Taková škoda!

Výstava Domestic Arenas v Galerii Rudolfinum přináší do českého prostředí výběr děl od významných zahraničních tvůrců pracujích s videem a filmem. Jako spojující téma zvolil kurátor Petr Nedoma postkoloniální podmínky společnosti, a to především v prostředí černošské kultury v USA a západní Evropě. Kritický příspěvek umělkyně Alžběty Bačíkové zkoumá, zda díla díky jednotnému tématu drží pohromadě, jak někteří umělci pracují se samotným médiem videa a komentuje kurátorův přístup k artikulování aktuálních společenských a politických otázek.

Taková škoda!

Vystavená díla, která najdeme na výstavě Domestic Arenas, spojují sondy do současného světa a minulosti z postkoloniální perspektivy. Jedná se o videa a filmy, ve kterých najdeme převážně reflexi mísení a střetu kultur, a to jak na úrovni populární hudby, tak ze společenského a politického hlediska. To zní jako velmi zajímavá kurátorská výzva, jak s tím ale výstava pracuje jako celek?

Zaujmu teď roli diváka napůl líného, následujícího kurátorské konstatování, že videa odkazují především k paralelně fungujícím a nespojitým realitám, a napůl diváka nenechavého, který se mezi videi bude snažit nacházet souvislosti. Výstavy dle mého názoru stále fungují jako rámce pro společné čtení děl zasazených do významového celku právě s ohledem na jejich vzájemné ovlivňování. Má zkušenost bude odpovídat dvou a půl hodinám času stráveného na výstavě. Z celkových šesti videí, jež společně odpovídají délce celovečerního filmu, lze výstavu v podstatě rozpůlit a protnout ji dvěma koncepčními liniemi: jedna spojuje videa s těžištěm v hudebních či tanečních fenoménech, v nichž se zračí střety odlišných kulturních východisek; druhá vypovídá o populačních přesunech způsobených koloniálním působením či válečnými konflikty.

Obecně položená otázka po charakteristikách současného uměleckého videa by nás mohla zavést k některým formálním rysům, které se u zastoupených umělců opakují. Kritika média zahrnutá přímo ve formě audiovizuálního díla je častá minimálně v umění poslední dekády. U každého z děl, u kterých lze tuto strategii vysledovat, se projevuje jinak výrazně a výstava zřejmě neusiluje o pochycení a pojmenování těchto rysů. Například prvek pozastavení či zpomalení pohyblivého obrazu se objevuje v práci Omera Fasta, Shimona Attieho i Johna Akomfraha. Jev, který v jednom případě znamená sebereflexivní práci s médiem, ale může jinde vyznít jako manýra, která se pouze pokouší dodat zobrazené situaci akcent závažnosti.

Omer Fast, Continuity, 2012, záběr z videa.

Tím trpí Tropikos (2016) Johna Akomfraha, jenž sází na monumentální působení precizního obrazu ve zpomalených záběrech. S efektně inscenovanými tableaux vivants a historickou výpravou do koloniální éry Anglie 16. století se dostáváme až na hranu kýčovitého maximalismu. Významy jsou zahaleny v melancholické meditativní atmosféře a kritický osten tématu je ohlazen a zastíněn spektakulárními výjevy. Výše zmíněná sebereflexivita se projevuje například ve zdůrazňování samotného procesu natáčení, jak to můžeme vidět v práci Stana Douglase. Ve videu Luanda-Kinshasa (2013) nahlížíme do newyorského nahrávacího studia 70. let, které se stává dějištěm zdánlivě nekonečného (stopa trvá 6 hodin) hudebního setu fiktivního jazz-funkového uskupení. Záběry na jednotlivé hráče fyzicky zpřítomňují hudebníky a vznikají tak typologické portréty, za nimiž se skrývá jejich původ a identita. Autor se postaral o dotažené, až trochu karikaturní retro vzezření aktérů i prostředí, a inscenuje situaci tak, aby na okrajích záběrů byl tu a tam vidět přítomný štáb studia nebo před kameru vběhnul roztržitý fotograf. Příznačným jevem je rozkrývání procesu, který stojí za vznikem zvuku či obrazu ve studiu, podobně jako u některých prací Omera Fasta. Jakkoliv je pobyt v sále příjemný díky technickému dotažení instalace, převládnul u mě nakonec dojem fetišizace dokonalého audiovizuálního prožitku. Interpretace díla v katalogu výstavy pak situaci nijak nepomáhá, spíše skrze poukázání na mix kultur střetávajících se na poli umění je zde trochu fádně konstatován zřejmý fakt. A okolní díla rozvíjí vyznění videa jen se značnou dávkou důmyslu a imaginace.

V rozhovoru se Svenem Lüttickenem v roce 2007 hovoří Omer Fast o svém starším díle Casting (2007). Popisuje zde zkušenost s natáčením série zastavených momentů, v nichž se odehrávaly rozpory mezi přáním herců identifikovat se s jejich rolemi uvnitř scény, a nechtěnými vrtochy materiální skutečnosti: větrem, působením gravitace, touhou těla sebou škubat, kašlat, padat, vzpouzet se. Fast tím chtěl poukázat na trhliny mezi iluzivností filmu a skutečnou povahou věcí, což koresponduje s jeho dlouhodobým zájmem o dokumentární přístupy. Podstatu experimentu s filmovým vyprávěním Continuity (2012), vystaveného v Rudolfinu, vystihuje po formální i obsahové stránce název videa. Při jeho sledování si nejsme jisti, zda se jedná o souvislý příběh nebo konceptuální hru se znásobením jedné zápletky. Máme možnost shlédnout různé po sobě jdoucí verze téhož příběhu: rodiče jedou na nádraží vyzvednout svého syna, mladého vojáka vracejícího se z působení v Afghánistánu, proběhne přivítání a rodinná večeře, do vyprávění se začnou prodírat traumatické obrazy z válečné zóny. Pokaždé se ale jedná o jiného syna. Prostřednictvím drobných detailů je vytvářena kontinuita mezi jednotlivými epizodami. Rodiče zjistí, že syn kouří hašiš, na toho následujícího čekají připravené jointy na stolku v jeho pokoji. Určitý vývoj a spojitosti mezi epizodami jsou patrné, což nás nutí k hledání logického vysvětlení. Jedná se o nějakou perverzní hru staršího páru? Kdo jsou mladíci, které k sobě zvou a kam po společně stráveném večeru mizí? Na druhou stranu absurdita opakování děje jako by upozorňovala na střihovou montáž a způsob, jakým je vyprávění vystavěno. Reflexe filmového média a různé podoby zcizení a upozorňování na jeho konstruovanost jsou ostatně pro Fasta charakteristické, stejně jako prolínání a mísení postavy herce a jeho role. Continuity díky své mnohovrstevnatosti na výstavě obstojí spíš jako samostatně vnímané dílo.

Kahlil Joseph, m.A.A.d., 2014, záběr z videa.

V posledních dvou dosud nezmíněných sálech se vracíme k „hudební“ linii výstavy. Kahlil Joseph je známý mimo jiné jako autor krátkých filmů či hudebních videí. Spolupracoval s interprety jako Flying Lotus, FKA Twigs, Beyoncé nebo s módní značkou Kenzo. Práce napříč světy umění, módy a hudby je naprosto legitimní praxí, ale specifika sféry v níž se autor pohybuje na rozdíl od ostatních umělců nejsou na výstavě nijak akcentována. Namísto toho, aby film m.A.A.d. (2014) vycházející z hudebního alba amerického rappera Kendricka Lamara výstavní konvence svěže narušil, z velké synchronizované dvojprojekce je v porovnání s verzí dostupnou na youtube zbytečně předimenzovaná záležitost. Formát black-boxu aplikovaný v prostorových obměnách na všechny projekce začíná být trochu únavný, zvlášť když by se právě způsobem vystavení děl daly podpořit rozdílnosti a rozehrát odlišné polohy čtení. Ještě problematičtější je ale výsledná estetizace kulturní odlišnosti, které se výstava při své nedůslednosti dopouští. Reduktivní pohled na hudebně-taneční fenomén v tomto smyslu škodí i krátkému filmu Jeremyho Dellera, spolupracujícího s argentinskou choreografkou Cecilií Bengoleou, o japonské tanečnici Bom Bom pohybující se v prostředí jamajského reggae a dancehallu.

Ačkoliv po hlubším rozboru do sebe videa tu a tam dobře zapadají, ve stávající konstelaci nejsou s to formulovat uchopitelné sdělení, přestože všechna jdou aktivně divákovi naproti a sytí jeho pozornost. Informační servis v podobě doprovodné brožury je vítaný, anotace v ní se zjevně snaží být čitelné a přístupné, často jsou ale zavádějící a nezasazují jednotlivá díla trefně. Některé pasáže jsou ale skutečně zarážející. Tak je tomu například u popisu výše zmíněného videa od Kahlila Josepha: „Někteří se snaží popřením své vlastní identity vystoupit ze stínu drsného místa černošské čtvrti, kterému se turisté i místní „bílí bohatí“ vyhýbají a jehož existenci jen tiše potvrzují. O to hlasitěji a divočeji se projevují mladí černoši, kteří bojují o svá teritoria a práva jako zvířata v divočině a řídí se drsnými pudovými přírodními zákony.“ Tady už se ani nedá mluvit o necitlivosti k dílům, ale o pohledu bílého evropského kurátora, který pozoruje vzdáleného „druhého“ z nadřazené pozice a nahrává xenofobním interpretacím. Je paradoxní, že se tak děje právě u díla, které má původně především emancipační potenciál. Nekritické pojednání snižuje kulturní odlišnosti na exotické anomálie a angažovanost děl na rovinu estetizovaných jevů nebo spektakulárních kratochvílí.

Úvodní slovo od kurátora Petra Nedomy v téže brožuře se vyznačuje nezaostřeným kulturním relativismem a vyjadřuje nezúčastněné povzdechnutí nad tím, jak jsme každý jiný a nemůžeme si nikdy úplně porozumět. Namísto ohledávání faktických hran, které jednotlivce a sociální skupiny přece jen spojují či rozdělují, se výstava od problémů nastolených v jednotlivých dílech spíše distancuje a spoléhá na jejich jednotlivou sílu. Výsledkem je několik uspokojivých posezení v blackboxu a konečná lítost nad tím, že schopnost přivézt do Prahy skvělé umělce se nepotkala s dostatečnou koncepcí. Zvykli jsme si na to, že dlouhodobým standardem Rudolfina je právě import světoznámých celebrit, který se takřka sám obhajuje tím, že je třeba kompenzovat jejich dosavadní neznalost českým publikem. Výstavě však nelze odpustit, že od zásadních témat, ke kterým jednotlivá díla směřují, spíše odvádí pozornost a ponechává je bezprizorní a nezakotvené. U některých děl to neškodí, jiná by si zasloužila být vystavena v souvislostech, které by přesněji artikulovaly vhledy do letmo naznačených kontextů: postkoloniálního myšlení nebo východisek a přesahů globalizované hudební kultury.

Dotažené projekční sály prozrazují dobré produkční podmínky, což ale ještě výrazněji zdůrazňuje koncepční nedostatečnost. Nebylo by lepší, kdyby se s obdobnou péčí o svěží současné zahraniční umění zkřížila hlubší studie akcentující kontext zastoupených prací? Srovnejme výše popsanou výstavu s jiným projektem, který se sice nevěnoval současnému umění, ale lze jej také číst jako svého druhu reakci na aktuální vlnu strachu z migrace a pocit nepatřičnosti míchání kultur v českém prostředí. Projekt Biafra ducha kurátorovaný Terezou Stejskalovou a završený výstavou ve Veletržním paláci se zaměřil na konkrétní historický fenomén, na pobyt studentů z třetího světa v Československu 60. let. Na půdě Národní galerie se bohužel nesetkal s ideálními podmínkami. Srovnání může znít kvůli odlišným záběrům obou výstav irelevantně, kontrast mezi nimi ale poukazuje na různou míru komplexního vnímání umění a souvislostí kolem něj. Diametrálně odlišná je pak pozornost věnovaná právě technickému zaopatření samotných videoinstalací. Přála bych si, aby se na české výstavní scéně s příští výstavou orientovanou tematicky podobným směrem potkala produkční velkorysost s vyprofilovaným názorem. Instituce, v níž se to odehraje, ale asi musí teprve vzniknout.

John Akomfrah, Shimon Attie, Jeremy Deller & Cecilia Bengolea, Stan Douglas, Omer Fast, Kahlil Joseph / Domestic Arenas / kurátor: Petr Nedoma / Galerie Rudolfinum / Praha / 19. 1. – 18. 3. 2018

Foto: © Galerie Rudolfinum. Snímky instalace: Markéta Černá.