In fundamine [nejen o vkusu]

Ladislav Zikmund-Lender se zabývá výstavou Jaroslava Horejce v Galerii hlavního města Prahy. Koncepci výstavy kurátorky Olgy Malé podrobuje poměrně ostré kritice, a to jak po stránce zprostředkování Horejcova díla veřejnosti, tak po stránce metodologie a odborného přínosu: "Soukromé, státní i korporátní objednavatelské vazby a sítě, vkus Horejcovy klientely a mocenská reprezentace jsou těmi tématy, která by mělo smysl zkoumat, která ale na výstavě bohužel reflektována nejsou."

Jaroslav Horejc mezi formální analýzou a sociálními dějinami

Dům U kamenného zvonu na pražském Staroměstském náměstí zaplnilo velké množství soch, odlitků, skleněných i porcelánových váz, reliéfů, loutek, šperků či medailí umělce Jarolava Horejce (1886–1983). Oproti dřívějším Horejcovým přehlídkám, uskutečněným převážně ještě za sochařova života, mělo jít o nově koncipovanou prezentaci jeho díla. To se však bohužel ve výstavním prostoru nepodařilo vůbec a v katalogu jen zčásti.

Dílo Jaroslava Horejce, široké v žánru, stylu, materiálu i médiu, totiž vyžaduje poněkud jiný hodnotový klíč než stylovou analýzu, kterou autorka a kurátorka Olga Malá zvolila. Hlavní ambivalence celého projektu se rozprostírá mezi velkorysým výběrem vystavených děl (redukce by možná místy neuškodila) a doprovodnými texty. Při jejich prvním přečtení zaujme jejich vágnost a stylistická květnatost vedoucí až k znejasnění sdělení. Hned v prvním textu se na příklad dozvíme, že mladý Horejc „byl vystaven silné radiaci secesních proudů přicházejících z Vídně,“ co to však přesně znamenalo či jak se k němu formy (pokud jde o formy, tak jaké formy to jsou?) z okruhu hnutí vídeňských secesionistů (členů Secese nebo širšího okruhu? A kterých přesně?) dostaly – se nedozvíme. Uvíznutí v pověstném kunsthistorickém ptydepe dokládá třeba formulace: „Paralelní jsou realistické tendence, jež sice byly v Horejcově tvorbě v podobě renesančně manýristického verismu přítomné již dříve, ale nyní se vrací oproštěné od historizujících reminiscencí i protáhlého tělesného kánonu a jsou propojeny s novým lyrismem.“ Co si v souvislosti s vystavenými díly pod zmíněnými pěti „-ismy“ v jednom souvětí představit, nemůže běžný ani poučený návštěvník pochopit a v důsledku si ani prohlédnout. Některé charakteristiky jsou navíc bez dalšího osvětlení při nejmenším diskutabilní: autorka na příklad o jedné soše tvrdí, že má „naturalistické i zobecňující pojetí“, což si zjevně protiřečí. Vedle autorských textů kurátorky navíc v instalaci najdeme i stať nazvanou Civilismus, tvořenou výhradně úryvky z rozhovoru s Horejcem ze sklonku jeho života, či obsáhlou citaci z třináct let starého sborníkového příspěvku Arno Paříka. Texty umístěné přímo na výstavě by naopak měly být jasné, krátké a také konzistentní. Měly by především co nejjednodušeji vysvětlit okolnosti, za nichž vystavené artefakty vznikly, což podle dávného přesvědčení v oboru dějin umění vede k plnějšímu porozumění a prožití uměleckých děl. Doprovodné texty na Horejcově výstavě však činí skoro pravý opak. Jako by se nejasností jazyka i výroky převzatými od samotného výtvarníka nebo z další sekundární literatury autorka chtěla vyhnout zodpovědnosti za všem srozumitelnou a aktuální interpretaci.

Tento kurátorský komentář navíc navozuje dojem střídání jasně identifikovatelných stylových etap v dynamickém tvůrčím vývoji umělce, které vypadá jako příslovečný husí pochod stylů. Vystavená díla však ukazují, že různé způsoby uměleckého vyjádření byly v sochařově díle paralelně přítomny od mládí až do útlumu tvorby v 50. letech a žádný výrazný posun, zlom či ohyb se v něm neodehrál. To však nemění nic na tom, že si Horejcovo dílo zaslouží pozornost – porozumět snaze umělců, architektů a řemeslníků vytvořit v prvních třech desetiletích 20. století prostorový Gesamtkunstwerk je zásadní pro pochopení uměleckého i sociálního kontextu doby. Místo snahy genializovat Horejcovo dílo se nicméně v bezprostřední konfrontaci s různými keramickými soškami kočiček, medvídků a dalších artefaktů určených „na krbovou římsku“ hodí spíše otázky po tom, proč byla jeho kvalita tak kolísavá, konformní měšťanskému vkusu a do velké míry antimoderní. Úvahy tímto směrem naznačuje jen Martina Lehmannová v doprovodném katalogu (o něm v závěru), když píše, že Horejcovo dílo „bylo spíše věcí vkusu než stylu“ (s. 85).

V úvodním textu na výstavě, v publikaci i ve své katalogové studii se Olga Malá snaží prokázat dřívější přiřazení Jaroslava Horejce ke „stylu“ art deco, které učinila už před 20 lety Jana Horneková [1]. Malá si uvědomuje, že se jedná o vágní a navíc retrospektivní kategorii („Art deco je termín zastřešující různé typy moderních dekorativismů.“), na druhé straně na něm v celém projektu lpí, aniž by poskytla jeho uspokojivou reflexi. Jana Horneková napsala, že umělecká historiografie po roce 1948 označila art deco za „umění buržoasní společnosti první Československé republiky“ a tím jej na dlouho zatratila. První část výroku je nejen pravdivá, ale také klíčová pro práci s kategorií art deco. Podíváme-li se na art deco světové, prezentované také v jednotlivých pavilonech na Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes v Paříži v roce 1925, zjistíme, že jde o vizualitu natolik různorodou až rozchodnou, že nemá smysl hledat v jejím rámci stylovou jednotu. Jak ukazuje kniha o art deco v San Franciscu [2], která se mi náhodou dostala do rukou, „art deco bylo hlavně estetickou snahou vyrovnat nový, proměnlivý svět se světem starým“. Šlo tedy hlavně o (re)prezentaci euroamerického imperialismu a kapitalismu a nejinak tomu bylo i v případě tuzemského dekorativního umění. Soukromé, státní i korporátní objednavatelské vazby a sítě, vkus Horejcovy klientely a mocenská reprezentace jsou těmi tématy, která by mělo smysl zkoumat, která ale na výstavě bohužel reflektována nejsou.

Jan Kotěra, František Kysela, Jaroslav Horejc, vstupní partie tzv. Palmové zahrady v Hradci Králové, 1910–1911 (dobový tisk)

Nejpřesvědčivější částí projektu je doprovodný katalog. Ačkoli má být hlavním přínosem přítomné výstavy, že ukazuje Horejcovu tvorbu pohromadě – díla pro architekturu, volné sochy i užité umění, katalog tyto oblasti opět rozděluje. Nejsilnější částí je text Martiny Lehmannové, kde autorka podrobně objevuje výrobce jednotlivých Horejcových uměleckořemeslných děl a zasazuje je do širokého kontextu tuzemského i středoevropského užitého umění první poloviny 20. století. Zároveň zde doplňuje řadu Horejcových prací pro architekturu, které nenajdeme v textu Venduly Hnídkové na toto téma. Martina Lehmannová doplňuje Horejcovu spolupráci s architekty o Kotěrovy žáky a spolupracovníky – Jindřicha Freiwalda, Josefa Štepánka, Jana Zázvorku a Ladislava Machoně (jen s drobnou nepřesností spočívající v tom, že Československý sál v Ženevě nebyl svěřen Horejcovi, ale Machoňovi, a ten si Horejce jako svého stálého spolupracovníka vybral; Machoň také vymyslel náročný ikonografický program, na němž se vedle Horejce podílel Jaroslav Benda a Horejova díla tak byla součástí většího ideového celku [3]).

Ve výkladu Horejcovy práce pro architekturu od Venduly Hnídkové a částečně od Martiny Lehmannové nicméně chybí dvě zásadní okolnosti: osobnost samotného Jana Kotěry, který Horejce kolem roku 1910 pro podobné úkoly jako první architekt vybral do svého nejužšího týmu spolupracovníků (např. pro stavbu muzea a Palmové zahrady v Hradci Králové) a vynesl ho tak do první ligy tohoto oboru[4], a fakt, že zásadní sociální matricí na uměleckém poli byli po roce 1919 svobodní zednáři, mezi nimiž členové zednářstva Jan Kotěra, Ladislav Machoň a Jan Zázvorka exkluzivně hledali své spolupracovníky [5]. Toto intelektuální i duchovní směřování, s nímž se Horejc rozhodl trvale identifikovat, je na výstavě a v katalogu zmíněno pouze v souvislosti s výzdobou Komenského pohřební kaple v Naardenu, a to jako jakási pouhá externalita, která se Horejce jinak netýkala.

I přes některé přínosné texty v katalogu a Horejcovu biografii se seznamem díla (precizně sestavené Evou Neumannovou) vyznívá tento výstavní a publikační projekt rozpačitě. Rozhodně nepomáhá i nadále rozporuplné dílo tohoto sochaře, designéra a výtvarníka jakkoli pochopit a úctyhodné množství fakt a děl, které se autorce podařilo shromáždit, neposkytuje žádný nový názor na to, jak je vnímat a hodnotit. Snad tedy při příštím horejcovském výročí v roce 2023 nebo 2026.

[1] Jana Horneková (ed.), České Art deco, 1918–1938, Praha 1998. (Obdobná publikace vyšla ale už v roce 1996 v italské mutaci.)

[2] Michael F. Crowe, Deco by the Bay: Art Deco Architecture in the San Francisco Bay, New York 1995.

[3] Podrobněji k tomu viz Ladislav Zikmund-Lender, Machoň na export, in Jan Zálešák: Sborník z Doktorandské konference FaVU, Brno 2016, s. 177, link.

[4] Tyto práce chybějí také v seznamu díla sestaveném Evou Neumannovou.

[5] K tomu podrobněji v chystané kolektivní monografii Mileny Bartlové (ed.): Co bylo Československo: Kulturní konstrukce státní a národní identity, Praha 2017, v redakci.

Jaroslav Horejc (1886–1983). Mistr českého art deca / kurátorka výstavy: Olga Malá / Galerie hlavního města Prahy / Dům U Kamenného zvonu / Praha / 28. 9. 2016 – 8. 1. 2017

Foto: Tomáš Souček