Artalk.cz

Toto není text o ukrajinském umění

Filmař a umělecký publicista Oleksiy Radynski pátrá ve svém textu po důvodech nebývalého zájmu o současné ukrajinské umění. Zabývá se však nejen snahou ukrajinské scény integrovat se do evropských institucionálních sítí, ale také tím, jak fungují mechanismy mezinárodního světa umění. „Mezi umělci, kteří byli se současným uměním ztotožnění, panovala naprostá shoda, že k řádnému vývoji umění v jejich zemi jsou potřebné jen dvě věci – instituce západního typu a přijetí diskurzů, které jsou těmito institucemi zaváděny.“ Radynského text vznikl díky spolupráci s polským časopisem SZUM, ve kterém komentář původně vyšel. Na tento příspěvek v příštích týdnech navážeme rozhovorem s aktuálním hostujícím pedagogem AVU, ukrajinským umělcem a architektem Oleksandrem Burlakou, který s Radynskim rovněž spolupracuje.

23469059_10214643993877092_326713748_o
Oleksiy Radynski, 200 exhibitions a year, 2017, záběr z videa

Toto není text o ukrajinském umění

Proč mluvíme o ukrajinském umění zrovna dnes? Co bylo důvodem náhlé změny statusu umění pocházejícího z této země? Ještě donedávna bylo spíše opomíjeno, vytlačováno na okraj, považováno za „velmi mizerné“. Ještě před nedávnem bylo – v nejlepším případě – předmětem extravagantního zájmu úzkého kruhu několika málo nadšenců, jenž byl mnohdy výsledkem aktuální konjunktury v oblasti „východní politiky“. Co vedlo k tomu, že se ukrajinské umění najednou stalo předmětem obecné touhy? Je možné, aby se umění určité země v průběhu jedné noci proměnilo v mnohem lepší a zajímavější, než bylo dříve? A co nám tato ekonomie zájmu, který můžeme pozorovat na příkladu nečekaného úspěchu ukrajinského umění, říká o mechanismech ovládajících mezinárodní svět umění?

Může se zdát, že odpověď na tyto otázky máme přímo před nosem. Nejjednodušší diagnóza by mohla znít takto: svět umění je rukojmí mediálního světa a (někteří) umělci z Ukrajiny se stali beneficienty války probíhající v jejich státu, války, která se stala mediální záležitostí a upoutala pozornost mnohých institucí. Nebyly to úspěchy v oblasti umění, dokonce ani toho společensky nejangažovanějšího, ale právě válka vedla k tomu, že se ukrajinští umělci v mezinárodních kruzích zviditelnili mnohokrát více než dříve.

Od roku 2014, kdy se e-mailové schránky umělců a kurátorů z Ukrajiny naplnily pozvánkami k účasti v projektech navazujících na „situaci“ v jejich zemi, se zdálo, že je zmíněná diagnóza neomylná. U této příležitosti jsme se dozvěděli, že se v kurátorském newspeaku slovo „situace“ překládá prostě jako „válka“, přičemž většina uměleckých institucí na takové přímé pojmenování jednoduše nemá odvahu. Nechci si stěžovat na náhlé zvýšení zájmu a tím spíše se nechci tajit s faktem, že já a několik mých kolegů jsme na seznamu beneficientů. Opravdu nemám problém s tím, že na ukrajinské umění je zaměřována pozornost. Možná, že si to skutečně zaslouží. Pro mě je problematický hlavně fakt, že musela začít válka, aby si mezinárodní veřejnost laskavě všimla toho, co se už řadu let v této zaostalé zemi odehrává. Anebo dokonce: válka na Ukrajině byla možná právě z toho důvodu, že tato země už dlouhá léta byla beznadějně bílým místem na symbolické mapě Evropy. Včetně mapy umělecké.

Hypotéza o umění, které je beneficientem války, je právě tak oprávněná jako zjednodušující. Souvislosti mezi světem umění a světem války jsou mnohem složitější a mají k sobě mnohem blíže, než se mnohým zdá. Je známo, že efemérní ekonomie současného umění z něj činí velmi schopného pomocníka při praní krvavých peněz. A žádná činnost není tak zisková jako válka. Lze uvést příběh vzestupu současného umění v Libanonu v 90. letech, jehož materiální základnu tvořila potřeba zdobit novými obrazy zdi v bohatých bejrútských domech, znovu postavených po občanské válce.

Válka na Ukrajině zatím naštěstí nedosáhla úrovně, která by byla schopná formovat srovnatelnou poptávku na trhu umění. V nejnovějších dějinách Ukrajiny lze ale najít jiný méně zřejmý příklad využití umění jako nástroje legitimizace a redistribuce statků získaných během války. Nejde však o občanskou válku, ale třídní válku vedenou shora, kterou poměrně rychle vyhrály byznysové elity v 90. letech. Spočívala v takřka vůbec nezaplacené privatizaci (čti: krádeži) velkého průmyslu a ostatního společného majetku. Plody této krádeže ukrajinská veřejnost sklidila o nějakých deset let později v podobě možnosti bezplatného vstupu na výstavy Damiena Hirsta v soukromém muzeu oligarchy Viktora Pinchuka. Čas od času se tam vyskytlo i ukrajinské společensky angažované umění. V tomto případě by bylo až příliš banální mluvit o „beneficientech třídní války vedené shora“.

Vraťme se však k válce zmítající Ukrajinou dnes a zároveň k umění, které ji provází. Zkusme trochu zkomplikovat obraz ukrajinského umění a ukázat je jako cynický nástroj, který slouží k vytváření symbolického kapitálu z neštěstí ostatních. Co když se ukrajinské umění ve skutečnosti podílelo na rozporu, který již delší dobu existoval v ukrajinské společnosti, a přitom do určité míry zachovával mírovou formu? Co když je válka, jež vypukla v této zemi v roce 2014, obyčejným důkazem radikalizace tohoto konfliktu, a současné umění se už dávno a definitivně přiklonilo k jedné ze stran? Co když momentální úspěch ukrajinského umění není jen osudem náhodně věnovaný dar, ale logický důsledek jeho určité politické angažovanosti?

Minimálně od 90. let byl diskurz současného ukrajinského umění téměř zcela součástí projektu, který lze oprávněně pojmenovat jako liberální a prozápadní modernizaci. Ve veřejném diskurzu je známý jako „evropská integrace“. Instituce současného umění vznikaly tehdy v rámci stejných projektů, často dokonce i stejných rozpočtů jako instituce „občanské společnosti“, organizace na ochranu lidských práv, nezávislá média a různé neziskovky. Přestože se dnes nápad používat současné umění jako nástroj formující „občanskou společnost“ může zdát kuriózní, kdysi to dávalo smysl alespoň v jednom ohledu. Nehledě na to, co to pro ukrajinskou společnost mělo znamenat, svět současného umění se hlásil celkem jednoznačně k přijetí „západního“ modelu, který měl být zárukou svobodného a emancipujícího přístupu k uměleckým praktikám. Právě tento model byl považován za jedinou šanci získat uměleckou svobodu projevu po dlouhých desetiletích, kdy převládal jazyk socrealismu. Měl být také dokonalým protikladem tehdejšího dobře známého „východního“ modelu, jenž evokoval především ruský kulturní neokolonialismus, drastické omezování svobody projevu a neplodné (post)sovětské umění.

V současném ukrajinském umění se během posledních dvou desetiletí málokdy vyskytly takové jevy, které by nebyly vepsané do paradigmatu umělecké „eurointegrace“. Mezi umělci, kteří byli se současným uměním ztotožnění, panovala naprostá shoda, že k řádnému vývoji umění v jejich zemi jsou potřebné jen dvě věci – instituce západního typu a přijetí diskurzů, které jsou těmito institucemi zaváděny. Nelze toto stanovisko úplně zpochybnit. Současné umění zcela jasně slouží určitým společenským institucím jako jejich nástroj. Problém s uměleckou „eurointegrací“ spočíval spíše v tom, že tento diskurz, stejně jako v každé jiné oblasti, implikoval napodobování určitých „dobrých praktik“ (pokud budeme mluvit jazykem neziskovek), což je pro umění zpravidla vražedné. Diskurzu „eurointegrace“ se zřejmě také nedařilo zvládnout otázku dědictví sovětské kultury, až na to, že je navrhoval vyhodit na smetiště dějin. V praxi by to znamenalo vyhodit na smetiště dějin celou zemi, čili Ukrajinu jako nejdůslednější produkt sovětské kultury.

Proč „eurointegrace“ v umění a dalších oborech vzbudila na Ukrajině tak velké nadšení a vášeň, jež v zimě 2014 zmobilizovala tolik lidí k použití síly ve válce o „evropskou budoucnost“? Navzdory iluzím mnoha západních přátel Ukrajiny je třeba vysvětlit, že hybatelem této vášně nebyla žádná idea „Evropy“ či jejích „hodnot“. Paradoxně ukrajinské „Ano!“ pro Evropskou unii bylo ve skutečnosti ekvivalentem řeckého „OXI“, což znamená „Ne!“, namířeného opačným směrem, proti Rusku. To bylo rozhodné „Ne!“ v situaci, ve které jsme přetrvávali tak dlouho, že jsme měli přesnou představu o tom, jaké bude její pokračování, pokud toto „Ne!“ nezazní. Selhání by pro současné umění bylo nevyhnutelně spojené s odpolitizováním, na rovinu řečeno, znamenalo by selhání jeho politického angažování obecně. Je pravděpodobné, že by někteří umělci a některé umělkyně měli prospěch z toho, pokud by zůstali na kulturní orbitě Ruska. Vždyť v této zemi už dokonce vznikla určitá institucionální síť, která dokáže napodobit západní modely uměleckých organizací a institucí. Ukázalo se však, že současné ukrajinské umění jako ideový projekt je existenčně svázané s ideologií „eurointegrace“.

„Eurointegrační“ projekt už od samého začátku způsoboval praktické problémy, neboť měl proměnit dřívější geopolitickou trajektorii ukrajinského umění. To bylo po mnohá staletí provázeno nezdarem: jeho cesta na Západ paradoxně vedla přes Rusko. Umělec z Ukrajiny, aby mohl vyniknout v Berlíně nebo New Yorku, musel nejdříve získat uznání v Moskvě či Petrohradu. K žádným změnám nedošlo ani poté, co Ukrajina získala formální nezávislost. Když se v 90. letech ukrajinské umění otevřelo západním kurátorům, vyšlo najevo, že z globální perspektivy nejdůležitějším jevem poválečného umění této země byl konceptualismus v Charkově. Do velké míry byl důsledkem osobního přátelství charkovského umělce Borise Michajlova s moskevským umělcem Iljou Kabakovem, jenž se ostatně narodil v ukrajinském Dněpropetrovsku. Mimochodem, směr moskevského konceptualismu založený Kabakovem byl, jak víme, adaptací západního konceptuálního umění na sovětskou situaci. Umění paradoxně opakovalo ideovou trajektorii sovětského komunismu, jenž se, stejně jako konceptuální umění o skoro sto let později, dostal na Ukrajinu a do Ruska jako úplně nová západní teorie. V důsledku střetnutí s tvrdou skutečností evropského východu dostal zcela nový, nepředvídatelný tvar.

Poukazuji na tyto detaily jen proto, aby bylo jasné, že vazby ukrajinského umění na politický kontext regionu, ve kterém se tato země ve svém neštěstí nachází, byly a jsou příliš komplikované na to, aby projekt jednoznačné „eurointegrace“ měl jakoukoliv šanci na úspěch. „Eurointegrace“ umění trpěla stejnými nemocemi jako ukrajinská „eurointegrace“ obecně: nedostatek znalostí o životě běžné společnosti, jež měla nahradit „stanoviska odborníků“; zjednodušující přistup k minulosti, který kvůli tomu, že se řídil logikou krajního antihistorického liberalismu, vedl k rezignaci na celou nedávnou minulost; a konečně imperativ napodobování „dobrého modelu“, který se prodával jako „dobrý“ hlavně z PR-ových, nikoliv věcných, důvodů.

Ironie osudu spočívá v tom, že zatím jediné, co se Ukrajině povedlo eurointegrovat, je umění. O to více si musíme být vědomí toho, jak vysokou cenu za tuto „integraci“ platíme.


Překlad z polštiny: Justyna Suma.


Text byl původně publikován v polštině pod názvem „To nie jest tekst o sztuce z Ukrainy“ v časopise SZUM č. 14, podzim/zima 2016.

Text vychází díky spolupráci v rámci mezinárodního projektu East Art Magsna němž se podílí čtyři středo- a východoevropské umělecké magazíny: Artalk (CZ/SK), Artportal (HU), Revista ARTA (RO) a SZUM (PL). EAM je publikační platformou na podporu výtvarné kritiky a umělecké žurnalistiky v regionu. V roce 2017 EAM finančně podporují Visegrad FundAFCN.

loga1

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *