Artalk.cz

Kdo se bojí Louise Vuittona? (Ne)Být v Africe a sbírat umění

Jak souvisí sbírání, vystavování a zakládání muzeí současného afrického umění s trhem s luxusním zbožím? Do jaké míry vyrovnávají projekty evropských mecenášů, sběratelů a kurátorů nedostatek zájmu věnovaný africkým umělcům a umělkyním na našem kontinentě a do jaké míry jde o pokračování neokoloniálních tendencí? A jak to celé souvisí s kontextem střední a východní Evropy? Mimo jiné i o tom píše Rado Ištok ve svém textu zabývajícím se nedávnými a aktuálními výstavami afrického umění v pařížské Nadaci Louise Vuittona či nově vznikajícím Muzeem současného afrického umění Zeitz MOCAA v Kapském městě. „Ačkoli zmíněné sbírky čítají díla řady vynikajících umělců, jejich ambice psát dějiny současného afrického umění skrze výstavy, donace do veřejných sbírek nebo zakládání vlastních muzeí nutně odráží nerovný boj v ringu globálního neoliberalismu, v nichž zájem o Afriku vychází v první řadě z úsilí dosáhnout zisk z nových trhů a prozíravých investic než z autonomní snahy o kritické přehodnocení kánonu a umění ‚odjinud‘ v jeho širším historicko-společenském kontextu.“

Chri_Samba_Lespoir_fait_vivre_n2_130_x_194_cm_1997__Chri_Samba__Courtesy_CAAC_-_The_Pigozzi_Collection_
Chri Samba, L’espoir fait vivre, 1997, s laskavým svolením CAAC – The Pigozzi Collection

Kdo se bojí Louise Vuittona?
(Ne)Být v Africe a sbírat umění

Letošní jaro se v Paříži neslo ve znamení Afriky. Metropole se značnou africkou diasporou, odrážející koloniální historii země, letos hostila tři významné umělecké počiny věnované africkému kontinentu: na veletrhu umění Art Paris (30. března—2. dubna 2017) byla Afrika čestným hostem, Grande Halle de La Villette pak hostila výstavu Afriques Capitales (29. března—28. května) připravenou Simonem Njamim, v Paříži žijícím spisovatelem a kurátorem kamerunského původu, a do třetice Nadace Louise Vuittona představuje Art/Afrique (26. dubna—28. srpna 2017), projekt jež sám sestává z trojice výstav (Insideři, výběr ze sbírky současného afrického umění Jeana Pigozziho (1989–2009) v suterénu, dvě patra současného umění Jihoafrické republiky pod názvem Být tam, a v nejvyšších patrech výběr ze sbírky současného afrického umění samotné Nadace Louise Vuittona). A zatímco nejvíce pozornosti zájemců o současné umění Afriky by si patrně zasloužila výstava Afriques Capitales, neméně zajímavé je pokusit se o porozumění rostoucímu zájmu o Afriku ze strany uměleckého trhu a sběratelů. Ať již se jedná o sbírky výlučně věnované současnému africkému umění, jako je zmíněná sbírka Jeana Pigozziho nebo Jochena Zeitze, jež bude od letošního podzimu k vidění v zbrusu novém muzeu v Kapském Městě, nebo o sbírky současného umění, které se o africké umění pomalu ale jistě rozrůstají, jako třeba umělecká sbírka Nadace LV, aktuální sběratelský spíše než akademický zájem o Afriku s sebou přináší řadu otázek. Co činí Afriku v roce 2017 tak přitažlivou a proč tento zájem přichází ve srovnání s jinými částmi světa mimo Evropu a Severní Ameriku poměrně opožděně? Co je ve hře a kdo má největší zájem na tom, aby bylo současné africké umění uvedeno do společenství „globálního umění“?

Výstavy zaměřené na umění jedné země nebo regionu (v případě Afriky typicky celého kontinentu) s sebou vždy nesou riziko dojmu kulturního turismu ve stylu turistických průvodců slibujících zasvěcený výklad kultury a umění na základě pečlivého výběru toho, co je shledáno autentickým a zároveň ne příliš složitým pro (vetšinou) západního návštěvníka dané země nebo výstavy. „Exotické“ je pak zabaleno v bezpečné a stravitelné formě jako komodita spíše než jako podnět k reflexi o vztahu mezi návštěvníkem jako politickou bytostí a daným kontextem. K výbavě letem světem však nepatří jenom Lonely Planet, ale také Louis Vuitton, pařížský luxusní módní dům, jenž se zavazadly a cestovními potřebami proslavil již v 19. století, tedy v době, kdy cestování ve formě turismu bylo vyhrazeno jenom hrstce vyvolených. Ti, kdo si cestovaní dovolit nemohli, se nicméně na přelomu devatenáctého a dvacátého století v centrech koloniálních říší mohli se značně pokřiveným obrazem jiných kultur setkat v nově zřízených etnografických muzeích a také „naživo“. Například pařížská Jardin d’Acclimatation v letech 1877–1912 uspořádala přes třicet „etnologických“ výstav ve stylu „lidských zoo“, jež ve své době přilákaly přes milion návštěvníků a pro skomírající zoologickou zahradu znamenaly nevídaný komerční úspěch.

Kudzanai_Chiurai_Revelations_V_145_x_200_cm_2011__
Kudzanai Chiurai, Revelations V, 2011, s laskavým svolením umělce a Marian Goodman Gallery Paris / Johannesburg

A právě na okraji Jardin d’Acclimatation své brány v roce 2014 otevřela nová budova Nadace Louise Vuittona pro současné umění. Ikonická budova navržená Frankem Gehrym návštěvníky nenechá na pochybách o tom, že vize společnosti Louis Vuitton jako nepřehlédnutelného patrona umění nejsou o moc skromnější než expanzivní ambice Guggenheimova muzea. Mozkem operace je Bernard Arnault, známý nejenom jako uznávaný sběratel umění, ale hlavně jako nejbohatší muž Francie a CEO společnosti LVMH (mateřské společnosti Louis Vuitton), největší společnosti pro luxusní zboží na světě. Zakládající a stávající uměleckou ředitelkou Nadace LV je pak Suzanne Pagé, jež byla od roku 1988 ředitelkou Muzea moderního umění města Paříže (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris), tedy jednoho z nejvýznamnějších veřejných muzeí ve Francii. V programu Nadace LV a jiných podobných soukromých institucí se ale umělecké zájmy mísí ne tak s těmi veřejnými (např. reflexe umění diaspory), jako s těmi korporátními, což se projevuje ve specifickém pojetí „globálního umění“ odpovídajícího globálnímu byznysu spíše než novým možnostem promýšlení vztahu mezi Západem a „zbytkem světa“.

Od svého otevření v roce 2014 Nadace LV uspořádala výstavy jako Ikony moderního umění ze sbírky Sergeje Ščukina (2016-2017), z jedinečné sbírky evropského modernismu shromážděné v předrevolučním carském Rusku, nebo Bentu: Čínští umělci v době turbulence a transformace (2016). Obě výstavy tak odrážely vývoj trhu luxusního zboží, který v Evropě v roce 2016 poklesl o jedno procento, zatímco motorem jeho zůstává Čína a Rusko, jež, navzdory krizím, překypuje zbohatlíky hladovými po západním luxusním zboží. Co v tomto světle znamená rozhodnutí Nadace LV zapojit se do pařížského „afrického jara“? Předně, v celé Africe jsou pouze čtyři butiky LV, na půl rozděleny mezi Marokem a Jihoafrickou republikou, tedy zeměmi tradičně vnímanými jako oázy luxusu na kontinentě. Stávající situace znamená, že africký trh luxusního zboží je, slovy analýzy Bloomberg Inteligence z roku 2015, „plný nevyčerpaného příslibu“. A tak zatímco celosvětový trh luxusního zboží očekává do roku 2019 roční nárůst 3,6%, Afrika, region jež je pro daný trh nejmenší a nejméně rozvinutý, očekává růst až 5,6%, částečně kompenzující zpomalující Asii. Tyto predikce jsou založeny mimo jiné na odhadech nárůstu počtu milionářů: zatímco v roce 2015 bylo v Africe odhadovaných zhruba 160.000 milionářů, z nichž 50.000 v jižní Africe, odhady na rok 2024 počítají s jejich 53% nárůstem. A právě tato vrstva obyvatelstva—na rozdíl od rostoucí střední třídy jako v Číně—láká západní producenty statusových symbolů. Tato oboustranná přitažlivost ale také znamená, že movití Afričané, jako před nimi Číňané nebo do druhé světové války Severoameričané, obecně pořád raději investují do evropských luxusních značek než do domácího současného umění, jež v situaci stále teprve se probouzejícího trhu až na pár výjimek nadále zůstává poměrně levným nástrojem kulturní diplomacie západních korporací.

David_Goldblatt_Diepsloot_99_x_1305_cm_2009__David_Goldblatt__Collection_de_la_Fondation_Louis_Vuitton
David Goldblatt, Dipesloot, 2009, s laskavým svolením Collection de la Fondation Louis Vuitton

Historii současného uměleckého zájmu o Afriku sice nelze omezit na jednu událost, v mnohém byl však rozhodující rok 1989, kdy se v Paříži konala výstava Magiciens de la terre. Připravena historikem umění a kurátorem Jean-Hubertem Martinem, výstava (svým způsobem) představila mimoevropské současné umění jako rovnocenného partnera západního kánonu. A ačkoliv byla výstava, simultánně probíhající v Centre Pompidou a v Grande Halle de La Villette, již ve své době přijata s rozpaky, v každém případě je v historii výstav do teď nepřehlédnutelným milníkem. Zhlédnutí výstavy pak k založení své vlastní sbírky afrického umění inspirovalo i italsko-francouzského dědice a podnikatele Jeana Pigozziho. Pigozziho sbírka současného afrického umění, jejíž výběr lze do konce léta vidět v Nadaci LV, je dnes největší soukromou sbírkou současného umění z kontinentu. Pigozzi, excentrický světák, který čas rád tráví na Francouzské riviéře a v Panamě, a který v Africe podle vlastních slov nikdy nebyl, pro sestavení sbírky najal André Magnina, tehdy mladého asistenta Jean-Huberta Martina pro výstavu Magiciens de la terre. Úvodní text v Nadaci LV popisuje jak se Magnin, dnes obchodník se současným africkým uměním, díla pro Pigozziho sbírku pořizoval přímo od umělců v době, kdy ještě ceny pro nákup současného umění byly v Africe více než příznivé a kdy pro ně neexistoval domácí ani zahraniční trh. Rizikový kapitalista Pigozzi se rozhodl investovat výlučně do žijících a v té době téměř neznámých černošských umělců žijících v Africe, a programově tedy ze své sbírky vyloučil umělce diaspory žijící v Evropě či jinde. Podobná žízeň po autenticitě byla patrně zrcadlovým odrazem stěží uvěřitelného faktu, že sám Pigozzi kontinent nikdy nenavštívil. O konečném osudu sbírky Pigozzi zatím nerozhodl, jednou z možností, které zmínil, je ale její rozdělení mezi muzea jako Centre Pompidou, Tate Modern, MoMA a Metropolitní museum v New Yorku, avšak žádné muzeum v Africe. Sbírka je navíc uskladněna v jednom z ženevských letištních hangárů, kde je jako mnoho soukromých sbírek zabezpečena proti zdanění.

Ač nepřímo, v roce 1989 začíná i příběh největšího muzea umění v Africe, jehož otevření je plánováno na září letošního roku. Zeitz MOCAA – Zeitzovo Muzeum současného afrického umění v Kapském městě je iniciativou německého podnikatele a filantropa Jochena Zeitze a afrikánského kurátora Marka Coetzee. Podle vlastních slov se „zodpovědný kapitalista“ a bývalý CEO sportovní značky Puma do Afriky zamiloval jako mladík na své první cestě do Keni v roce 1989. V Keni Zeitz dnes vlastní eko-rezort jako vystřižený ze Vzpomínek na Afriku. Afrika však v Zeitzově  životě hrála i méně romantickou roli. Jako nový CEO k bankrotu směřující Pumy se Zeitz mimo jiné rozhodl investovat do méně známých afrických fotbalových klubů a atletů, jež se později proslavili. V roce 2002 pak Zeitz, ve spolupráci s kurátorem Markem Coetzeem, začal sbírat umění z afrického kontinentu a diaspory. Tento soubor děl, jenž je dnes jedním z největších svého druhu, bude, vedle darů od samotných umělců a jiných sběratelů, tvořit jádro sbírky nového muzea. V roce 2013, kdy bylo rozhodnuto o vybudování muzea, se pak sbírka výrazně rozrostla o 85 děl vystavených na Benátském bienále, včetně Zlatým lvem oceněné instalace Edsona Chagase v Angolském pavilonu. Rozhodnutí umístit muzeum do Kapského Města bylo motivováno tím, že metropole přitahuje ročně kolem 24 milionů turistů, tedy nejvíc z celého kontinentu. A zatímco přebudování masivního obilního sila na muzeum, navržené londýnským studiem Thomase Heatherwicka, je financováno společností V&A Waterfront, jež stojí za konverzí bývalých doků na obchodně-zábavní centrum a rezidenční čtvrt, Zeitz vedle své sbírky muzeu přislíbil i financování na příštích deset let včetně fondu pro příští akvizice, které mají zaručit, že museum zůstane „současné“. Ačkoliv umění ve sbírce pochází z kontinentu, stejně tak jako z africké diaspory, filantrop, architekt a také ředitel a šéf-kurátor Zeitz MOCAA Mark Coetzee, jsou evropského původu. Nasnadě je tedy nebezpečí, že prezentace Afriky z vnější, navíc bělošské perspektivy zůstane pouhým kontinuem kolonialismu a že mandát—a monopol—na příběh o současném africkém umění zůstane v rukou jedné soukromé instituce. Do jaké míry se tyto vesměs oprávněné obavy naplní, si ale budeme muset počkat do otevření muzea v září.

Abu_Bakarr_Mansaray_Allien_Resurrection_150_x_205_cm_2004_Abu_Bakarr_Mansaray__Courtesy_CAAC_-_The_Pigozzi_Collection_
Abu Bakarr Mansaray, Allien Resurrection, 2004, s laskavým svolením CAAC – The Pigozzi Collection

Rokem 1989 lze však také datovat i jinou událost, jež Afriku přibližuje východní Evropě, tedy kolaps „rudé Afriky“ jako sítě vztahů mezi africkými zeměmi a zeměmi východního bloku. Do pozornosti veřejnosti tyto polozapomenuté vztahy v minulém roce uvedla výstava připravená Markem Nashem pro londýnskou nadaci Calvert 22. Po rozpadu východního bloku v roce 1989 pro Afriku, včetně Jihoafrické republiky po pádu apartheidu, v podstatě neexistovala alternativa k západnímu kapitalismu, jenž se stal globální realitou. I když apartheid ve východní Evropě neměl obdoby, lze mezi transformativními procesy Jihoafrické republiky a bývalého Československa nalézt jisté paralely. Současná situace v obou zemích je, obzvláště při pohledu zvenčí, uvězněna v nekončícím „post-„, ať už post-apartheidu nebo post-komunismu. Dnešní více či méně neutěšená sociálně-ekonomická situace v obou kontextech je tak stále vykládána jako překonávání nedemokratického dědictví spíše než jako výsledek více než dvou dekád tvrdého neoliberalismu, kdy boj za svobodu zosobněný postavami Nelsona Mandely nebo Václava Havla otevřel zemi v první řadě volnému proudění mezinárodního kapitálu. Jihoafrická republika v devadesátých letech procitla z koloniálního feudalismu rovnou do neoliberálního thatcherismu, jenž po pádu Železné opony a Sovětského svazu představoval jediný možný společenskoekonomický model.

Do zmíněných sbírek současného afrického umění se dnes tato svoboda, ve smyslu západního liberalismu, přepisuje zejména v podobě politiky identit. Obzvláště v Jihoafrické republice se generace umělkyň a umělců dospívajících po pádu apartheidu, jako Zanele Muholi, Mohau Modisakeng, nebo Buhlebezwe Siwani, věnuje otázkám etnicity, rodu a sexuality. Problémem politiky identit, jak je praktikovaná ve zmíněných sbírkách, nicméně zůstává, že ačkoliv zastoupení černošských queer umělkyň již zdaleka není výjimkou, sběratelé jsou vesměs bílí heterosexuální muži evropského původu, stejně tak jako většina kurátorů pracujících v jejich službách (podle jednoho zdroje v roce 2015 pocházelo 63% sběratelů z Evropy a USA, zatímco 0.1% z Afriky). Politika identit stavící svobodu před rovnost, ztělesněná Hillary Clintonovou, Emmanuelem Macronem a také mnoha kurátory, tak pro neokoloniální status quo, jenž produkuje v první řadě soukromé sběratele umění a konzumenty luxusního zboží, nepředstavuje žádnou větší hrozbu.

Meleko_Mokgosi_Comrades_VII_244_x_564_cm_2016__Meleko_Mokgosi__Collection_de_la_Fondation_Louis_Vuitton
Meleko Mokgosi, Comrades VII, 2016, s laskavým svolením Collection de la Fondation Louis Vuitton

Vedle zmíněných sbírek je také nutné dodat, že aukční dům Sotheby’s letos v květnu v Londýně hostil svou historicky první aukci moderního a současného afrického umění, jež vynesla téměř 2,8 milionu liber a přiměla umělce, historika umění a kurátora Chiku Okeke-Agulu k přirovnání afrického umění ke čtvrti procházející procesem gentrifikace. Nově probuzený zájem o současné africké umění lze nicméně vidět jako jedinečnou možnost poznání a srovnání uměleckých scén, jež se světu (nebo Západu) otevřely po roce 1989. V našem kontextu by bylo obzvláště přínosné zamyslet se, v čem se křivka tohoto zájmu v posledních dvaceti letech podobá a liší od dynamiky (nebo stagnace) mezinárodního zájmu o umění východní Evropy. Avšak privatizace této nedávné historie podnikateli a korporacemi evropského původu za účelem reprezentace a PR pro prodej zboží na africkém kontinentě je bohužel pokračováním extrakce koncentrovaného bohatství z kontinentu a koloniálního romantismu. Zajisté, ne každá iniciativa „bílého muže“ v Africe je nutně zavrženíhodná. Zvláštní esej by si zasloužil například projekt holandského umělce Renza Martense zaměřený na „repatriaci bílé krychle“ a „gentrifikaci džungle“. Ve spolupráci s Uměleckou ligou konžských plantážních dělníků (CATPC) Martens letos v dubnu otevřel Mezinárodní výzkumní centrum pro umění a ekonomickou nerovnost v Lusangce (LIRCAEI) v Demokratické republice Kongo. Stejně jako Martensův projekt se i tato esej více než o zprostředkování současného afrického umění snaží o obrácení pozornosti ke strukturálním otázkám, tedy směrem k samotným sběratelům evropského původu, ať už jde o jednotlivce nebo korporátní nadace, jež si nárokují roli arbitrů a vypravěčů „příběhu umění“ kontinentu tak rozmanitého jako Afrika. Když si tedy název výstavy Být tam v Nadaci LV položíme jako otázku, tedy „Kdo je tam?“, možnou odpovědí je také právě LV, stejně tak jako Zeitz MOCAA, jako symptomy nejenom chybějící veřejné infrastruktury současného umění, ale také prohlubující se propasti mezi rostoucí třídou po luxusu žíznících milionářů a občany bez sociálního a zdravotního zabezpečení nebo přístupu ke vzdělání. Ačkoli zmíněné sbírky čítají díla řady vynikajících umělců, jejich ambice psát dějiny současného afrického umění skrze výstavy, donace do veřejných sbírek nebo zakládání vlastních muzeí nutně odráží nerovný boj v ringu globálního neoliberalismu a neokolonialismu, v nichž zájem o Afriku vychází v první řadě z úsilí dosáhnout zisk z nových trhů a prozíravých investic než z autonomní snahy o kritické přehodnocení kánonu a umění „odjinud“ v jeho širším historicko-společenském kontextu.