Zarámovat proces

V pražské Jiri Svestka Gallery právě probíhá výstava fotografií Tomáše Kajánka a maleb Jana van der Pola. Jak píše ve své recenzi Tereza Rudolf, oba tito autoři tematizují ve své práci samotné zobrazení a jeho mediální podstatu – především snímky Tomáše Kajánka podle autorky vyvolávají mimo jiné otázky týkající se schopnosti realistických obrazů manipulovat divákem: "Na jeho fotografiích je tak provokativní nikoliv nedoslovnost, nebo prostor 'za' ponechaný pro divákovo čtení, ale právě těžká uvěřitelnost tvrzení, že vidíme přesně to, na co se díváme."

Zarámovat proces

Tomáš Kajánek je jedním z letošních finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého. Práce většiny z nich má potenciál být sociálně angažovanou, aniž by tím nutně přicházela o vizuální atraktivitu. Podobně tomu je i u série fotografií Tomáše Kajánka Insurance Instructions, které jsou momentálně vystavené v Jiri Svestka Gallery. Prezentací v komerční galerii – hezky adjustované v elegantních bílých rámech po boku maleb holandského umělce Jan van der Pola – opět znovu lehce pozměňují svůj význam a posouvají mytologii svého vzniku o stupeň dále.

Základem pro aktuální umělecká díla je totiž série fotografií Self-timer Photographs, Where I Had Ten Seconds to Hide Myself in the Picture, která je výmluvným příspěvkem k performativnímu přístupu prostupujícímu umělcovu dosavadní tvorbu. Tisky z této série měly údajně navlhnout během jednoho z vystavení a podmínkou k proplacení pojistky mělo být jejich doložitelné zničení. Kondicionál je zde, podobně jako u jiné série Evidence of Performance, na místě z podstaty Kajánkova trochu podvratného a provokativního přístupu. Insurance Instructions prezentované u Jiřího Švestky ukazují fotografie  krajin pálené nebo spálené v místě, z nějž byly primárně pořízeny. Celé to – ve velkém formátu a důstojném rámu – působí fatálně (jedno dílo se rodí z popela druhého), tedy do chvíle, než si na jedné fotografii všimneme náznaku digitálního tlačítka nebo ikony. V tu chvíli se můžeme s klidem vrátit do doby digitální reprodukce identických klonů. Pojištěné artefakty shořely, ale neznamená to, že by byl zničen obraz, který – jak Kajánek skrze svou práci opakovaně ukazuje – je manipulovatelný a potenciálně nepravdivý.

I malba Jana van der Pola odkazuje k tomuto principu, jednoduše opsatelnému jako „vidět je věřit“, ačkoli se k němu tento o víc než generaci starší umělec vztahuje poněkud v jiné rovině. Jan van der Pol se vyjadřuje malbou a nalezené fotografie v kontrastní juxtapozici mu byly dlouhou dobu pouze předlohou k finálnímu „dílu“. Přestože pod nanesenou vrstvou malby prosvítá nebo jednoznačně vystupuje plátno, vede tento přístup spíše k úvaze nad zdůrazněnou mediální závislostí jeho prací nežli k potřebě něco „číst za obrazem“ (jak o tom mluví kurátorský text).

Oproti tomu pracuje Kajánek s obrazem volně. Stejnou fotografii můžeme najít v mnoha formátech a způsobech vystavení (například velkoformátová zvětšenina oněch pálených fotografií krajiny byla k vidění na výstavě Ripple Effect (2017) ve Futuře). Na jeho fotografiích je tak provokativní nikoliv nedoslovnost, nebo prostor „za“ ponechaný pro divákovo čtení, ale právě těžká uvěřitelnost tvrzení, že vidíme přesně to, na co se díváme. Série Evidence of Performance, kdy se umělec nechal za své výroky (často namířené proti odlišným společenským představám) zmlátit nebo udeřit, je toho dobrým příkladem. Ke každému autoportrétu s monoklem patří i popiska podtrhující věrohodnost fotografie jako důkazu o proběhlé situaci. Zatímco většinou jde o skutečnou roztržku a divák tak má tendenci nahlížet všechny autoportréty podle tohoto opakujícího se vzoru, v jednom případě se jedná pouze o výsledek aplikace make-upu dle youtubového návodu. Pokud lze starým filmovým trikem dosáhnout pro fotografii téže předlohy jako násilným aktem, jak těžké je potom dnes fotografii manipulovat digitálně (tak jak to dělá celý módní průmysl s tvářemi a těly svých modelek)?

Jednou z oblastí zájmu Tomáše Kajánka tak může být něco, co nás paradoxně vrací k realismu a doslovnosti holandské malby 17. a 18. století, ale především k její ekonomické směnitelnosti. Jedním z fenoménů, který se tehdy v Holandsku zrodil, byly soukromé investice do umění. Hodnotila se dokonalost malby, tedy realistické zachycení viděného. Malba byla vhodným úložištěm peněz raně kapitalistické protestanské společnosti. Současná práce, stejně jako tvorba současných umělců, je často neviditelná. Jejím výstupem mnohdy není závěsný obraz a její negací či kritikou tak může být třeba záběr na osm hodin nehybnou pravou ruku (That’s all for today), tedy tu část, jejíž prodloužení nás pojí s digitálními číslicemi objevujícími se v našich virtuálních měšcích.

Tomáš Kajánek však dokáže, jak to ostatně prokazují i jeho fotografie na zdech Jiri Svestka Gallery, mezi uchopitelností a unikavostí umělecké práce (a jejích výsledků) umně kroužit. Oba soubory fotografií Insurance Instructions i Self-timer Photographs, Where I Had Ten Seconds to Hide Myself in the Picture představují jednak malebné obrazy krajiny odkazující k určitému „staromistrovství“ a zároveň gesto současného umělce. To je navíc v druhém případě značně provokativní, neboť ani koncentrované prohledávání obrazové plochy, k němuž autor titulkem navádí, neobjasňuje, zda se umělec nachází před, nebo za objektivem. Divák tak může být rozhořčen nejistotou, v níž ho dílo udržuje. O to více, musí-li uznat, že pravidla dívání se byla nastavena zcela otevřeně a spravedlivě, a rozhořčení je tak spíše výsledkem střetu zažitého očekávání s nemožností jeho naplnění. Vedle politických a sociálních konotací prací Tomáše Kajánka je to právě tento moment střetu, kdy dochází k neotřelému uměleckému vyjádření. Poutavý příběh kolem zničených a znovu vytvořených fotografií pak v soukromé prodejní galerii působí jako promyšlený komerční tah pohrávající si s přetrvávající touhou po vyprávěních „za obrazy“, který toho, kdo nepřišel nakupovat, nutí k pochvalnému úšklebku.

Tomáš Kajánek a Jan van der Pol / Jiri Svestka Gallery / Praha / 21. 2. – 14. 4. 2018

Foto: Paul Kelley