Jako z filmu, ale ne jako z kina

V Domě umění města Brna se na samostatné výstavě prezentuje umělec Tomáš Svoboda, který ve spolupráci s kurátorkou Marikou Kupkovou adaptoval pro galerijní účely svůj film Jako z filmu, vytvořený původně do kinosálů. Recenzent Matěj Forejt se pozastavuje právě nad rozdílem prezentace filmového média v kinech a galeriích, přičemž v obou z nich má podle něj film místo a „nemá valný smysl ve výstavním prostoru imitovat zážitek z kinosálu, přestože takové sledování audiovizuálních děl může být leckomu pohodlné a sympatické."

Jako z filmu, ale ne jako z kina

Ruku v ruce s technologickým rozvojem a dnes již masovou dostupností snímací i projekční techniky se postupně stále výrazněji rozostřuje kdysi poměrně jasná hranice mezi filmem a výtvarným uměním, filmařem a výtvarným umělcem, dramaturgem a kurátorem. Ať už jde o audiovizuální díla, pro jejichž prezentaci se třeba původně vůbec nepočítalo s prostorem klasického kina, či o filmy, které si svou premiéru odbyly například v kontextu filmového festivalu, díky jejich četné přítomnosti v prostorách galerií se dnes zcela běžně setkáváme s kinematografickými technikami a postupy i mimo kino coby jejich takřka posvátný prostor (sebe)prezentace. S koncem kina, který již v názvu svého nedávno znovu vydaného polemického spisu tematizuje i ředitel oberhausenského filmového festivalu Lars Henrik Gass se však rovněž vynořují otázky, v jaké podobě vlastně film do galerie patří.[1] Tyto otázky vyvstávaly (byť nezodpovězeny) mimo jiné i loni na kasselské části přehlídky documenta 14, kde se vedle projekcí, jimž to ve výstavním prostoru vyloženě „slušelo“ (od klasické slow motion smyčky Billa Violy přes čtrnáctikanálové video Michela Audera po práci Vérény Paravel a Luciena Castaing-Taylora promítanou z filmového materiálu), dalo narazit i na takové, u nichž bylo možné skutečně pochybovat, zda právě galerijní prezentace je pro ně ta pravá (například film Roee Rosena). Až symbolicky pak vyznívaly pravidelné projekce v zásadě konvenčního filmu Douglase Gordona o experimentálním filmaři Jonasi Mekasovi – ty se totiž v Kasselu odehrávaly ve zrušeném sále multikina CineStar, a v kontextu document tak evokovaly vítězství (živé) výstavy nad (mrtvým) kinosálem.

Také v českém prostředí se lze čím dál častěji setkat s audiovizuálním materiálem nejen coby doplňkem výstavy, ale jako s její hlavní či jedinou součástí – v poslední době se to týká dokonce i největších výstavních institucí jako Národní galerie v Praze či Galerie Rudolfinum. (Nutno přitom podotknout, že obě shodně dokázaly své nedávné audiovizuální výstavy zvládnout ve výborném technickém provedení.) Spíše výjimkou je však praxe, kdy by se totéž audiovizuální dílo prezentovalo jak v prostředí galerie, tak klasického kina, aby se naskytla možnost odlišné módy prezentace i diváctví porovnat na totožném materiálu. A zatímco na Manifesto Juliana Rosefeldta si v podobě pro projekci v klasických kinosálech budou muset čeští diváci počkat ještě do června, opačná forma této konverze je aktuálně k vidění v Domě umění města Brna. Snímek Tomáše Svobody Jako z filmu se v pojetí kurátorky Mariky Kupkové jmenuje lakonicky Jako z filmu: Adaptace.

Právě před rokem vstoupil do české distribuce (a následně jí prošel bez výraznějšího ohlasu) film Jako z filmu, který natočil výtvarník, režisér a vedoucí Ateliéru nových médií I na pražské AVU Tomáš Svoboda.[2] Sebereflexivní snímek stojící na hraně hraného filmu a experimentální hry plné zcizovacích efektů již svým obsazením (Miroslav Krobot, Klára Melíšková, Gabriela Míčová, Martin Pechlát) cílil na publikum intelektuálního mainstreamu, s nímž v reklamní synopsi rozehrával subverzivně-mystifikační hru: „Celovečerní film vizuálního umělce Tomáše Svobody není o filmu. Nejedná se o esejistickou úvahu o pohyblivém obraze. Není komediální historkou z jednoho letního odpoledne. Nelze jej vnímat jako záznam pracovního postupu. Není ani převyprávěným filmem. A už vůbec není o technologii vzniku filmového záznamu. Je o životě.“ Ačkoli však film zcela určitě nesplňuje to, co obvykle označujeme souslovím film o životě, v kontextu režisérovy ostatní tvorby je tato teze oprávněná.

Tématu hranice filmu a reality i ontologické otázce herce, který ani v roli nepřestává být (sám sebou), se Svoboda věnoval již dříve, například v instalaci Jedna vteřina života Julie Roberts, která prezentuje vteřinovou sekvenci z filmu s touto herečkou v pětadvaceti statických filmových okéncích. A zatímco ve filmu (byť i on obsahuje narážky na Svobodovy starší realizace) je divák neznalý autorových starších prací odkázán hlavně na repliku Miroslava Krobota („Pozorujete můj život, můj skutečný život.“), ve výstavní adaptaci nabízí Marika Kupková tyto intertextuální souvislosti divákovi v přímé návaznosti na jednotlivé pasáže filmu. Vedle vzpomenuté instalace s Julií Roberts, jež si mimochodem prostřednictvím found footage materiálu rovněž „zahrála“ v původním filmu, a několika pláten, představujících ve formě svérázných monochromů standardizované formáty filmového okénka, jsou do výstavy zařazeny také další práce provázané se snímkem Jako z filmu. Ať už se jedná o video Síla kontextu, kterému se z vlastních Svobodových děl v původním snímku dostalo v podobě psychických problémů jednoho z hrdinů nejexplicitnější citace, nebo o rozměrnou statickou instalaci nazvanou Jako z filmu – instalace, spojuje je jak zmíněný autorův zájem o nejasnou hranici mezi realitou a filmovou fikcí, tak nahrazení (filmového) obrazu textem. Na posledně jmenované instalaci, jež v Domě umění zabírá celý ústřední prostor horního patra, lze také dobře ilustrovat to, že aluzím k filmu se u Tomáše Svobody nelze vyhnout ani v případě statických děl. Podobně jako v případě videa Síla kontextu totiž instalace diváka vybízí, aby si na základě minimalisticky provedeného textu představoval vlastní obrazy, ovšem nikdy v podstatě není možné zůstat u jediného. Zdánlivě zcela obecné situace totiž i díky instalaci na tabulkách formátu standardního širokoúhlého filmu nezbytně vybízejí nejen ke zcela osobním asociacím, ale i k hledání paralel v dějinách kinematografie. A není přitom nezbytné, aby si všichni diváci při pod stropem se líně točí vrtule větráku vzpomněli zrovna na některý z klasických noirů nebo u muži nesou velkou tabuli skla zase na Tykwerův film Lola běží o život.

I přes důležitou pozici, kterou na výstavě zaujímají artefakty nepocházející přímo ze snímku Jako z filmu, je pochopitelně největší prostor věnován jednotlivým filmovým sekvencím. Ty však nejsou prezentovány ani pohromadě, ani v původní chronologii – film je pro potřeby výstavy skutečně adaptován a také přestříhán. Divák obeznámený s původním filmem jistě postřehne, že v roli výtvarníka dohlížejícího na jízdu kamery po autodráze vystupuje oproti filmu sám Tomáš Svoboda a že pro výstavu byly z filmu vyňaty pasáže s postavou kurátorky (Klára Melíšková) a částečně i filmové teoretičky (Gabriela Míčová). Vzhledem k tomu, že ve filmu právě tyto dvě dosti schematicky pojaté postavy nepatřily právě k nejsilnějším momentům, není zde jejich absence vůbec na škodu. Naopak, poněkud klišovité zobrazení práce filmové teoretičky, jež v podobě záběru na monitor počítače zůstalo přítomné i na výstavě (navíc v instalaci mezi zrcadlovými fóliemi, prvoplánově odkazujícími na reflexi filmu), mohlo podobně jako linie filmové kurátorky ustoupit viditelné stopě kurátorky skutečné. Její práci lze totiž při pohledu na výsledný celek hodnotit v zásadě kladně.

Snad i proto, že se jedná o adaptaci filmu, který bylo možné běžně (problém dramaturgie kin ponechme protentokrát stranou) vidět v kinosálech, kurátorka se ani v nejmenším nesnaží o prezentaci filmových sekvencí v bezpříznakovém prostředí tradičního black boxu. Naopak, instalace se mnohdy snaží být jakousi extenzí filmové mizanscény do prostoru galerie (jako třeba v případě sekvence s Miroslavem Krobotem), popřípadě tematizuje různorodost reprodukční techniky (sekvence s Jiřím Menzelem prezentovaná na pěti různě velkých televizorech). A přestože některé z těchto instalací mohou – jak již bylo naznačeno – působit mírně křečovitě, snaha hledat možnosti, jak s filmem pracovat specificky galerijním způsobem, je každopádně záslužná. Při současné dualitě kina a galerie, kdy v obou z nich má filmové médium své místo, totiž nemá valný smysl ve výstavním prostoru imitovat zážitek z kinosálu, přestože takové sledování audiovizuálních děl může být leckomu pohodlné a sympatické.[3]

V tomto ohledu se tedy brněnská výstava zásadně liší od již zmiňovaných výstav v Národní galerii v Praze a v Galerii Rudolfinum, které pracovaly právě s modelem black boxu a galerijní prostor tak do značné míry podřídily tradičnímu archetypu kina. Marika Kupková naproti tomu v Domě umění připravila výsostně filmovou výstavu, aniž by potřebovala návštěvníkovi namlouvat, že si připadá jako v kině. Ne, připadá si jako v galerii a je to tak dobře.

[1] Lars Henrik Gass, Film und Kunst nach dem Kino, Strzelecki Books: Köln, 2017.

[2] Kromě svých vlastních projektů se sice v minulosti již opakovaně coby architekt a výtvarník podílel i na komerčních produkcích, ovšem není autorem současných spotřebních komedií Hodinový manžel (2014), Manžel na hodinu (2016) a Jak se zbavit nevěsty (2016) – ty natočil jeho jmenovec!

[3] V tomto kontextu nelze nezmínit recenzi Jana H. Vitvara z časopisu Respekt k výstavě Domestic Arenas v Galerii Rudolfinum, jejíž chválu autor založil mimo jiné na argumentu, že si její „návštěvník připadá jako ve skutečném kině“.

Tomáš Svoboda / Jako z filmu: adaptace / kurátorka: Marika Kupková / Dům umění města Brna / Brno / 21. 3. – 22. 4. 2018

Foto: Michaela Dvořáková. Fotoreport najdete zde.