Proti interpretaci: O performativním umění Ela Kazovského a Tamáse Királyho

Text Gyuly Muskovicse je další ze série příspěvků věnovaných queer kultuře v zemích střední a východní Evropy (článek Ladislava Zikmunda-Lendera o českém queer umění najdete zde). Díky mezinárodní spolupráci v rámci projektu East Art Mags nabídneme v dalších týdnech také eseje věnované polské a rumunské queer scéně. Gyula Muskovics se ve svém eseji zabývá tvorbou maďarských umělců a designérů Ela Kazovského a Tamáse Királyho, kteří v 70. a 80. letech stáli poněkud mimo dnes kanonicky uznávaný okruh undergroundových umělců a kteří vytvářeli vlastní světy rozmlžených identit a mnohdy dráždivé vizuality. Jejich práci Muskovics zasazuje do kontextu (dobového) užívání termínu queer a uvažuje nad tím, do jaké míry je možné teorii vzniklou západně od železné opony aplikovat na východoevropskou uměleckou praxi.

Proti interpretaci: O performativním umění Ela Kazovského a Tamáse Királyho

Čím dál více badatelů zkoumá kořeny východoevropské queer kultury. Od změny systému uběhlo už více než čtvrtstoletí, a přitom jsme si sotva začali uvědomovat, že naším referenčním bodem proti heteronormativnímu dějepisu není americký Stonewall. V Paříži se nedávno uskutečnila konference, která měla představit „Communist Homosexuality“, tedy queer dějiny v období před rokem 1989. Svůj příspěvek zde přednesl i Karol Radziszewski, který v této oblasti odvedl důležitou práci. V rámci svého fanzinového projektu DIK Fagazine navšívil tento polský umělec postsocialistické země jednu po druhé, od Československa po Bělorusko, aby přinesl zprávu o vývoji queer kultury v daném místě v nedávné minulosti a současnosti. Ačkoli na vydání maďarského čísla DIK si zatím musíme počkat – kdo ví, jak ještě dlouho –, nedávno vznikly dva dokumenty o gay a lesbických kruzích fungujících za zavřenými dveřmi soukromých bytů a tajných klubů v Maďarsku v éře Jánose Kádára.

Tento esej je věnován dvěma umělcům, kteří výzkum současných badatelů dosud neobohatili. Představením performativního umění Ela Kazovského a avantgardního módního designéra Tamáse Királyho bych rád poukázal na skutečnost, že to, co dnes označujeme termínem „queer“ v nejširším smyslu – tedy ideu odstranit sociálně konstruované hranice těla a identity – nebylo před rokem 1989 neznámé ani na této straně železné opony. Zároveň se ptám, zda je adekvátní zahrnovat autonomní uměleckou praxi do teoretického rámce, který byl motivován a vytvořen na základě odlišného sociopolitického kontextu.

Začněme s definicí „queer“ v současné východní Evropě a s tím, proč je tento pojem problematický. Kniha polských autorů, Roberta Kulpy a Joanny Mizielinské, s názvem De-Centering Western Sexualities (2011) je první publikací, která skrze sběr lokálně relevantních sociologických úhlů pohledu ukazuje, do jaké míry socialistická minulost ovlivnila „tady a teď“ queer kultury. Důvod, proč se v našem prostředí před rokem 1989 nesetkáváme s duhově barevnými, zapálenými debatami, je nasnadě: touhy, chování a životní styl odlišující se od těch heterosexuálních byly tabu po víc než čtyři dekády a v některých socialistických zemích byly dokonce považovány za ilegální – např. v Maďarsku do roku 1961. Zatímco ve Spojených státech vedly hnutí za osvobození gayů a lesbický feminismus během těchto desetiletí k ustanovení queer teorie v akademických kruzích, diskurz v oblasti genderu se ve východní Evropě dostal jen k několika málo lidem – a to pouze ve formě samizdatů a fotokopií.

Tamás Király, Boy’s Dreams Fashion Show, plakát, 1986

To se náhle změnilo s transformací systému: objevovalo se stále víc a víc většinou krátkodechých gay a lesbických organizací, a zkratka LGBT tak začala být uznávána veřejností. Zajímavá je také otázka, co znamená „Q“ (jako queer), které se k tomuto akronymu někdy přidává. Podle teoretiků je podstatným rozdílem, že LGBT se týká výhradně sexuality, přičemž dokonce posiluje hranice identit, zatímco „queer“ v sobě nese úvahy nad zrušením těchto hranic, jako přístup založený na protínání normativních systémů, které obklopují subjekt. Přestože „Q“ se pokouší teoreticky rozvrátit identitární formy vyjádřené akronymem LGBT (stojí tedy v opozici ke kategorické povaze předchozích písmen), v mnoha případech dnes v Maďarsku prohlubuje „zmatení“: je chybně chápáno jako zastřešující pojem nebo jednoduše jako synonym pro homosexualitu. Nejen že to ukazuje, jak se progresivní i zastaralé teoretické přístupy ze Západu mísí ve východní Evropě; Kulpa a Mizielinska rovněž upozorňují na skutečnost, že „queer“ může být prvkem vyznačujícím jak „vyspělost“ (Západ), tak „opožděnost“ (Východ) v rámci akademických diskurzů. V aktivismu se navíc z LGBT paradoxně může stát kategorie identitární politiky, ačkoli v každodenních životech je toto ohromné abstrahování těla jen těžko slučitelné s naší skutečnou zkušeností.

Protože umění je původně sférou abstrakce, nepovažuji za podstatné rozdělovat uměleckou praxi do skupin podle rozličných teoretických přístupů. I v socialistickém Maďarsku byli umělci, kteří vyjadřovali své fantastické vize prostřednictvím ustavičné reinterpretace hranic těla a identity. Jsou mimořádní, protože předmětem jejich tvorby nebyly normy a konvence diktované společností, sociopolitický kontext však v jejich práci přesto hraje rozhodující roli: existující rámec byl příliš těsný na to, aby svými myšlenkami neporušili daná pravidla.

Tamás Király, šaty ve tvaru rudé hvězdy, 1987. Foto: Jonathan Csaba Almási

Nelze si nevšimnout – a je to zajímavé téma z pohledu sociálních dějin –, že se v 70. a 80. letech transvestité nebo líbající se kluci mohli objevovat ve veřejných divadelních představeních. Za nejpozoruhodnější nicméně považuji skutečnost, že v šedé realitě socialismu někteří umělci dokázali vytvořit svět, v němž byli jeho členové – ač dočasně – osvobozeni od pravidel státních autorit. Nerozrušovali své vlastní limity soustavně, ale už svou přítomností posouvali hranice svobody dál a dál.

Tamás Király (1952–2013) si několika způsoby pojistil, aby jeho umění jednoduše nezapadalo do žádné ze stávajících kategorií. Tento módní designér se na undergroundové umělecké scéně Budapešti objevil na začátku 80. let a vytvořil něco, co v tomto regionu do té doby takřka neexistovalo. Během jeho módních přehlídek v centru města modelky šokovaly kolemjdoucí koktejlovými šaty z pytlů na odpadky. Jindy ho kupole budovy parlamentu a rudá hvězda na jejím vrcholu inspirovaly k vytvoření klobouku, v němž se pak fotografovaly v ulicích Budapešti. Se svými přáteli z okruhu kostýmních výtvarníků provozoval New Art Studio, punkový butik a undergroundové místo setkávání, kde do výloh místo figurín stavěl lidi, aby zneklidnil kolemjdoucí. Uvnitř se pak ve jménu DIY prodávaly šperky vyrobené z bažantích nožek, geometrické zrcadlové odznaky, asfaltové vesty a další poklady.

Od druhé poloviny 80. let pořádal velké módní show v koncertním sále zvaném Petőfi Csarnok, kde vystupovaly tehdejší mezinárodní hvězdy jako Allen Ginsberg nebo Nico. V rámci každého z těchto představení předvedl Király svému publiku sestávajícímu z několika tisíc mladých lidí skoro stovku modelů, a to za doprovodu těch nejprogresivnějších New Wave kapel. Modelky v šatech ve tvaru rudé hvězdy, zvířata, herečky a kulturisté zaplňovali Királyho snovou říši. Ještě dnes se maďarský módní svět distancuje od jeho sochařských oděvů, které rozšiřují hranice lidského těla, a od jeho show, jež se rozvíjely do podoby horečnatých snů s podivnými modelkami. Jako autodidakt nebyl ve své době oficiálně uznáván. Přesto však byly jeho kolekce předváděny na molech v západním Berlíně, Amsterdamu a New Yorku ještě předtím, než se systém v roce 1989 transformoval, a jeho prvních úspěchů si všimly i časopisy i-D a Vogue.

Modelky a modelové Tamáse Királyho, několik z nich je oděno v modelech představených na přehlídce Dressater, 1988, Budapešť. Foto: Jonathan Csaba Almási

V roce 1988 představil kolekci téměř čtyřiceti geometrických černých sametových modelů v berlínském Hamburger Bahnhof, a to spolu se sedmi ve světě renomovanými avantgardními módními návrháři. V rámci show s názvem Dressater představil Király své práce spolu s umělci, jako byli Yoshiki Hishinuma, Rudi Gernreich či Vivienne Westwood. Modelky chodily podél opony z ocelových plátů v opuštěné nádražní hale v šatech ve tvaru pyramidy, koule či disku. Kolekce připomínala Triadic Ballet Oskara Schlemmera, její červeno-černá barevnost evokovala ruský konstruktivismus a pracovní obuv modelek odkazovala ke každodennímu životu v socialistickém Maďarsku. Nejpozoruhodnější však byl způsob, jakým Király přistupoval k tělu jako k přepisovatelnému, proměnlivému povrchu, a to už ve svých nejranějších pracích. Tento postoj ho váže k takovým postavám postmoderní módy, jako je právě Vivienne Westwood nebo Jean Paul Gaultier, kteří měli také dost omezeného pojetí módního průmyslu, jenž v téže době posiloval dané sociální role.

Malíř, performer, básník a kostýmní designér s rusko-maďarskými kořeny El Kazovsky (1948–2008) s otázkami genderové identity nakládal mnohem konkrétněji, což ovšem porozumění jeho práci spíše ztěžuje. Po desetiletí vytvářel tento umělec svůj individuální narativ v malbách, rozhovorech a v sérii performance s názvem Dzhan panopticon. Významnou součástí jeho příběhu je jeho transsexualita a neukojitelná touha po jiném těle, která z ní vyplývala. Od Kazovského rovněž víme, že zmíněná divadelní série se uskutečnila souběžně s významným setkáním v jeho životě, kterému téměř každoročně mezi lety 1977 a 2001 vytvářel památník, a to v různých místech. Scénář byl vždy stejný, měnila se pouze scéna. Publikum sledovalo příběh Pygmaliona a Galatey od Ovidia. V průběhu tohoto připomínkového představení bylo setkání, jež stálo na počátku jeho „osobní časové osy“, abstrahováno do podoby vztahu mezi tvůrcem a fetišem. Kazovsky hrál v této performance roli Pygmaliona. Podle autorovy vlastní interpretace, v níž se identifikoval jako homosexuální muž narozený v ženském těle, vyjadřoval tento příběh způsob, jakým se pokoušel dát duši dokonale femininnímu mužskému tělu.

Scéna z módní show Boy’s Dreams Tamáse Királyho, koncertní sál Petőfi, Budapešť, 1986. Foto: s laskavým svolením Iliásze Királyho

Otázka je nasnadě: byly detaily jeho osobního života objevující se v rozhovorech – tedy Kazovského transsexualita – relevantní při setkání s jeho dílem? Odpověď nicméně není tak jednoduchá. Zpovědní charakter jeho vyjádření a skutečnost, že si po desetiletí uchovával tentýž úhel pohledu, přičemž téměř nikdy nenarušoval narativ vystavěný kolem svého díla, naznačují, že by obě tyto roviny mohly být vzájemně provázány. Je to způsob, jakým ke Kazovského dílu přistoupili kurátoři jeho výstavy (Survivor’s Shadow) v roce 2016, na které byly představeny stovky jeho prací. Dalo by se považovat za krok vpřed, že byl tento projekt realizován na půdě maďarské Národní galerie. Kromě výstav Trans-Sexual Express (2002, Kunsthalle, Budapešť) a The Naked Man (2013, Ludwig Museum, Budapešť) se do té doby takto velká instituce nevztáhla k předmětu transsexuality tak explicitně. Když však odhlédneme od osobních aspektů Kazovského díla, stále si můžeme všimnout, že v jeho univerzu, které konstruoval po dlouhá léta, zabydleném osamělými mužskými torzy, řeckými mytologickými postavami a ostře malovanými psy, není místo pro očekávání tehdejší společnosti. Musí být vzrušující odkrývat jako historik umění gay kulturní reference těchto děl a můžeme se dohadovat, během jakých cest a skrze jaké literární zážitky k nim umělec dospěl. Je třeba říct, že Kazovského svět je tak sebereferenční, jak jen může být, svázán s estetikou určitých subkultur. Jeho práce nereflektují zvyklosti konkrétní společnosti – ty zkrátka při vyjadřování svých uměleckých vizí nebral v úvahu.

El Kazovsky, Dzhan panopticon XXXI aneb Arkhesilaovy sny XI, 26. 2. 1991, Fészek Klub, Budapešť. Foto: elkazovszkij.hu

Díla Kazovského a Királyho nemají v maďarském umění předchůdce ani následovníky. Zatímco kolem „macho“ umělců z undergroundu se vytvořil kult, oni si pro sebe vybudovali alternativní realitu. Dívali se na svět z širší perspektivy, než jaká v té době a na tomto místě existovala, a v pracích obou těchto autorů je bezesporu možné najít zahraniční reference a paralely. Pokud jde o Kazovského, jeho campová citlivost a vášeň pro punk je nepopiratelná – vedle jeho prací to dokládá bezpočet plakátů Sex Pistols a Davida Bowieho, přebalů desek a odznaků, které doma opatroval jako posvátné předměty, spolu s knihami Susan Sontag. Tito umělci jsou jedineční právě pro svoji autonomii. Nezapadali do jednoho trendu, ale vybírali si z kulturních kódů podle potřeb realizace svých vlastních vizí. Királyho šaty ve tvaru rudé hvězdy nebyly nutně kritickým gestem vůči systému jako takovému. Používal prázdné symboly socialismu jako hračky, aby uskutečnil své vlastní sny, protože v určitém smyslu pro něj nic neznamenaly.

Kdybychom pojem „queer“ nepoužívali pro jedno hnutí nebo kulturu – protože to by vyžadovalo naplnění určitých kritérií –, byl by to dobrý začátek pro fragmentární popis převracení existujících norem. Nemusíme však nutně přizpůsobovat našemu prostředí tento zděděný přístup. Zaprvé proto, že tyto dva uvedené příklady balancovaly na hraně odlišné scény, kde umění bylo pod dohledem a kde státní moc regulovala umělecké vyjádření. Abstrakce, totiž reprezentace něčeho jinak, než jaké to ve skutečnosti je, znamenala v socialistickém systému rovněž svého druhu obranu proti cenzuře. Zadruhé proto, že momenty jemného překračování hranic nemohou být jednoznačně uchopeny – natož pomocí konkrétních teoretických konceptů. Svrchovanost umění Ela Kazovského a Tamáse Királyho pramení z nevysvětlitelných tajemství, a právě z toho důvodu odolává systematickým prostředkům interpretace.

El Kazovsky, Dzhan panopticon XIX aneb Arkhesilaovy sny I, 1983. Foto: elkazovszkij.hu

Text vznikl ve spolupráci s maďarským magazínem Artportal.hu v rámci projektu East Art Mags.

Z angličtiny přeložila Klára Peloušková.