symbolizovaly válečné konflikty ve světě), se svým alter egem, se zesnulou matkou, s mužem, se zvířetem… V souboru vystavených obrazů dle mého soudu patří k nejpůsobivějším protetické autoportréty, jakési bizarní srostlice těl a předmětů, které sama autorka často nazývala vědeckofantastickými. Masochisticky jimi glosovala stále techničtější a artificiálnější povahu nejen své, ale obecně lidské existence, dotýkala se problému zpředmětňování ženského těla, ale zároveň odkrývala zážitky těla v dotyku a v koexistenci s předmětným světem, jež si většinou ani neuvědomujeme (např. Křeslový autoportrét, 1963).

Tělo v čase: Filmové experimenty

Výstava v Národní galerii ukazuje Lassnig jako požitkářskou malířku: malba pro ni celý život zůstávala klíčovým vyjadřovacím prostředkem: Plynutí malby = plynutí života, tak zní název jejího obrazu z roku 1996. „Nikdy nepochopím, jak může umělce uspokojit manipulace obrazu (zvětšování, odstraňování, rozmazávání, zdůrazňování), který sami nevytvořili, který vytvořil přístroj.“ Tento deníkový záznam Lassnig z poloviny devadesátých let výmluvně reflektuje její oddanost malbě a nedůvěru k reprodukčním aparátům.

Její práce na poli experimentálního filmu, jíž je v rámci pravidelného cyklu Moving Image Department věnován samostatný prostor, přesto nebyla ani náhodná, ani marginální. Nejenže filmy z období, kdy žila za oceánem, prozrazují překvapivou blízkost autorčině malířské tvorbě, ale skrývá se v nich rovněž klíč k porozumění mnohým proměnám, kterými její obrazy v této době i později procházely. Animační techniky, jejichž základem většinou byla kresba fixem kombinovaná s hraným záznamem, případně s časopiseckými výstřižky, jí umožnily realizovat roztodivné, často nestvůrné metamorfózy přímo před očima diváků, a na jistou dobu se ukázaly svobodnější – a hlavně nezatíženější – než médium malby. Neumožňovaly sice na rozdíl od malby fyzické splynutí s obrazem (Lassnig často malovala ležíc vedle plátna či přímo v plátně a nezřídka byla zcela nahá), dokázaly však v reálném čase zachytit proměnlivost vnímání těla. (Jak konstatovala o mnoho let později v krátkém dokumentu, „naše fyzické vědomí se mění každou minutou.“)

Lassnig-malířka se kromě toho po příchodu do USA nesetkala s velkým pochopením pro svou práci. Na americké scéně bylo malířství veskrze mužský svět a umělkyně její generace také z tohoto důvodu hledaly jiné, méně konvenční a méně zkomercionalizované formy uměleckého vyjádření, včetně body artu, performance či těkavých médií, jakým byl právě film. I to byl nepochybně důvod, proč se stala členkou feministické skupiny Women/Artists/Filmmakers, jejíž existenci na výstavě v Národní galerii připomíná skupinová fotografie a několik plakátů.

Vedle animačních experimentů, v nichž kromě hledání vlastní identity (Autoportrét, 1971 – jako jediný vystavený v rámci retrospektivní části expozice), vztahů mezi lidmi (Páry, 1972) či komicko-hororovými transmutacemi těl a věcí (Židle, 1971), zkoumala rovněž genderovou perspektivou vybrané kapitoly z dějin umění (Výtvarná výchova, 1976). V její „filmografii“ najdeme však i snímky, v nichž jedinou roli hraje zinscenované tělo. Iris (1971), jeden z prvních filmů Marie Lassnig, prostřednictvím neobvyklých pohledů, záběrů detailů, odrazů a obtisků mapuje geografii ženského těla, aniž by přitom sklouzával k banální a esencialistické ikonografii žena = příroda.

Právě proto, že filmy nelze vnímat jen jako apendix nebo marginálii autorčina díla, je škoda, že jejich kumulace v relativně malém, nediferencovaném prostoru v přízemí Veletržního paláce divákovi znemožňuje zachytit jejich nuance: audiostopa je stěží slyšitelná a hlasy a doprovodná hudba se navíc mísí do obtížně rozlišitelné zvukové změti.

Trampoty s rodem

K výstavě Marie Lassnig vydala Národní galerie v Praze katalog v uměřené, ale nápadité grafické úpravě Adély Svobodové. Jsou v něm otištěny jak texty napsané u příležitosti liverpoolské premiéry, tak nový text hlavního kurátora NG v Praze Adama Budaka a překlad brilantní stati z pera Ludmily Vachtové, otištěné před devíti lety v časopise Parkett a blížící se svou sensuální prací s jazykem výrazu samotné autorky. Také z nich je patrné, že dílo Marie Lassnig se i několik let po její smrti brání spoutání do osidel výkladové jednoznačnosti, jakkoli „tělo rozhoduje“ (tak zní titul úvodního textu Kasii Redzisz a Lauren Barnes). V této interpretační kakofonii jako by rezonovala slova z jejích deníkových zápisků: „Stoupat, vyletět do vzduchu jako míček – co by se koneckonců mohlo stát? Život zas až za tolik nestojí. Kdo mě chytí? Chytí mě někdo?“

To, co se na první pohled v autorčině práci může jevit vcelku samozřejmé a co by mohlo svádět k pouhému přiřazování k tomu či onomu výtvarnému směru (informel, neo-expresionismus, divoká malba, nová figurace – v případě Lassnig označované jako americký realismus, akční malba atd.), v důsledku vede k nejrůznějším odbočkám, jejichž centrem není ani tolik forma a estetika, jako identita – autorčino tělo, jeho prožitky, reflexe, bolesti, extenze, extáze, introvertnost, vztah k jiným… Přesto není výrazem narcismu či sebezpytu. Nastavuje zrcadlo nám všem, našim tělům a společnosti, která nás obklopuje. Obrazy, kresby a filmy nechávají v divákovi hluboký zážitek, který se mu (metaforicky, avšak pro Lassnig příznačně „tělesně“) vdírá pod kůži – stejně jako ona sama „bezostyšně nese vlastní kůži na trh“ (L. Vachtová).

Nejde však jen o autorčino dílo, které buřičsky vzdoruje. Symbolicky, přestože nechtěně, Lassnig klade odpor také jazyku. V české mutaci katalogu se její jméno objevuje paralelně v přechýlené i v nepřechýlené podobě. Ačkoli jde (stejně jako v případě nesjednocených poznámek pod čarou či nejednotně používané kurzivy, cizojazyčných místopisných názvů, které se někdy překládají a jindy zůstávají v původní jazykové podobě, a dalších drobných, avšak pro čtenáře rušivých „prohřešků“) v první řadě o nedůslednost editorek publikace, tato jazyková schizofrenie jako by byla prodloužením oné resistence, jež je pro Lassnig tak příznačná. (Nedůsledné přechylování se nicméně týká rovněž jiných žen zmiňovaných v katalogu – v jedné větě například vystupuje liverpoolské kurátorské duo Kasia Redzisz a Lauren Barnesová.) Symbolická nadvláda jazyka je – jak dobře víme – nedílnou, jakkoli nehmatatelnou formou moci, a pokud se tak „Lassnigová“ v katalogu nekontrolovatelně znovu stává sebou samou – tedy „Lassnig“, čtenář má vlastně dojem, že tomu tak má být: že se odněkud ze světa věčnosti umělkyně, podobně jako onen balónek, pochechtává. Tyto – řečeno s Judith Butler – trampoty s rodem, ostatně sama Lassnig tematizuje v řadě svých prací. Nejde jen o její notoricky známý výrok „Ich bin die Frau Picasso / ich fange Bilder mit dem Lasso“ („Jsem paní Picassa, obrazy chytám do lasa“), jímž ironizuje nerovné postavení umělkyň, nýbrž i o různé formy transvestitního přestrojení, kterými zvláště ve svých filmech destabilizuje patriarchální a heteronormativní základy (nejen uměleckého) světa.

Ženy a kánon

Výstavou Marie Lassnig Národní galerie v Praze jednoznačně manifestuje svou ambiciózní strategii zařadit se komplexními retrospektivními či tematickými přehlídkami mezinárodně renomovaných osobností po bok významných evropských galerií. To je jistě vzhledem k podfinancování zdejšího galerijního provozu úctyhodné a odvážné. Není ale prozatím jasné, čím se od nich chce lišit. Jestliže byl v devadesátých letech import výstav tohoto druhu, jehož se úspěšně zhostila například Galerie hlavního města Prahy nebo Galerie Rudolfinum, odpovědí na desetiletí trvající nedostupnost aktuálního světového umění, dnes zde takový „hlad“ logicky nepanuje. České sbírkotvorné a výstavní instituce by se dle mého názoru měly snažit naopak vytěžit co možná nejvíce z dialogu mezi lokálním a mezinárodním, jinak se totiž může stát, že brzy budou součástí indiferentního, stále více se globalizujícího výstavního či turistického „průmyslu“, a že svému (lokálnímu) umění nikdy nedovolí vymanit se z marginálního postavení. Toto riziko se, myslím, ukazuje palčivě i s ohledem na to, že Praha je již čtvrtou, poslední štací, kam přehlídka díla Marie Lassnig po premiéře v Tate Liverpool v roce 2016 doputovala (předcházely ji reprízy v Aalborgu, Essenu a Varšavě). To je nicméně v tiskové zprávě stejně jako v jiných tiskovinách vydaných Národní galerií důsledně zamlčeno.

Z perspektivy feministické revize dějin umění, k níž se zařazením Marii Lassnig Národní galerie vlastně nepřímo hlásí, je navíc stejně urgentní ještě jiná otázka – a sice, jakou pozornost bude tato instituce a její kurátoři věnovat lokálním umělkyním. Většině z nich se zatím nedostalo ani patřičného zhodnocení díla v českých (potažmo „východoevropských“) dějinách umění 20. a 21. století, natož aby dosáhly renomé svých západních souputnic, což v současném světě bez institucionální podpory bohužel nelze. To se samozřejmě netýká jen Národní galerie.[2]

[2] Když v roce 2006 filozof, hudebník, publicista a feministický aktivista Mirek Vodrážka natočil dokumentární film Mlha a moc aneb nechoďte za Knížákem, upozornil na přežívající diskriminační praxi v českých galeriích. Na příkladu nejvíce bijícím do očí – pražské Galerie Rudolfinum – ukázal, že jakkoli právě tato první česká polistopadová Kunsthalle za dvanáct let své tehdejší existence do Česka přivezla řadu vynikajících umělkyň ze Západu (z nichž mnohé otázky genderu a feminismu více či méně explicitně ve své práci řešily), jejich české protějšky – na rozdíl od umělců mužského pohlaví – v monografických výstavách důsledně ignoruje. Za dalších dvanáct let se na této situaci změnilo pramálo.

Před více než rokem na tomto portálu psala Anna Remešová o údajném nešvaru české feministické uměnovědy: „Ta usiluje především o změnu kánonu dějin umění, a to tím, že jej doplní o ženská jména. V lecčems to připomíná jednu z prvních vln feminismu, kdy ženy usilovaly o volební práva a rovnoprávnost pohlaví ve společnosti. Dnes jsme ale přece jen o mnoho let jinde a ukazuje se, že dohánět kánon – ať už ,kánon velkých bílých mužů’ nebo ,kánon Západu‘ – nestačí. Stejně tak je patrné, že rovnoprávnost na trhu práce ani jedno pohlaví neosvobozuje nebo neemancipuje, ale že je třeba spíše komplexně kritizovat a analyzovat sám ekonomický a politický systém, který nerovnosti upevňuje a podporuje…“ Nechme stranou, že česká feministická uměnověda se v podstatě nikdy nezformovala. I kdybychom se ale zaměřili jen na těch několik málo jednotlivců spočitatelných na prstech jedné ruky, kteří se – většinou bez fundamentálnější odezvy svých kolegů nebo následovníků – o něco podobného téměř dvě století alespoň trochu soustavněji (nikoli příležitostně) pokoušejí, ukázalo by se, že jejich práce svou diskurzivní a často i na sociální kontexty zaměřenou povahou rozhodně překračuje pouhou snahu o zařazení umělkyň do tradiční (maskulinní) narace a stejně tak – jak naznačila Anna Remešová – neaspiruje na apolitické dějiny umění, které „interpretují feminismus jako intimní prožívání feminity samotné“.

Jakkoli dnes zaznívají hlasy, že zviditelňování zapomenutých či upozaďovaných žen v dějinách umění je přežitek, rezignace na poznání jejich práce a jejich osudů by byla, domnívám se, velká chyba. Nejde jen o to, že bez důkladné znalosti minulosti nemůžeme porozumět současnosti. Zvláště v našem prostředí, kde na rozdíl od Západu k důkladnému zmapování dějin umění „po přeslici“ nikdy nedošlo, kde mají studenti kunsthistorie nadále problém vzpomenout si na více než hrstku ženských jmen a kde – jak bylo naznačeno – přežívá genderová slepota rovněž na institucionální úrovni, by bylo vzdání se nároku na vlastní dějiny unáhlené a myslím, že i nebezpečné.

Dílo Marii Lassnig a dlouhé řady dalších umělkyň minulosti nebo nedávné současnosti totiž vědomě navazuje nejen na své předchůdce, ale rovněž na své předchůdkyně, bez jejichž znalosti komplexnost jejich práce jen stěží pochopíme. (Kolik diváků si třeba uvědomí, že nejstarší obraz na výstavě, Expresivní autoportrét z roku 1945, je parafrází na Autoportrét německé malířky Pauly Modersohn-Becker z roku 1907 – což se nedozví ani z katalogu, kde je mu věnováno prioritní místo?). Jejich mechanické „naroubování“ na stávající patriarchální kánon většinou vlastně ani dost dobře nejde. Jejich tvorba, jejich životní osudy a – jak ukazuje Lassnig – rovněž nepokojné příběhy jejich těl totiž většinou samy nabourávají falocentrický řád, generují nové, často nepříjemné otázky a odhalují strukturální, mocenské a ideologické souvislosti uměleckého provozu, ať už se samy k feminismu hlásily nebo ne. Skvěle to vyjádřila výše citovaná Elizabeth Grosz: „Pokud poznání postrádá prostředky porozumění vlastního vývoje, dějinnosti a tělesnosti … pak zůstává … nedotčeno jakýmkoli politickým vkladem do vědomí.“[3]

[3] Elizabeth Grosz (pozn. 2), s. 109.


Maria Lassnig 1919–2014 / Kurátor: Adam Budak, ve spolupráci s Kasiou Redzisz / Národní galerie v Praze – Veletržní palác / Praha / 16. 2. – 17. 6. 2018

Foto: archiv Národní galerie v Praze

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *