Artalk.cz

Co Východ dal a vzal

O výstavě Left Performance Histories v berlínské galerii neue Gesellschaft für bildende Kunst napsala Anna Remešová recenzi, ve které rozebírá jak jednotlivá díla na přehlídce prezentovaná, tak samotný kurátorský koncept. Ten je zaměřen na akční a performativní umění východní Evropy 70. a 80. let, v rámci něhož kurátorský tým zdůraznil dvě témata: queer umění a levicovou kritiku komunistického režimu v daných zemích. Kromě vybraných děl zmiňuje také Remešová potřebu nové interpretace československého kánonu dějin umění, jenž se zabývá stejným časovým obdobím.

Co Východ dal a vzal

V letech 1979–1980 zahájila maďarská umělkyně Judit Kele dlouhodobý umělecký projekt, jenž původně spočíval v jednoduchém gestu: ve vystavení sebe sama, svého nahého těla, jako uměleckého díla. V Muzeu výtvarného umění v Budapešti následně tři dny žila v místě právě vypůjčeného obrazu a na pařížském bienále pak nabídla sebe samu v aukci. Zájemci o koupi se hlásili na základě inzerátu ve francouzských novinách, pomocí něhož Kele chtěla najít nejen kupce svého díla (tedy sebe), ale zároveň také manžela, který by jí pomohl emigrovat a usadit se na Západě, kde ji – jak doufala – čekal svobodnější život, než jaký žila v Maďarsku. Kele takto skutečně svého kupce/manžela našla, a i když manželství po přestěhování do Francie, kde žije dodnes, nevydrželo, sen o životě na Západě se jí vyplnil. Několik let trvající (1979–1984) performanci završila Kele obřadem, ve kterém slíbila věrnost sama sobě. Tuto svatbu – KONTRAKTUS aneb obřad sologamie, kdy si umělkyně vzala sebe samu –, pak zopakovala téměř 40 let poté, v polovině února 2018, v prostorách Nové společnosti pro výtvarné umění (neue Gesellschaft für bildende Kunst, neboli nGbK) v berlínské čtvrti Kreuzberg.

Fotografie akcí a performance umělkyně Judit Kele jsou součástí výstavy Left Performance Histories, která v galerii nGbK běží až do 25. března. Přehlídka je věnována akčnímu a performativnímu umění z regionu východní Evropy, nejčastěji však na výstavě natrefíme na východoněmecké, polské, maďarské a jugoslávské umělecké akce převážně ze 70. a 80. let. Dokumentace akce Judit Kele se nachází hned ve vstupní místnosti, která je věnována tématu genderu, identity a těla, druhou výraznou linku přehlídky pak tvoří levicová kritika komunistického režimu v daných zemích.

Ne náhodou se taková výstava koná právě v galerii nGbK, která podobně kritické a levicově orientované skupinové projekty prezentuje systematicky a dlouhodobě. Neue Gesellschaft für bildende Kunst je spolek fungující již od roku 1969 na principech nehierarchické a konsenzuální kolektivní správy. Tvoří jej několik desítek členů, kteří jsou v jeho rámci rozděleni do pracovních skupin, jež produkují akce (přednášky, diskuze či výstavy), připravují publikace nebo organizují výzkumné projekty. Každý rok je společně ustanoven a prodiskutován celoroční program, který je často zaměřen na politická témata a zkoumá příčiny a znaky současného rasismu, nacionalismu nebo podmínky postkolonialismu a politiky veřejného prostoru. Do široké palety činností spolku však nepatří jen umělecké akce, ale také sociálně zaměřené aktivity, jako je aktuální snaha o záchranu komunitní zahrady v berlínské čtvrti Hellersdorf, kde se nGbK účastní diskuzí o její budoucnosti a povzbuzuje její členy organizací workshopů.

Když Judit Kele znovu zinscenovala svou sologamní svatbu před návštěvníky výstavy, působila performance značně rozpačitě, stejně tak jako o den později akce jiné maďarské umělkyně Katalin Ladik, která se pod názvem Alice in Codeland vyjadřovala ke zkušenosti stárnutí. V obou případech se jednalo o reinscenaci několik let (nebo i desítek let) starých performancí, které zůstaly vizuálně i tematicky uvázlé v 80. letech. Obě performance ukázaly, jak těžké je dnes tyto akce buď obnovovat (v případě Judit Kele), nebo nalézat můstky k performativnímu umění před rokem 1989 (Katalin Ladik). Výstava Left Performance Histories usiluje o částečné připomenutí děl, jež vypadla z nekompromisního kánonu dějin umění, a tudíž nám dnes chybí nástroje jejich čtení. Projekt v nGbK se tuto mezeru snaží částečně zalepit, záměrně si však vybírá opomíjená témata (jako je queer umění nebo levicově orientované akce), vyhýbá se porovnávání se Západem a jakékoliv rétorice dohánění, nelpí však ani na geograficky-specifických projevech. Sleduje spíše konkrétní umělecké projevy, bohužel ale způsobem velmi opatrným a nepříliš atraktivním. Většinu výstavy totiž tvoří paspartované fotografie, a například v případě důležité osobnosti maďarské scény El Kazovského dokonce jen tištěné reprodukce jeho symbolistických a expresionistických maleb.

Kromě fotografické dokumentace akcí, jež byly často komponovány přímo pro čočku fotoaparátu – jak je tomu především v případě queer performancí a sebe-prezentačních portrétů pohrávajících si s proměnou genderu a fluidních sexualit (Ion Grigorescu, Zbigniew Libera, Sven Marquardt ad.) –, najdeme na výstavě i videa a videoperformance. V úvodní místnosti se kromě kritiky konzervativního pojímaní genderu a feministických akcí Judit Kele a Ewy Partum (předvádějící ve videu expresivní protest proti útlaku způsobeném institucí manželství) nachází také dokumentace feministické módní přehlídky východoněmecké umělkyně Irmgard Senf (1988) nebo snímky z akcí skupiny ccd, která se v letech 1983–1986 věnovala experimentálnímu módnímu návrhářství ve Východním Berlíně, spojenému s kritikou kapitalismu a binárního pojímaní genderu.

Právě kritika z levicových pozic – často čelící anti-socialismu státně socialistických režimů ve východní Evropě – prostupuje druhou část výstavy. Obě sekce přehlídky symbolicky propojuje fotografie akce Trokut (Trojúhelník) Sanji Iveković z roku 1979, která se v den slavnostní návštěvy Josipa Broze Tita v Záhřebu rozhodla zůstat doma a pozorovat slavnostní průvod z balkonu svého bytu. Přitom četla knihu, pila whisky a masturbovala, čímž demonstrovala provázanost svého těla a politické reality státního socialismu. Současně se také kriticky vymezovala vůči planým slibům o spokojeném (uspokojeném) obyvatelstvu a poukazovala na otázku možnosti účinné umělecké intervence do stávajícího sociálního řádu.

Štafetu kritiky nedostatečně socialistického socialismu přebírá na výstavě od Sanji Iveković Želimir Žilnik, přední představitel jugoslávské nové vlny, tzv. černého filmu, v 60. a 70. letech. Žilnikovo dílo na výstavě reprezentuje dokumentární video Crni film (Černý film, 1971), ve kterém režisér ubytuje ve svém bytě šest lidí bez domova a vydá se ven hledat řešení jejich situace. V průběhu videa sledujeme Žilnika, který se v ulicích města Novi Sad ptá kolemjdoucích, jak by těmto lidem pomohli sehnat ubytování, ale protože mu žádná odpověď nepomůže, vrátí se domů a oznámí svým dočasným spolubydlícím, že žádné řešení nenalezl. Kromě přímé kritiky státní politiky, která není schopna zařídit důstojné životní podmínky všem obyvatelům (ve filmu mluví krátce policista nebo politik z městské rady), zde Žilnik klade provokativní otázky směrem k sociálně-kritickým filmům a omezenému dopadu jejich politické angažovanosti. Jeho dokumentární esej se tak stala jednou z prvních video-prací schopných reflektovat svou vlastní situovanost a možnosti filmového média, tedy pracovat s diskurzivními nástroji, které se ve videu objevily až po příchodu postmoderny.

Závěr výstavy je věnován dnes již téměř zapomenutým skupinovým iniciativám, jako byl varšavský kolektiv umělců Proagit (kolem roku 1972) nebo loutkařské divadlo Orfeo (1969–1972), jež vzniklo na půdě Maďarské univerzity výtvarného umění. Vznik skupiny Proagit inicioval Zygmunt Piotrowski, na některých konkrétních akcích však spolupracoval s množstvím polských umělců a performerů, jako bylo například umělecké duo KwieKulik. Na výstavě je ve stručnosti uvedena performance ProAgit I, která ve formě „politického spektáklu“ a multimediální akce sloužila jako připomenutí prvního výročí násilného potlačení dělnické stávky, jež se odehrála v roce 1970 v Gdaňsku v reakci na snížení platů. Odlišnou strategii zvolilo uskupení Orfeo, které pod zástěrkou loutkového divadla realizovalo svou vlastní verzi socialismu. Jejich hry-performance byly většinou radikálně politické a kritické – vyjadřovaly se k odlidštěné byrokracii státního zřízení či biopolitice moderního státu. Jedna z jejich her, nazvaná Dětská hra, by mohla připomínat současná díla Evy Koťátkové a její porovnávání zdánlivě neutrálního dětského hraní s analýzou společenského systému a jeho mechanismů výchovy a disciplíny. Kromě vlastních performativních děl usilovali členové Orfea o realizaci socialismu také ve svých osobních vztazích a životech, a to prostřednictvím komun, ve kterých žili a pracovali. Dnes je těžké jakékoli informace o těchto akcích dohledat, většinou je třeba zabrousit do osobních archivů umělců a umělkyň, přičemž jejich prezentace je také jedním z velkých přínosů celé výstavy. Archivování a kategorizování některých aktivit ostatně znesnadňuje také výrazné prolínání politicko-společenských rolí s uměleckými ambicemi.

Přehlídka Left Performance Histories sice nenabízí nový kánon, ani nijak nově neuchopuje teoretické čtení performativního a politicky angažovaného umění ve východní Evropě před rokem 1989, daří se jí však upozornit na některé konkrétní umělecké proudy 70. a 80. let, kterým se české dějiny umění nevěnují téměř vůbec. Z československých akcí, které by do libreta berlínské výstavy zapadly, můžeme jmenovat například performance Milana Knížáka nebo akce Alexe Mlynárčika a Stana Filka z 60. let. Abychom je ale mohli zařadit do podobného diskursivního rámce, jako je ten, který nabízí nGbK, bylo by třeba najít jiné uměleckohistorické interpretace, otevřené širšímu a možná i výrazně političtějšímu čtení, než jaké plní stránky přehledových knih typu akademických Dějin českého výtvarného umění.


Vlasta Delimar, Orshi Drozdik, Tomislav Gotovac, Ion Grigorescu, Jürgen Hohmuth (chic, charmant & dauerhaft / ccd), Sanja Iveković, El Kazovszkij, Judit Kele, Tamás Király, László Lakner, Zbigniew Libera, Marijan Molnar, Sven Marquardt, Ewa Partum, Zygmunt Piotrowski, Christine Schlegel, Hans-Joachim Schulze & Peter Oehlmann (Gruppe 37,2), Irmgard Senf (Exterra XX), Mladen Stilinović, Sven Stilinović, Gabriele Stötzer, Tamás Szentjóby, Bálint Szombathy, Raša Todosijević, Želimir Žilnik / Left Performance Histories / kurátorský tým: Judit Bodor, Adam Czirak, Astrid Hackel, Beata Hock, Andrej Mircev, Angelika Richter / neue Gesellschaft für bildende Kunst / Berlín / 3. 2. – 25. 3. 2018

Foto: Hannes Wiedemann

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *