Artalk.cz

Naše teplé umění

Následující text vznikl v rámci pokračující spolupráce východo- a středoevropských magazínů East Art Mags. V rámci tohoto projektu nyní vzniká soubor textů věnovaných současnému queer umění v jednotlivých zúčastněných zemích (v České republice, Maďarsku, Rumunsku a Polsku). Texty od zahraničních autorů a autorek zabývající se konkrétními příklady uměleckých projektů budeme na Artalku publikovat postupně, jako první dnes vychází příspěvek od Ladislava Zikmund-Lendera, který ve své eseji kategorii queer umění tematicky i regionálně rozšiřuje. „Nejde totiž ani tak o nálepku, retrospektivní označení nějakých skupin nebo děl, jako spíš o společnou strategii, jejímž smyslem by měla být subverze kategorií, jako jsou gender, sexualita, rasa, národ či moc v uměleckém světě. Co tedy v českém prostředí, které se jako další post-sovětské státy současně vyrovnávají s opožděným přijímáním a realizací identitární politiky i její dekonstrukcí, v uměleckém poli znamená queer strategie?“

Josef Rabara, Skúška prvých šiat (z projektu Mušnula), 2012, videoklip 3:34 minut. Video bylo vystaveno na výstavě Transgender Me v DOXu, 16. 8. – 17. 9. 2012., © DOX a Josef Rabara

Naše teplé umění

„Because it’s 2018“ může být současně odpověď na otázku, proč potřebujeme i proč nepotřebujeme zvláštní nálepky, jako je queer, ženské, romské a další umění, které je založeno na sdílení menšinové identity (menšinové v mocenském, nikoli početním smyslu). Tyto kategorie na jedné straně potřebujeme, protože menšiny stále nemají rovný přístup k příležitostem v patriarchálním systému uměleckých institucí, ale na druhé straně mohou uměle legitimizovat takové umění, které by ani inkluzivními měřítky kvality neprošlo. Smyslem těchto kategorií by nemělo být ani zařazení menšinových umělců do již existujícího kánonu minulého i současného umění, ani vytváření paralelních narativů. Nejde totiž ani tak o nálepku, retrospektivní označení nějakých skupin nebo děl, jako spíš o společnou strategii, jejímž smyslem by měla být subverze kategorií, jako jsou gender, sexualita, rasa, národ či moc v uměleckém světě. Co tedy v českém prostředí, které se jako další post-sovětské státy současně vyrovnává s opožděným přijímáním a realizací identitární politiky i její dekonstrukcí, v uměleckém poli znamená queer strategie?

Proč to ukazovat?

Kurátor Michal Novotný ke své výstavě Prague Pride: East Side Story, která v Karlin Studios doprovodila festival Prague Pride 2014, v kurátorském textu píše: „Něco jako LGBT, queer, gay, lesbické nebo homosexuální umění bezpochyby neexistuje. Stejně jako neexistuje něco jako umění české. Alespoň tedy do té doby, než si pro něj vytvoříme nějakou definici a začneme mu české říkat.“ Na problém definice a „nálepkování“ přesvědčivě upozornila Zuzana Štefková v knize Homosexualita v dějinách české kultury. Většina umělců totiž označování své tvorby pomocí tzv. umění s přívlastkem odmítá jako omezující. Štefková to vysvětluje jednak problematičností samotných kategorií „homosexuální“, „gay“, „lesbické“ či „LGBT+“ v celospolečenském diskurzu a také jako „odpor [umělců] k instrumentálnímu použití takto jednoznačně vymezeného označení.“[1]

[1] Zuzana Štefková, Takoví normální agnostici? Současné české umění a queer vizualita. In Martin Putna (ed.), Homosexualita v dějinách české kultury, Praha: Academia, 2013, s. 359–378, cit. s. 361.

Je to ale i rozpor mezi diskurzem politiky sexualit (a jeho jazykem jako mocenským polem) a vizuálním uměním, které může adresovat otázky neheterosexuální touhy beze slov, nálepek či verbálních „přiznání“, což je jednou z klíčových vlastností queer strategie v dějinách i současnosti vizuálního umění. Vzepření se jakémukoli jazykovému aparátu je pro queer vizuální umění inherentní. Jak je to tedy s těmi definicemi?

Jana Štěpánová, výstava Neposkvrněné početí na Artwall Gallery, 2. 10. – 19. 12. 2013. Foto: archiv galerie.

Historik umění James Saslow, autor jednoho z prvních soustavných výkladů queer dějin umění, nabízí až legračně vágní definici. Podle něj je možné vepisování neheterosexuální identity do vizuálního umění přirovnat k hvězdnému nebi, kde se neustále něco proměňuje a pohybuje.[2]

[2] James Saslow, Pictures and Passions: A History of Homosexuality in the Visual Arts, New York: Viking Adult, 1999, s. 6.

Martin Putna byl adresnější, když v případě literatury tvrdí, že jde o texty homosexuálů o homosexuálech pro homosexuály, čímž ale vylučuje velkou řadu nejasných a neadresných tvůrčích projevů a z vizuálního umění i pro neheterosexuály důležitou receptivní estetiku, tedy otisk vlastní zkušenosti do obrazu v rozšířeném poli. Saslowova „definice“ se nakonec jeví nejsympatičtěji – queer umění je tekutá kategorie (už proto, že oba samostatné pojmy, jež ji tvoří, jsou samy o sobě velmi fluidní) a z principu se slovní definici vzpírá. Jak to ukázaly nejprve Karla Huebner a následně Milena Bartlová na příkladu malířky Toyen, je to právě queer strategie spočívající v ukazování nepojmového, která je nejpřiléhavějším interpretačním klíčem k životu a dílu této nonkonformní umělkyně.Je daleko přesvědčivější než dřívější výklady její genderově invertní stylizace a hry na „to“. [3]

[3] Karla Huebner, Fire Smoulders in the Veins: Toyen’s Queer Desire and its Roots in Prague Surrealism. Papers of Surrealism, 2010, č. 8, on-line: https://www.research.manchester.ac.uk/portal/files/63517392/surrealism_issue_8.pdf; Milena Bartlová, Ten-Ta-To-yen. Obrazy toho, o čem se mlčí. In Martin Putna (ed.), Homosexualita v dějinách české kultury, Praha: Academia, 2013, s. 349–358.

Ukazování, zviditelnění neheterosexuální zkušenosti, které se často projevovalo a projevuje subverzí tradičních genderových rolí a stereotypu „přirozenosti“, tedy mělo a má v dějinách i současnosti vyjednávání queer identit zcela klíčové místo. Vytváření vlastních vizuálních kódů, jakým byly třeba od 19. století různé sofistikované ikonografické reference na homosociální praxi klasické antiky, ale i sdílené vlastní symboly emancipačního boje, jejich reprodukce, nebo apropriace různých témat z „mainstreamové“ vizuální kultury, jako byl třeba motiv mladíka sedícího na břehu moře kolem roku 1900, byly a jsou strategiemi společenské změny. [4]

[4] K tomu Michale Camille, The Abject Gaze and the Homosexual Body. In Whitney Davis (ed.), Gay and Lesbian Studies in Art History. Philadephia: Haworth Press, 1994, s. 161–188.

Aniž bychom tedy museli zaujmout stanovisko k aktuální selekci děl ve světových muzeích umění podle míry objektifikace žen, odpověď na otázku, jež se stále dokola objevuje v různých diskusních fórech, tedy „proč to pořád musí ukazovat a nenechají si to na doma,“ zní: protože drtivá většina času a prostoru je heteronormativní. I v galeriích, muzeích umění, uměleckých školách a v dalších uměleckých institucích. Queer strategie ve vizuálním umění má navíc přesahující subverzivní potenciál vůči řadě společenských témat, je tedy důležitou součástí reflexe identity nás všech. Takže proč ne.

Prague Pride: East Side Story, výstava v Karlin Studios, 13. 8. – 7. 9. 2014. Foto: Michal Novotný

„Homosexuální propaganda“ v galerii

Výstavu s názvem Videa/Filmy, zahájenou v lednu 2008 v Galerii hlavního města Prahy na Staroměstské radnici a představující průřez tvorbou Marka Thera, instituce předčasně ukončila. Mark Ther se od konce 90. let ve své tvorbě videoartu zabývá identitami a jejich projevem – jazykem, kostýmem, předmětností. Z queer témat se provokativně věnuje sexuálnímu násilí, transvestitismem a drag, camp ikonami a vizualitou. Podle kurátorky Olgy Malé byla výstava ukončena z důvodu „homosexuální a nacistické propagandy.“[5]

V druhém případě šlo patrně o videa Was Für Material (2008) a Ruhe, Im Stalle Furtzt Die Kuh (2007). Ther však naopak v těchto videích kritizuje to, jak „nacizmus fascinuje svou estetičností. Vypasované a vypracované uniformy, lesklé symboly, důraz na ideál krásy a kult krásného těla, impozantní architektura.“[6]

[6] Sylvie Petráková, Sudetoněmecká kultura je mrtvá. Rozhovor s Markem Therem, Artalk 14. 12. 2011.

K podobné pozici se dopracoval vědecký diskurz v přelomové knize Jacka Halbertama Queer Art of Failure, která se věnuje homoerotické fetišizaci nacistických symbolů na příkladu homoerotické tvorby Toma of Finland a dalších děl. Pojem „homosexuální propagandy“ se ve stejné době stal součástí argumentačního arzenálu kruhů kolem tehdejšího prezidenta Václava Klause a ultrakonzervativních frakcí.[7]

[7] V roce 2006 hovořil Ladislav Jakl o homosexualismu jako o „ideologii, která by se ráda stala jakýmsi státním náboženstvím bez odluky,” později byl tento konstrukt využíván v prohlášeních Akce D.O.S.T., Mladých křesťanských demoratů atd. Srov. http://virtually.cz/archiv.php?art=10166, původně vyšlo na předchůdci Parlamentních listů dne  31. 1. 2006.

Nevoli kriticky se věnovat tématům politiky identity můžeme připsat zrovna probíhající institucionální krizi galerie, osobnímu selhání kurátorky i obecnějšímu trendu, kdy u nás role kurátora začala procházet transformací, reflexí a hlavním nárokem se stalo srozumitelné zprostředkování uměleckého díla.

Po tomto debaklu, který mimochodem prošuměl bez jakéhokoli zájmu ze strany gay a lesbických aktivistů, se ve veřejné instituci představily až zahraniční přehlídka What a Material: Queer Art From Central Europe, organizovaná vládním Českým centrem v Amsterdamu v létě 2012, a Transgender Me v galerii Národní technické knihovny v létě 2013. Na rozdíl od první výstavy, pro niž jsem v pozici kurátora vybral v zásadě očekávaná jména z českého a pár z polského prostředí, vzešly všechny tři přehlídky projektu Transgender Me (2011 v NoD, 2012 v DOXu a 2013 v NTK) z otevřené umělecké výzvy, přičemž kurátoři Lukáš Houdek a Michelle Šiml ve všech případech současně provedli pečlivý kurátorský výběr. Představila se zde spíše subtilnější díla Lenky Klodové, která se v monumentálních i intimně laděných instalacích dlouhodobě zabývá tématy genderové identity, sexuality, pornografie, tělesnosti a rodičovství, dále práce Jany Štěpánové, Marka Thera, Michelle Šiml, Lukáše Houdka, Dariny Alster, Maroše Rovníka, Jana Gemrota, Blanky Jakubčíkové, Jana Mika, Jožo Rabary ad. Šlo o formát, který tvořil důstojný vizuální doprovod festivalu Prague Pride a překročil úzce profilovaný segment homoerotické obraznosti, určené především k vizuálnímu potěšení. Jak jsem podrobněji psal v recenzi druhého ročníku v DOXu, jediným problematickým bodem byl samotný název, který sliboval užší zaměření na témata transgenderové menšiny v menšině, autoři však cílili na širší téma jakékoli subverze genderových konstruktů.

Mark Ther, Ruhe, Im Stalle Furtzt Die Kuh, 2007, záběr z videa. Publikováno s laskavým svolením autora.

Zatím poslední výstavou, kde se protnul svět současného umění a queer aktivismu, byla zmiňovaná výstava Prague Pride: East Side Story, která představila práci s neheterosexualitou, subverzivní tělesností, queer obrazností, ale i sexuálním násilím výlučně v médiu videoartu. Na úctyhodně zastoupené přehlídce se ukázala díla z prostředí českého (Mark Ther), polského (Karol Radziszewski), česko-italského (Eugenio Percossi), finského, chorvatského, amerického (zastoupeného mj. nuceným ruským emigrantem Slavou Mogutinem) či jihoafrického. Kombinace různých prostředí zemí většinou mimo západní Evropu a Ameriku poskytovala příležitost představit nejen díla samotná, ale také ve vzájemné komparaci poukázat na politický kontext, v nichž jednotlivá videa vznikla. Tuto šanci však kurátoři neproměnili a nechali promlouvat jen videa sama o sobě. Bez souvislostí vzniku však díla často nebyla srozumitelná. Tak třeba Radziszewského video vzniklo na objednávku polského kurátora Pawla Leszkowicze pro výstavu Ars Homo Erotica a mělo doplňovat tradiční homoerotické ikonografické narativy, jako byl mýtus o Ganymédovi, Šebestiánovi atd. Po této přehlídce byl ředitel varšavského Národního muzea Piotr Piotrowski odvolán a Ars Homo Erotica tak zůstala torzem realizace jeho vize kritického muzea.

Významnou roli výstav, zaměřených na kritiku etnických, nacionálních, kulturních a genderových stereotypů, sehrává v posledním desetiletí formát galerie Artwall, která na úpatí Letné podél rušné komunikace na nábřeží Edvarda Beneše v Praze představuje výstavy sérií plachet upnutých do jednotlivých polí v opěrné zdi kopce. Jana Štěpánová zde vystavila sérii fotografií stejnopohlavních rodin s názvem Neposkvrněné početí, v roce 2016 zde v rámci Prague Pride kurátoři sdružení do skupiny c2c Kruh kurátorů a kritiků představil cyklus Slavy Mogutina Ztracení chlapci: Srdečné pozdravy z Ruska.

Slava Mogutin, výstava Ztracení chlapci. Srdečně pozdravy z Ruska na Artwall Gallery, 11. 8. – 30. 9. 2016. Foto: Martin Micka

Z Putnova aforismu o tvorbě homosexuálů o homosexuálech pro homosexuály tak nejen vypadávají třeba vysoce relevantní díla Lenky Klodové, ale dále i tvorba tematizující jiné sexuální menšiny než homosexuální a také poměrně početné a zajímavé umění adresující queer témata, avšak vyobrazená heterosexuály, především heterosexuálními muži. V dějinách umění se to týká tvorby heterosexuálních umělců pro homosexuální objednavatele, jako byl třeba případ homoerotických pláten a ilustrací malíře Wlastimila Hofmana pro Jiřího Karáska ze Lvovic, nebo i děl současných. Třeba v performanci Už nejsme buzíci z roku 2003 využili Evžen Šimera a Ondřej Brody galerijní instituci a její provoz k demonstraci své „heterosexuality“ na skupině žen, jež přišly na vernisáž a které oddělili od jejich mužských protějšků. V návaznosti na zmiňované průsečíky homosexuality a národně-socialistické ideologie jmenujme fotografickou sérii Boj od skupiny Rafani z roku 2001, která cílila na téma příklonu k neonacismu u řady mladých mužů z důvodu nejistoty ohledně vlastní sexuality. Nejsou to totiž jen škály homosexuality a heterosexuality, případně homosexuality a homosociality, ale také variace maskulinit a femininit, jež rezonují queer strategiemi v umění i vědě.[8]

[8] K poslednímu odstavci děkuji za někdejší konzultace a pomoc Kateřině Štroblové. Více k tomu srov. Ladislav Zikmund-Lender, Shifting Male Bonds in the Visual Arts: Queer Visual Art Created by Heterosexual Male Artists, In Frank G. Karioiris; Cassandra Loeser (eds.), Reimagining Masculinities: Beyond Masculinist Epistemology, Oxford: Inter-Disciplinary Press, 2014, s. 43–66.

Umění, neumění a vizualita

Řada výstav vizuálního umění ve veřejných i nezávislých galeriích ať už zištně nebo nezištně propojila v posledním desetiletí své akce s Prague Pride, předtím se pár pozoruhodných přehlídek konalo v rámci queer festivalu Mezipatra. I přes dílčí výhrady se v porovnání se Slovenskem nebo Maďarskem LGBT+ aktivismus zvlášť v nezávislých galeriích pravidelně objevuje. Jak ale funguje umění ve službách aktivismu? Podíváme-li se do sbírek Společnosti pro queer paměť, která byla založena v roce 2015 po vzoru německého Schwules Musea nebo americké GLBT Historical Society a ONE Archivu kvůli nedostatečné viditelnosti životů a zkušeností queer lidí v tradičních paměťových institucích, zjistíme, že předměty, označované jako vizuální umění, většinou uměním vůbec nejsou. Totéž je případ i zmiňovaných světových institucí – nejvýznamnější položkou výtvarných sbírek GLBT Historical Society v San Franciscu je autorská faksimile první duhové vlajky, kterou pro místní emancipační hnutí vytvořil výtvarník Gilbert Baker. Vizuální předmět nicméně nevznikl s uměleckými, nýbrž aktivistickými ambicemi. Nedostatek estetických a uměleckých kvalit je ostatně příznačný pro velkou řadu minulé i současné homoerotické i homosociální vizuální produkce. Zmiňovaný polský umělec Karol Radziszewski založil uměleckou platformu Queer Archive Institute, v níž se věnuje uměleckému výzkumu queer dějin. Rekonstruuje různé camp performance týkající se polské queer subkultury 60.–80. let a využívá různé komunitní časopisy, jež ve své vizuální stránce kombinovaly aktivismus a erotiku – zřídka však umění – a dále pak různé kostýmy, dochovanou amatérskou fotodokumentaci atd. Hovoříme-li o queer umění jako o sociální strategii spíše než o umělecké a estetické kategorii, nelze pominout tuto vrstvu.

Rafani, výstava Boj, kavárna a Besední sál Domu umění v Olomouci, 2001. Publikováno s laskavým svolením autorů.

V pohledu na opatrné námluvy světa umění s queer aktivismem v posledním desetiletí pak právě queer vizualita, tedy zviditelňování queer identit, zkušeností i politické agendy obrazovými (tedy i neuměleckými) prostředky, byla podstatnou složkou emancipace LGBT+ lidí – ať už v dobách meziválečných, či v pionýrských dobách proměny práv v 90. letech. První novodobé pochody queer hrdosti, které se konaly koncem 90. let v Karlových Varech, totiž zpravidla doprovázely výstavy Víření, představující právě onu queer vizualitu, queer vizuální potěšení na jedné straně a vizuální aktivismus na druhé, mající spíše aktivistické a homosociální ambice než umělecké. Pro formování sebevědomí gay menšiny po roce 1989 byla formotvorná i výstava Roberta Vana v roce 1992 v klubu Radost, která byla z hlediska vývoje uměleckých scén 90. let zcela irelevantní. Odvrácenou stranou takové queer vizuality je však upevňování nereálného obrazu mužského těla, zviditelnění cis-maskulinity a naopak upozadění jinách variant gay maskulinit a přehlížení jiných menšin než gay mužů. I přes kolísavou estetickou a uměleckou úroveň a zmíněný pokřivený obraz LGBT+ komunit nemůžeme queer vizualitu přehlížet, protože vždy hrála zásadní roli ve formování emancipačního sebevědomí. Byly to právě ateliery umělců, jako byl třeba malíř Karel Laštovka, kolem kterých se i v dobách normalizace státního socialismu utvářely nejsilnější komunity gayů, leseb a jejich podporovatelů.

Zdálo by se, že queer umění a vizualitu současně potřebujeme a současně ne. Dokud ale budeme potřebovat někam patřit a dokud se bude v tekutém středoevropském prostoru prohlubovat příkop mezi konstrukty normality a jinakosti, neměly by svět umění ani aktivistické kruhy moc obrazů v jejich potenciálu vytvářet komunity a sdílet produktivní hodnoty podceňovat.


Text vznikl za finanční podpory Institutu umění – Divadelního ústavu, kterému tímto děkujeme.


Komentáře

  1. Trochu ma zaskočil termín post-sovětské štáty použitý vo vete „Co tedy v českém prostředí, které se jako další post-sovětské státy současně vyrovnávají s opožděným přijímáním a realizací identitární politiky i její dekonstrukcí, v uměleckém poli znamená queer strategie?“ Ako to vyplýva z článku, asi ste mali na mysli postsocialistické štáty, čo je z geopolitického hľadiska rozdiel. Alebo to prosím vysvetlite ak som to nesprávne pochopila ja.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *