Design jako aktér změny

Koncem loňského roku se londýnské Design Museum přestěhovalo do jižního Kensingtonu, nedaleko svého staršího a většího bratra, Victoria & Albert Musea. Následující příspěvek je věnován nové stálé expozici, kterou vytvořil tým kurátorů v čele s Alexem Newsonem. "Namísto chronologického (umělecko)historického narativu kurátoři prezentují vypointované tematické celky, které prostřednictvím několika málo pečlivě vybraných artefaktů formulují mnohdy ambivalentní sdělení o povaze věcí a vztazích mezi designérem, výrobcem a uživatelem," píše v recenzi Klára Peloušková.

Design jako aktér změny

K nové expozici londýnského Design Musea

Činnost londýnského Design Musea jsem doposud sledovala jen z povzdálí, zatímco jsem se zaujetím četla knížky jeho bývalé ředitelky Alice Rawsthorn (Hello World: Where Design Meets Life, 2013) a současného ředitele Deyana Sudjice (The Language of Things, 2008; B is for Bauhaus: An A-Z of the Modern World, 2014) [1]. Jejich kontextuální přístup k designu mi v českém prostředí chyběl (a stále chybí), a tak jsem byla zvědavá, co přinese vůbec první stálá expozice muzea v nově zrekonstruované budově bývalého Commonwealth Institute v Kensingtonu, kam se přestěhovalo ze svého původního (a několikanásobně menšího) sídla nedaleko Tower Bridge ve čtvrti Shad Thames. Zklamaná jsem nebyla a hned mě napadlo, že by určitě nebylo na škodu, kdyby se také do českých stálých expozic designu promítlo něco z přístupu britských kurátorů.

Ačkoli toto muzeum, které v roce 1982 ve sklepních prostorách Victoria & Albert Musea zřídil zakladatel britské nábytkářské firmy Habitat sir Terence Conran, disponuje vlastními sbírkami, jeho stálá expozice příliš neodpovídá tradičnímu programu většinou státních sbírkotvorných institucí tohoto typu. Poté, co Design Museum zpočátku následovalo klasický model vystavování "dobrého designu" jako estetického zhmotnění modernity na bílých piedestalech, obrátilo po roce 1992 svoji pozornost ke spotřebě a uživateli [2]. Dnes už tolik neusiluje o předvedení těch nejskvělejších kousků ze svých depozitářů v kanonickém narativu opisujícím linii formálního a technologického pokroku, ale především o formulaci otázek, které navrhování, výroba i užívání předmětů každodenní potřeby v aktuálním sociálním a ekonomickém rámci vyvolává. Přestože na obecně přijímaný historický výklad kurátoři vyloženě nerezignovali (v úvodu výstavy se mimo jiné nachází časová osa představující z pohledu tvůrců zásadní události dějin designu od konce 18. století takřka do současnosti), sdělení expozice se váže v první řadě k naší přítomnosti a budoucnosti, nikoli k minulosti. Design je zde prezentován jako něco, co utváří prostředí, v němž žijeme, a klíčovým způsobem ovlivňuje naše životy i životy následujících generací. V tomto smyslu ztělesňuje výstava motto kurátorů a lektorů Design Musea "less exposition, more proposition" [3]. Expozice má prostřednictvím prezentace grafického, průmyslového a módního designu, typografie, urbanismu a designu softwaru či služeb načrtnout kontury současného světa a rozdmýchat aktivitu na straně diváka: návštěvník je (implicitně i explicitně) neustále vyzýván, aby na podněty kurátorů reagoval. Jakkoli se to může jevit jako fráze, kurátorům se skutečně podařilo vytvořit inspirativní výstavu, která člověka bez zbytečné hysterie nutí k úvahám o tom, jak svou vlastní aktivitou za zdmi muzea může ovlivnit stav, v němž se nachází naše společnost a naše planeta.

Expozice s názvem Designer, Maker, User je koncipována v duchu mínění Adriana Fortyho, že design je třeba zkoumat v ekonomickém a sociálním kontextu a nelze ho redukovat na jeho estetickou stránku, protože by tak byl v důsledku bagatelizován jeho reálný dopad na život lidí [4]. Namísto chronologického (umělecko)historického narativu kurátoři prezentují vypointované tematické celky, které prostřednictvím několika málo pečlivě vybraných artefaktů formulují mnohdy ambivalentní sdělení o povaze věcí a vztazích mezi designérem, výrobcem a uživatelem. Cigaretové krabičky firmy Lucky Strike navržené Raymondem Loewym v roce 1942 s ohledem na co největší přitažlivost jsou vystaveny vedle indiferentních australských obalů z roku 2012, jež podle zákona nenesou loga tabákových společností a takřka celou plochu krabičky pokrývají často dost odpudivá a explicitní zdravotnická varování. Nefunkční replika automatické zbraně AK-47 designéra Mikhaila Kalashnikova je instalována vedle překližkové ortézy od Charlese a Ray Eamsových. Batika, tolik oblíbená v kultuře hippies, je představena jako charakteristický rys konkrétní komunity či určitého životního stylu a zároveň jako originální prvek exkluzivního oblečení značky Rodarte, která tento typ textilního dekoru posunula do oblasti vysoké módy. Dnes ikonická stolička Alvara Aalta stojí hned vedle své mnohem levnější, ale takřka identické varianty z IKEA a conversky vedle luxusních kožených tenisek Gucci. Pomocí v zásadě velmi jednoduchých, přímočarých kontrastů se kurátorům daří vznést komplexní otázky týkající se etiky, kvality, hodnoty, autenticity či identity, které s designem úzce souvisejí. Proč věci vypadají a fungují určitým způsobem, se kurátoři divákům snaží přiblížit jak texty, které otevírají širší kontext jednotlivých předmětů, tak doprovodnými videi a aplikacemi, v nichž si návštěvníci mohou navrhnout vlastní vlakovou soupravu nebo obálku časopisu. Informací je v expozici víc než dost, jsou však strukturovány, formulovány i vizualizovány tak, aby diváka nezahltily.

Jak píší autoři doprovodné publikace (která mimochodem dobře doplňuje výstavu, a místo aby byla pouhým katalogem sbírkových předmětů, sestává z esejů na témata otevřená v rámci expozice), Design Museum nemá vyhraněný názor na to, co je to dobrý design, ačkoli si uvědomuje, že s sebou design nese otázky etiky a morální zodpovědnosti [5]. Mezi návrhy nominovanými na jeho výroční ocenění Beazly Designs of the Year se tak často objevují práce, které jsou "sociálně uvědomělé" [6], a nejinak je tomu i v rámci stálé expozice. Vystaveny jsou zde prototypy i běžně vyráběné produkty, jež přispívají k řešení nejrůznějších problémů: open source pohyblivá náhrada ruky, kolečkové křeslo do náročného terénu, mikročipy simulující funkce lidských orgánů, systémy dopravního značení, plně opravitelný smartphone bez těžkých kovů či návrh cyklostezky umístěné nad úrovní ostatních dopravních komunikací. V kurátorské koncepci muzea je design vykládán jako nezanedbatelný aktér změny, přičemž kurátoři zároveň poukazují na skutečnost, že design je navýsost schizofrenní obor, v němž na jednu stranu působí marketingoví mágové zaměření v první řadě na branding a komerční atraktivitu výrobku a na druhou stranu utopističtí aktivisté, kteří svou prací usilují o lepší svět [7].

Nutno však podotknout, že určitá ambivalence v tomto smyslu se projevuje i v samotné expozici, aniž by byla vždy plně reflektována. Zatímco v prvních oddílech výstavy zaměřených na vztahy mezi designéry, produkty a uživateli jsou současné problémy artikulovány ve své nejednoznačnosti, před závěrečnou částí věnovanou otázkám výroby následuje z celku jaksi vydělená prezentace korporátní identity a výrobky firem Olivetti, Braun, Sony a Apple. Textové panely vyprávějí příběhy úspěchu těchto značek, jež se do velké míry odvíjely od kvalitního marketingu. Jsou-li například transportní kontejnery na výstavě představeny jako geniální řešení přepravy se závažnými vedlejšími důsledky pro světovou ekonomiku a globalizaci, triumf gigantů typu společnosti Apple je představen odděleně od části expozice věnované výrobním technologiím a jejich problematice, co se týče těžby těžkých kovů či pracovních podmínek dělníků. Přestože je v rámci výstavy věnován velký prostor způsobům produkce a jejich vývoji (divák se dozvídá, jak se vyrábí boty, židle z ohýbaného dřeva či tenisové míčky, jak funguje 3D tisk a jak si leccos vyrobit svépomocí), ne vždy expozice poukazuje na podstatné souvislosti, kterých je, jakmile jsou objasněny separátně od konkrétních produktů, snadnější si příliš nevšímat. Prezentace zmíněných značek tak ve výsledku trochu připomíná klasické modernistické instalace v duchu "dobrého designu", zaměřené v první řadě na pokrokovost formy a zvládnutí určité funkce, čemuž se kurátoři podle všeho chtěli spíše vyhnout. Stejně tak v oddíle zabývajícím se digitálními aplikacemi využívajícími osobní data dostupná online či v místě, kde výstava hovoří o automatizaci práce, poněkud chybí politické implikace ve smyslu nežádoucích důsledků či naopak optimistických scénářů a nových možností, které s sebou tyto technologie přinášejí.

A tak i přesto, že v muzeu najdeme obrovskou projekci dokumentu o klimatických změnách a opatřeních, jež je nutné zavést, kurátoři vysílají trochu smířené signály o tom, čím má vlastně expozice být: všeobecně popisnou, explikativní narací, nebo důsledně formulovaným politicky angažovaným komentářem? Výstavě by se zřejmě dalo vytknout i to, že příliš nezohledňuje lokální situaci, v níž muzeum působí (někdo by ovšem mohl namítnout, že ji navštěvují z velké části turisté), a že v zásadě neproblematizuje kanonický výklad dějin designu. Přesto přese všechno je londýnské muzeum inspirativním místem, které o designu hovoří v klíčových souvislostech a které dokáže diváka pozitivně motivovat k tomu, aby jako uživatel věnoval ve svém každodenním životě hmotnému prostředí kolem sebe více pozornosti. Nezbývá než doufat, že v něčem aspoň trochu podobnou muzejní expozici designu budeme moci v budoucnu navštěvovat i u nás.

[1] Dvě z těchto knih byly v nedávné době přeloženy i do češtiny. Kniha Alice Rawsthorn vyšla pod názvem Zdravím, světe: Jak design vstupuje do života v roce 2014 a publikace B jako Bauhaus Deyana Sudjice byla vydána v roce 2015.

[2] Deborah Sugg Ryan, Towards an Uncensored History of Design: Ideal Homes and Constance Spry at the Design Museum London, in: Liz Farrelly – Joanna Weddell, Design Objects and the Museum, Londýn – New York 2016, s. 51.

[3] Helen Charman, Just What Is it that Makes Curating Design so Different, so Appealing?, in: Liz Farrelly – Joanna Weddell, Design Objects and the Museum, Londýn – New York 2016, s. 141.

[4] Adrian Forty, Objects of Desire. Design and Society since 1750, Londýn 2005.

[5] Institucionální vize Design Musea je “spíše vytvářet platformu pro různé pohledy na design, než zaujímat jednu pozici.” Alex Newson – Eleanor Suggett – Deyan Sudjic, Designer Maker User, Londýn 2016, s. 77.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem, s. 151.

Designer Maker User / kurátoři výstavy a autoři katalogu: Daniel Charney, Alex Newson, Eleanor Suggett a Deyan Sudjic / Design Museum London / Londýn / Velká Británie / od 25. 11. 2016

Foto: Design Museum London, Luke Hayes