Artalk.cz

Co nabídnout kurátorům „bez perspektivy“?

Centrum pro současné umění v Praze, které již přes rok sídlí na nové adrese na Letné, otevřelo na konci léta novou galerii – Galerii Kurzor. Při této příležitosti jsme uskutečnili rozhovor s ředitelem Centra Ondřejem Stupalem a Václavem Magidem, který jako „hostující kurátor“ připravil pro Kurzor cyklus výstav. Otázky se tak pochopitelně týkaly jak proměny samotné instituce a jejího budoucího fungování, tak i výstavního konceptu, který v nové galerii poběží po celý rok 2018. 

36232963433_222259a1b2_k

Anna Remešová (AR): Centrum pro současné umění (dále jako CSU), které vedete jako ředitel od roku 2013, navázalo na činnost bývalého Sorosova centra současného umění. Jak s tímto dědictvím nakládáte, co z něj přetrvalo či co se radikálně změnilo?

Ondřej Stupal (OS): Všechna tehdejší Sorosova centra současného umění, tedy i to pražské, byla vedena a organizována podle manuálu zakladatele, americké nadace Open Society Fund, který poměrně pevně určoval program, vedení a fungování celé organizace. Konkrétně rozdělování finančních příspěvků, podporu dokumentační činnosti, pořádání výročních výstav a organizaci rezidenčních programů. Část této programové náplně zanikla či změnila formu z finančních důvodů, když v roce 2002 Open Society Institute veškerou finanční podporu zastavil. Z období 90. let, kdy CSU vedl Ludvík Hlaváček (1992–2013), nám zůstala dokumentace, z níž se později stala online databáze současného českého umění Artlist, a knihovna. Nadále organizujeme rezidenční pobyty, byť jsou v programu poměrně upozaděny. V roce 1999 vznikla Galerie Jelení, vedená kurátorkou Gábinou Kotikovou, která pokračuje ve stejné dlouhodobé dramaturgii – tedy uvádět na scénu umělce mladší generace.

AR: Proměňuje se nějakým způsobem také Vaše strategie? Když si jako příklad vezmeme databázi Artlist: zaujímáte dnes jiný – například kritičtější – přístup?

OS: Když jsem CSU přebíral, vnímal jsem Artlist poměrně problematicky. V projektu jsem chtěl pokračovat, ale zároveň jsem si uvědomoval jistou historickou zátěž, která spočívá v jeho základní profilaci. Od počátku je Artlist definován jako databáze soudobého českého umění od poválečných let po současnost. To je příliš široké vymezení, které nemůže malá nezisková organizace zdaleka obsáhnout. Hledali jsme způsob, jak pokračovat v dokumentaci podle toho, na co máme reálnou sílu a zdroje. V současné době se proto soustředíme zejména na mladší a střední generaci umělců. Odborným garantem, který umělce, a obecně hesla ke zpracovávání, vybírá, je šestičlenná redakční rada složená z předních odborníků působících v oblasti současného umění. Ta zároveň spoluurčuje obecnou koncepci rozvoje projektu.

36643602220_b83f04624c_k

Klára Peloušková (KP): Od té doby, co k transformaci došlo, se Centrum nejspíše zmenšilo, zároveň má v současnosti tendenci expandovat nebo rozšířit spektrum svých aktivit. Jak vnímáte jeho roli v rámci organismu celého města a jeho kulturního provozu?

OS: V určité době – a to i díky velkorysé finanční podpoře – bylo CSU zásadní organizací na současné umělecké scéně. To se týká, řekněme, především 90. let. Do dneška se jedná o nejdéle fungující nestátní organizaci věnující se současnému umění v Čechách. Když jsem nastoupil do funkce ředitele (2013), bylo pro mě důležité stanovit si, co je vlastně takové centrum současného umění – což je pojem, kterým se dnes zaštiťuje celá řada organizací. Chtěl jsem se opřít o bohatou tradici, kterou pro mě CSU reprezentovalo, vyjít ze stávajících projektů a přizpůsobit je současným podmínkám nezávislého uměleckého provozu. Snažil jsem se přesvědčit správní radu Nadace (současného umění, která je zřizovatelem CSU – pozn. red.), abychom část nadačního jmění vložili jako investici do nákupu domu, který by se posléze zrekonstruoval a naplnil smyslem, programem. Objevili jsme objekt bývalé pekárny na pražské Letné, kam se postupně přesunuly všechny stávající, resp. nové aktivity Centra i Nadace a zároveň jsme přizvali další umělecké instituce, které by se v budoucnu spolu s námi, jak doufáme, měli na uměleckém provozu také podílet. Přičemž roli Centra nechci vnímat jakkoliv autoritativně, ale spíše jako jakéhosi „moderátora“ nastaveného ekosystému. Již dnes s námi v objektu sídlí Artyčok, Společnost Jindřicha Chalupeckého, Fair Art, Spolek Skutek, Are a Start Point Prize.

Vloni se sem přesunula Galerie Jelení a letos nově vznikla Galerie Kurzor. Kromě toho zde v budoucnu vznikne kavárna, která bude propojena s auditoriem a knihovnou.

AR: Co finančně umožnilo otevřít galerii Kurzor a rozšířit celé Centrum?

OS: Dům je ve výhradním majetku Nadace. Rekonstrukce byla možná díky prodeji části sbírky, kterou NSU vlastnila od samého počátku své existence. Aby mohla Nadace vzniknout, musela mít zakládající jmění, kterým nedisponovala. Ludvík Hlaváček proto tehdy oslovil uměleckou scénu a požádal umělce, aby Nadaci darovali svá díla. Ta byla posléze vložena do nadačního jmění a Nadace mohla být založena. Část této sbírky se nám podařilo prodat a a z vítěžku byla financována rekonstrukce části domu včetně Galerie Kurzor. Ze dvou třetin nyní spočívá nadační jmění ve vlastnění této nemovitosti. Co se však programové náplně týká, veškeré aktivity Centra jsou financovány z veřejných či jiných zdrojů, nikoliv z Nadace.

36899623311_b9ed33890b_k

AR: Jak vnímáte vznik takové budovy v rámci infrastruktury pražské umělecké scény? Nejedná se v určitém slova smyslu o paralelní strukturu? Hned vedle například stojí Veletržní palác, který nabízí podobně strukturovaný program – když se zaměříme právě na výstavní prostor, kavárnu, auditorium nebo knihovnu. Nemělo by funkcí CSU být spíše podpora stávající infrastruktury?

OS: Taková funkce by byla samozřejmě vítána, na to jsou však prostředky CSU i NSU příliš malé. Peníze, které každoročně rozdělujeme v grantovém programu nadace, uspokojí bohužel jen velmi málo žadatelů. To se týká tohoto programu. Náš dlouhodobý úkol nespatřuji ve formování scény, ale hledání skulin, které velké kamenné instituce přehlíží. Současná umělecké instituce není již dávno jen institucí výstavní. Obdobně jsme přistupovali k programu nové Galerie Kurzor. CSU se vždy snažilo dávat prostor takovým projektům, které sledují širší kulturní nebo společenský kontext. Tak kupříkladu vznikla Galerie Jelení jako formující prostor pro začínající umělce a nyní Kurzor jako instituce nabízející prostředky a zázemí kurátorům.

Na současné české scéně figuruje řada kurátorů a kurátorek, kteří dlouhodobě a zásadně ovlivňují diskurz současného umění, ale musí tak činit bez jakékoliv institucionální afiliace, jsou to tedy tzv. nezávislí kurátoři. Což podle mě v lokálním kontextu spíše značí kurátora “bez perspektivy”. Těmto lidem jsme chtěli nabídnout prostor (fyzcký i časový), zázemí etablované instituce, velkorysejší rozpočet, který jim umožní realizovat dlouhodobější a ucelenější projekty. Jsme si vědomi toho, že tímto programem situaci nezávislých kurátorů nevyřešíme, na to jsme příliš malá organizace. Můžeme se však pokusit k tomuto tématu přitáhnout pozornost a otevřít potřebnou diskuzi.

KP: Vznik Galerie Kurzor v tomto znamená určitý paradox. Nabízíte prostor a roční rozpočet kurátorům, jejichž prekarizovanou situaci to však nevyřeší. Podobně jako v malých nezávislých galeriích je zde projekt ohraničen jednoročním „grantovým“ cyklem, jeho podoba je tak rozfázována podle roku. Václave, jak vnímáte svou pozici v této funkci?

Václav Magid (VM): To je samozřejmě otázka na místě. Prekarizovaná situace se tím neřeší. Mít k dispozici rok je ale pořád lepší než nabídka jedné výstavy. Má pozice je v tomto ohledu poměrně pohodlná, protože mám dva částečné úvazky jako pedagog a vědecký pracovník. To je pro náš kontext typické – jen velmi málo lidí je zaměstnáno jen jako kurátor nebo kurátorka. Pro mě osobně je ale spíše noční můrou pozice kurátora na stálý úvazek ve velké kamenné instituci. V případě Kurzoru je to sice stále prekarizovaná práce, ale mně tato dočasná perspektiva vyhovuje.

36232654683_313b8fe919_k

AR: Vnímáte i to, že takové zadání mění pak samotný výstavní projekt a jeho koncept? Je to spíše svoboda nebo omezení?

VM: V podstatě od začátku mi toto časové omezení vyhovovalo. To, že projekt má jasný konec, se mi zdálo jako výhoda. Znamená to totiž, že je možné vystavět tento výstavní cyklus jako určitý narativ, počítat s tím, že koncept má začátek i konec.

KP: Na koho otevření Kurzoru a jeho koncept cílí? O kom uvažujete jako o návštěvníkovi CSU?

OS: Od začátku si uvědomuji, že slabinou tohoto projektu může být až přílišné zaměření dovnitř umělecké scény. Pokoušíme se přispět k řešení problému, který pálí nás, ale jen těžko lze předpokládat, že si jej vezme za svůj i široká veřejnost. Obávám se, že to může být symptomatické pro více našich projektů, které vedle zájmu o samotný „tvůrčí akt“ řeší i kontext, v jakém vznikají. Avšak to je možná jistý autismus, kterým se často vyznačuje většina organizací podobného typu. Vykročit z tohoto rámce je velmi obtížné. Projekt, jakým je Galerie Kurzor, se snaží představovat šířeji sdílená témata, avšak formou, která dle mého mínění může být velmi insiderská.

VM: To je otázka, zda je tento projekt insiderský nebo ne. Jsme tradičně zvyklí, že drtivá většina kvalitních projektů v oblasti současného umění je „insiderská“ v tom smyslu , že jsou srozumitelné jen úzkému publiku nebo v horším případě jen skupině kamarádů vystavujících. Jiná věc je ale insiderství ve smyslu tematizace samotné umělecké scény – například projekty točící se kolem vnitřních vtipů na scénu, což může být někdy nabubřele nazýváno institucionální kritikou. Těchto analýz ale již máme za sebou dost. Co se týče mého výstavního cyklu, všechna témata, která jsem zvolil, usilují o zacílení na širší publikum, než jsou typičtí návštěvníci a návštěvnice výstav současného umění. Lepší přístupnost snad umožní také rozsáhlé texty, které vznikají ke každé výstavě. Z hlediska témat a jejich verbální formulace tedy cyklus insiderský není. Dojem jisté hermetičnosti může být vyvolán zaprvé nepřímočarým způsobem, jakým je koncepce výstav vtělena do vystavených děl, a za druhé komplexností, kterou s sebou nese propojení výstav do cyklu.

KP: Jak jste, Václave, přistoupil ke své roli kurátora? Jedná se o jakýsi umělecký výzkum? Působíte také jako umělec, proto je na místě se ptát, jak jste si s touto dvojrolí umělec-kurátor poradil.

VM: Roli kurátora, kterou jsem zastával před lety mimo jiné právě ve spolupráci s Ondřejem Stupalem a Futurou, jsem se od té doby pokoušel spíše vyhnout, protože se v autoritativní pozici komunikátora a organizátora necítím dobře. Pro mě je mnohem pohodlnější profilovat se jako umělec. Tato zkušenost ale ovlivňuje i způsob, jak přistupuji ke kurátorství. Pracuji tak, že ze samostatných uměleckých děl stavím celek, který není pouhým souhrnem částí, ale přináší nějakou další kvalitu. Výslednou výstavu je možné přirovnat ke kompozici uměleckého díla. Další role, ve které se dlouhodobě pohybuji, je pozice pisálka či „teoretika“. Proto pro mě bylo důležité vytvořit v rámci tohoto projektu také teoretickou složku. Výsledné texty přitom nemají mít podobu teoretických studií, ale jsou to spíše soubory volně propojených fragmentů. Pracuji tedy s napětím mezi teoretickým a uměleckým textem.

36643917270_b5e977f262_k

AR: Přešla bych ještě k samotnému tématu Vašeho projektu. Můžete pro začátek stručně popsat, k čemu odkazuje název Podmínky nemožnosti? Co je zde nemožné?

VM: Výzva uskutečnit celý cyklus výstav mě vyprovokovala k pokusu zorientovat se uvnitř situace, ve které se dnes nacházíme. Výstavní cyklus si klade za cíl pojmenovat typy podmínek nebo rámců, v nichž něco děláme a které determinují způsob, jakým to děláme. Název Podmínky nemožnosti odkazuje explicitně ke Kantovým „podmínkám možnosti“ – podmínkám možnosti poznání, jednání nebo estetického vnímání. Zajímá mě však spíše, co tyto podmínky neumožňují – jak omezují lidskou svobodu. Zároveň jsem si zpětně uvědomil, že nemožnost je možné chápat také ve vztahu k heslu „Požadujme nemožné“, kde zase nese zcela jiný význam. Potom by ve výstavním cyklu šlo o pojmenovávání podmínek, v jejichž rámci usilujeme o něco, co není podmíněné.

AR: K tématu jste přistoupil skrze strategii negace. Skrze velmi negativní, až pesimistickou, představu o subjektu a o tom, co znemožňuje jeho realizaci, fungování. Je tato strategie negace odpovědí na neexistující současnou vizi budoucnosti nebo jakékoliv možnosti proměny?

VM: Spíše se jedná o reakci na rétoriku, která je dnes velmi populární a která zdůrazňuje to, že takové vize máme vymýšlet. Nemyslím si, že nám vize chybí, naopak jich máme přespříliš. Máme je již dlouho – přes dvě staletí – a stále jsou smysluplné. To, co nám chybí, nejsou ani tak vize, jako spíše strategie jejich realizace, které by měly šanci na úspěch.

Negativistické naladění je důležité i z hlediska teoretických východisek, se kterými pracuji. Zásadní je zde pojem kritiky coby postoje reflektování svých vlastních předpokladů. Jde o postoj určitého nesouhlasu k údajným danostem, které rámují naše jednání a poznání. Nejsem příliš nakloněný přístupům, které jsou dnes populární jak v teoretickém myšlení, tak v umění, a dají se označit za afirmacionistické nebo akceleracionistické v širším smyslu slova. Jedná se o přístupy, které kladou důraz na pozitivní energii, na vytváření vizí, na kreativitu oproti reaktivitě atp. Zdá se mi, že tyto tendence vedou k zanedbání existujících forem odporu nebo kritických postojů, které zaujímáme a které stále mají smysl, a místo toho přesouvají naši energii ke spekulacím, které jsou poměrně plané.

AR: Ve svém projektu tak vracíte zájem zpátky k subjektu. V jednotlivých částech svého výzkumu popisujete podmínky jeho rozpadu. Mohl byste tento záměr a pojetí subjektu, ze kterého vycházíte, více přiblížit?

VM: Jedná se o reakci na rétoriku, jež oproti přílišnému antropocentrismu nebo etnocentrismu a dalším podobám upřednostňování subjektu klade do popředí objekty a snaží se je osvobodit od rámců, které jim subjekt dle svých představ dává. Tyto tendence vytvářejí dojem, že jim už o subjekt nejde. To podle mě není pravda, i dotyčné teorie se stále pohybují v rovině subjektivních představ a subjektivních konstrukcí objektů. Na druhou stranu, o primátu objektu mluvili už představitelé marxistické tradice, s jejichž odkazem se snažím pracovat, například v rámci Frankfurtské školy.

Co se týče historické situace, v níž se subjekt nachází, tak to je velmi náročná otázka vyžadující komplexní odpověď. Součástí kritické tradice, kterou můžeme vysledovat až ke Kantovi a která zkoumá podmínky možnosti subjektu, je poukazování na určité limity toho, co subjekt může a co nemůže. V tom je obsažen politický či etický požadavek, aby se subjekt držel ve svých mezích a nevnucoval svou vůli světu kolem. Z toho vychází i velká kritika osvícenského subjektu a technické racionality, kterou tento subjekt používá, když proměňuje svět kolem sebe v surovinu pro své potřeby. S touto kritikou přišel západní marxismus již v první polovině dvacátého století. To, že mluvíme o „konstrukci“ subjektu, je pak dědictvím poststrukturalistické nebo postmoderní filozofie, která zkoumala, jak jazykové postupy nebo operace moci vytvářejí subjekt. Zdá se mi proto, že současné teorie spojené například se spekulativním obratem ve filozofii, které oproti konstrukcím a jazyku kladou naopak důraz na realitu a objekt, určitým způsobem zamlžují fakt, že subjektivita je něčím konstruovaným. Subjekt-filozof, který tvrdí, že jej zajímají objekty tak, jak existují nezávisle na našem poznání, je buď fetišista, který věří, že jeho představy o objektech jsou podstatou objektů samotných, nebo kecá.

36205783454_45afbcf546_k

AR: První část projektu, kterou jste představil v galerii Kurzor, se zaměřuje na čas a jeho vztah k subjektu. Při procházení instalací jsem však vnímala Vámi vybraná díla jako příklady různých pojetí času a zároveň jako prezentaci času jako metafyzické jednotky. Jak se tato konkrétní výstava, na které najdeme i velmi formální a abstraktní zobrazení času, shoduje s Vaším materialistickým a marxistickým pojetím subjektu?

VM: Na výstavě jsem se spíše snažil jakékoliv ilustrativnosti nebo abstrakci vyhnout, nerad bych například vystavil díla, která komentují sociologický výzkum toho, jak funguje čas v pracovních podmínkách nebo něco podobného. Je zde ale na místě otázka, nakolik jsem byl schopen zprostředkovat svou vizi umělcům a umělkyním, které jsem oslovoval. Nakonec jsme se většinou dostali spíše k abstraktnímu zpracování tématu času. To mě mrzí. To, co mě zajímalo, totiž nebyl čas jako jakási abstraktní fyzická jednotka, ale možná spíše něco, čemu se správně filozoficky říká časovost. Časovost je existenciální rámec, určitá dimenze našeho vztahu k našim vlastním možnostem, k vlastní budoucnosti, k vlastnímu jednání. S tím také souvisí materiální rovina historických a ekonomických podmínek, které rámují naši existenci a vymezují naše možnosti. Tato politická a historická rovina sice na výstavě také sem tam zaznívá, ale zřejmě není tak výrazná.

KP: Díla vznikala specificky pro tuto výstavu?

VM: Ne všechna. Ideální druh spolupráce je takový, kdy zkoumám terén a zjišťuji, jakým způsobem umělci a umělkyně uvažují. Pak doufám, že shodou okolností přemýšlejí o něčem podobném a hledám asociativní místa, ve kterých se naše uvažování prolíná. Když vzniká něco „na zakázku“, vede to k ilustrativnosti, které se snažím vyhnout. Ideální není ani práce s již existujícími díly, které bych dodatečně zařadil do svého konceptu. Nakonec jsem ale na výstavě pracoval se všemi těmito rozličnými modely spolupráce.

KP: Nastala pak situace, kdy výsledné dílo bylo nakonec o něčem jiném? Ocitl jste se jako kurátor v momentu, kdy nerespektujete podstatu samotného díla a násilně je tlačíte do své představy?

VM: Na jednu stranu doufám, že díla, s nimiž pracuji v rámci výstavní koncepce, jsou vždy ještě „o něčem jiném“. Na druhou stranu to nemusí nutně znamenat, že se k nim chovám manipulativně. S významy, které dílo tvoří, se dá pracovat velmi různě. Můžete například tuto různorodost významů úplně ignorovat – to často bývá případ výstav postavených na mediálním klíči. Má kurátorská práce zůstává stále v obsahové nebo tematické rovině a snažím se, aby v rámci děl vznikala dvojznačnost, která je obohacující. Pořád je zde čitelný tento „jiný význam“ děl, ale nad ním vzniká nadstavba, která tvoří téma výstavy.

AR: Jaká budou další témata v celém cyklu výstav?

VM: Postupuji velmi primitivně – od obecnějšího ke konkrétnějšímu. Začínám časem a prostorem a pak se to bude postupně komplikovat. Třetí výstava bude o práci a pak přijde na řadu jazyk. Témat bude samozřejmě ještě víc, ale už víme, že budeme končit depresí. Ale abychom nezakončili rozhovor pesimisticky, chtěl bych ještě naznačit, že v doprovodném textu, který teď vyjde v publikaci k první výstavě, se snažím obhájit, že melancholie (potažmo deprese) je revoluční.

KP: Máme tedy k těmto náladám přistupovat jako k tvůrčí energii?

VM: V lecčems ano. Pro mě tvůrčí energie vychází z negace, nikoliv z jakéhosi tvůrčího přetlaku.


Vasil Artamonov, Zbyněk Baladrán, Anne-Claire Barriga, Daniela&Linda Dostálkovy, Chto delat, Tomáš Moravec, Jozef Mrva ml., Matěj Smetana, Jan Šerých, Aleksandra Vajd, Lenka Vítková / Podmínky nemožnosti I/VII – Ztráta času / kurátor: Václav Magid / Galerie Kurzor / Praha / 23. 8. – 1. 10. 2017

Foto: Filip Beránek

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *