Artalk.cz

Cirkus pictus / Orbis pictus

Do konce roku je v Galerii výtvarného umění v Chebu k vidění výstava věnovaná fenoménu cirkusu jako námětu výtvarných děl českých umělců v letech 1800–1950. Podle Hany Rousové výstava vyjevuje vrstevnatost tématu, které se zdaleka nevyčerpává vizualitou barevných kostýmů a akrobatických kousků, nýbrž má silný sociální přesah: „Hlavní problém monotematických výstav obvykle spočívá v nudném opakování podobných ikonografických schémat. V případě chebské výstavy tomu tak ale není, i když představuje až nečekané množství známých a zároveň také zcela neznámých děl. Jejich chronologická konfrontace ukazuje, že cirkus v obrazech (Circus pictus) dostává ve 20. století rozpětí světa v obrazech (Orbis pictus), že předstíraný exkluzivní mikrokosmos je v stále disharmoničtějším vztahu k reálnému světu.“

M_12_H 036 139_008-001_MHMP
Antonín Karel Balzer, Šest krasojezdkyň na vraníku, kolem 1803, Muzeum hlavního města Prahy

Cirkus pictus  / Orbis pictus 

Galerie výtvarného umění v Chebu uspořádala výstavu Cirkus pictus. Svět cirkusu v českém umění 1800–1950. Připravili ji historici umění Tomáš Winter a Pavla Machalíková v návaznosti na publikaci Cirkus pictus – zázračná krása a ubohá existence, Výtvarné umění a literatura 1800–1950 [1]

[1] Kniha vyjde v první polovině prosince. Při psaní recenze jsem ji měla k dispozici v pdf a odtud také pocházejí použité citáty.

, na níž se vedle nich podíleli literární historička Stanislava Fedrová a historik Hanuš Jordan. Projektu předcházel hloubkový průzkum kulturních přesahů specifického fenoménu, jakým cirkus vždy byl a dodnes je. Nejen u nás, ale ani v zahraničí takto zaměřená práce dosud nevznikla. Téma, zvláště pak jeho uchopení výtvarným uměním, autorům mimo jiné umožnilo řadu nových pohledů na ty aspekty, které v rámci tradičních uměnovědných otázek zůstávají spíš na okraji anebo jsou zcela opomenuty. Zejména se to týká subkulturních žánrů a jejich transformace do tzv. vysokého umění.

Projekt je mimořádný nejen tématem, ale stejně tak i periodizací dějin umění. Zvolenou problematiku sleduje od roku 1800. U nás je stále ještě zvykem považovat umění 19. století za kapitolu samu o sobě, diskontinuitní jak vůči předcházejícímu baroku, tak i následné moderně. Tedy pokud pomineme například impresionismus, který pro oslabení mimetických povinností výtvarného umění a v tomto smyslu i osvobození barvy bývá periodicky někdy více, jindy méně, považován za radikální krok vedoucí k některým tendencím 20. století. Tandem Winter ̶Machalíková tak k dějinám umění nepřistupují poprvé a zdá se, že ani naposled. Podobně pojali už publikační a výstavní projekt Nespatříte hada, před rokem realizovaný v Oblastní galerii v Liberci, a stejný úsek dějin budou také sledovat v připravované knize (patrně i výstavě) Jdi na venkov! Výtvarné umění a lidová kultura v českých zemích 1800–1950.

Výtvarným uměním 19. století, respektive jeho první polovinou jsem se před lety zabývala, a o to víc jejich časový rámec považuji za produktivní. Abych mu neimplikovala pouze svoje důvody, položila jsem Tomáši Winterovi otázku „Proč i 19. století?“ V odpovědi potvrdil můj předpoklad: „Protože si myslím, že celá řada fenoménů, důležitých pro klasickou modernu konce století a první poloviny 20. století má kořeny v období kolem roku 1800, kdy se spolu se společenskými změnami mění i role umělce, kritiky a celé řady dalších faktorů, včetně zájmu o nové náměty (např. exotika, cirkus). Je tam určitá kontinuita, někdy se však děje i formou negace, kterou se mimo jiné snažíme ukázat rovněž.“

W_23_O_292_Arch_Pa_Roudnice
Antonín Pelc, Komedianti, 1922, Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem

Tomáš Winter a Pavla Machalíková však nemají pouze ambice přehodnotit standardní periodizaci dějin českého výtvarného umění. Výtvarné umění samo se totiž pokoušejí uvést do kontextu s dalšími uměleckými obory, především s literaturou. Proto se už stává pravidlem, že s nimi spolupracuje literární historička Stanislava Fedrová. Je škoda, že svému novátorskému konceptu dali prostor pouze ve stejnojmenné knize a k něčemu takovému se neodhodlali i na výstavě. Postavili ji výhradně na výtvarném umění, čímž získala tradiční galerijní formát. Zdá se však, že téma má potenciál výsledky mezioborového průzkumu, publikované v lineárním sledu, kontextualizovat na výstavě dokonce diferenciovaněji, ve více či méně přímých vazbách. Literární díla jsou tu však instalována pouze na ukázku, i když citace z nich mohly mnohdy příběhy obrazů účinně podpořit a především i zde zdůraznit vzájemnost různých druhů umění. Stejně tak je možná škoda, že nebyly vystaveny historické fotografie cirkusů a jejich produkcí, z nichž několik z majetku Národního muzea a soukromých sbírek je reprodukováno ve stati Hanuše Jordana. Přitom se jich zachovalo velké množství, mimo jiné například v Muzeu hlavního města Prahy a dalších podobných institucích, nebo třeba v archivech stále fungujících cirkusů, jak je zřejmé z webových stránek Národního cirkusu Berousek a dalších. Jsou půvabným a zároveň ojedinělým svědectvím, jak i programově udržované tradice podléhají dobovému tlaku. To však byla jen poznámka na okraj, protože vystavovat v galerii přednostně vizuální umění je jistě zcela regulérní.

Smyslem cirkusu je především atraktivní podívaná, která s každodenní realitou nemá nic společného. Avšak „za oponou romantizujících představ o třpytivém světě se skrývá vykořeněnost, nelehké životní podmínky, často i bída…“ (Tomáš Winter, úvod výstavy). Zatímco zobrazení cirkusu v 19. století, zejména v jeho počátečních fázích, spíš zaznamenávala jeho kurióznost a exotičnost, později mu umělci stále častěji přikládali schopnost provokativně symbolizovat protiklady mezi vykonstruovanou iluzí a deziluzivní skutečností, řečeno s názvem projektu mezi „zázračnou krásou a ubohou existencí.“ Zvlášť zajímavou ukázkou pojetí cirkusu a jeho zobrazení po roce 1800 je grafický cyklus Antonína Karla Balzera sledující pražský program krasojezdecké společnosti Kryštofa de Bacha. V podstatě je to dokument vytvořený akvatintou, která se svou měkkostí a schopností diferencovat valéry základní barvy nejvíc z grafických technik blíží malbě. Jednotlivé listy byly občas i kolorovány a mohly tak sloužit k výzdobě soukromých interiérů. Zcela odlišný je záměr obrazu Muž s bubnem (Potulný komediant) od Viktora Barvitia ze šedesátých let 19. století. Kompozice s osamělou putující postavou, která si vše své nosí s sebou, připomíná koncepci Courbetova autoportrétu Bonjour Monsieur Courbet z roku 1854. Odtud už není daleko k existenciálně dramatickým obrazům Bohumila Kubišty (1911), nebo Zdenka Rykra (1920). V knize k nim najdeme reference z okruhu německých expresionistů. Funkční odkazy na zahraniční tvorbu jsou tu i u dalších děl.

W_39_n_fuka_klaun_a_stara_zena
Vladimír Fuka, Klaun a stará žena, 1951, soukromá sbírka

Hlavní problém monotematických výstav obvykle spočívá v nudném opakování podobných ikonografických schémat. V případě chebské výstavy tomu tak ale není, i když představuje až nečekané množství známých a zároveň také zcela neznámých děl. Jejich chronologická konfrontace ukazuje, že cirkus v obrazech (Circus pictus) dostává ve 20. století rozpětí světa v obrazech (Orbis pictus), že předstíraný exkluzivní mikrokosmos je v stále disharmoničtějším vztahu k reálnému světu. To, co v něm mělo zůstat skryté, se odhaluje a stává centrem pozornosti umělců. Ubohý život cirkusáků je ve skutečnosti týž jako chudých lidí na pokraji společnosti, pro něž je cirkus jedním z mála vytržení z tvrdé reality. Cirkus lpící na svých tradicích přerůstá v aktuální sociální téma (např. Karel Myslbek, 1906, Karel Holan, 1920, Karel Štěch, 1937 a další). Existenciální podtext si téma udrží až do padesátých let (Vladimír Fuka). Jeho mnohoznačnou perzonifikací může být maska klauna. Jak píše Tomáš Winter v knize, „Protagonisté jednotlivých výjevů se stávají symboly života umělců samých, kteří se s nimi různými způsoby identifikovali.“. Platí to už pro Barvitiova Bubeníka a ještě programověji pro klauna, chápaného „již v 19. století jako tragická figura. S jeho situací nomáda, pohybujícího se na okraji společnosti, se snadno ztotožnili ti tvůrci, kteří se vzhledem k nonkonformní povaze vlastní tvorby cítili podobně.“ Klaunové Emila Artura Pittermanna-Longena z dvacátých let a zejména o něco pozdější Františka Tichého jsou toho sugestivním svědectvím.

To je jedna poloha zájmu o cirkus. K další patří zcela odlišný pohled – tentokrát doslova pohled –, a to na ambivalentní přitažlivost cirkusového světa, na její zvláštní vizuální podivnost. Winter jí v knize věnuje rozsáhlou kapitolu s příznačným názvem Avantgardní krása. Poetiku obrazů Josefa Čapka, Toyen, Jindřicha Štyrského, Bedřicha Piskače a dalších z 20. let, zařazených i do výstavy, v ní uvádí do dobových filozofických a literárních souvislostí. V rámci mimořádného zájmu avantgardy o cirkus zmiňuje také divadelní představení režisérů Jindřicha Honzla a Jiřího Frejky.

W_51_Cirkus_Conrado_A.Vajd_M238
Toyen, Cirkus Conrado, 1925, soukromá sbírka

Trvalé místo v cirkusovém tématu však napříč časem patří záznamům představení odehrávajících se v cirkusovém šapitó bez dalších, přinejmenším jednoznačně identifikovatelných významů. Připomeňme alespoň obrazy Antonína Procházky (1907), Pravoslava Kotíka (dvacátá léta), Zdeňka Tůmy (1936) a Vojtěcha Tittelbacha (1941) anebo také pohledy na stany cirkusů dominující nezajímavé městské periférii v kresbách a obrazech Kamila Lhotáka a Vladislava Vaculky, či na fotografiích Evy Fukové, vesměs ze čtyřicátých a padesátých let. Zcela mimořádným zážitkem je na výstavě projekce animovaného filmu Veselý cirkus Jiřího Trnky z roku 1951, architektem výstavy Tomášem Svobodou umístěná v aluzi na cirkusovou maringotku. S Trnkou na něm spolupracovali Zdeněk Seydl, František Tichý a Kamil Lhoták. Postavy akrobatů ještě postrádají pozdější Trnkovu stylizaci a jejich nepřetržitý pohyb je chvílemi mění v abstraktní schémata.

Výstavní projekt Cirkus pictus je možno považovat za aktuální vstup do geneze současných populárních médií. Má všechny předpoklady, aby oslovil nejrůznější kategorie a generace kulturní veřejnosti. Vrcholná odbornost se v něm pojí s divácky srozumitelnými výstupy v kreativně řešeném prostoru od již zmíněného Tomáše Svobody a také Adély Svobodové a Terezy Hejmové. V tomto smyslu je zároveň podnětným příspěvkem k současné diskuzi o smyslu a cílech galerijních institucí. O to spíš nemohu na závěr nezmínit jednu pro mne zcela nepochopitelnou skutečnost: i když už výstava trvá téměř dva měsíce, dosud o ní nevyšla ani zpráva v některém regionálním tisku, natož pak recenze v celostátních médiích. V době, kdy všichni běžně jezdíme na výstavy do Berlína, Mnichova nebo Vídně, je zřejmě Cheb nekonečně daleko. Přitom výstavní program chebské Galerie výtvarného umění, moderovaný jejím ředitelem Marcelem Fišerem, trvale překračuje nivó českých institucí tohoto typu. A zdaleka nejen regionálních.



Cirkus pictus. Svět cirkusu v českém umění 1800–1950 / kurátoři: Tomáš Winter a Pavla Machalíková / Galerie výtvarného umění v Chebu / Cheb / 5. 10. – 31. 12. 2017

Reprodukce jsou převzaty z knihy Cirkus pictus – zázračná krása a ubohá existence, Výtvarné umění a literatura 1800–1950, kterou vydává Arbor vitae.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *