Národní sny a fašistická skutečnost

Na konci října byla ve Slovenské národní galerii v Bratislavě zahájena výstava s názvem Sen X skutočnosť. Umenie a propaganda 1939–1945, věnovaná vizuální kultuře období první Slovenské republiky. Přes dílčí výhrady ke koncepci výstavy či katalogovým textům hodnotí autorka recenze tento počin jako nadmíru důležitý: "V nynější politické situaci probouzení (post)fašistických sil je výstava věnovaná první Slovenské republice přesně tím příkladem společenské a politické zodpovědnosti, která by měla být pro veřejné a státní instituce povinností – samozřejmě i u nás, kde se bohužel politické aktualizaci většina světa umění včetně muzeí stále ještě štítivě a opatrnicky vyhýbá."

Národní sny a fašistická skutečnost

Ve vstupu do prostor Slovenské národní galerie za pokladnou překáží procházejícím světelný panel, na němž se v poletujícím sněhu promítají desítky vězeňských fotografických portrétů zajatých účastníků Slovenského národního povstání, z nichž mnozí byli záhy popraveni. Instalace symbolicky brání ve vstupu těm, kdo by chtěli výstavu vizuální kultury samostatného slovenského válečného státu považovat za jeho oslavu. Těší mne, jak to dobře vymysleli. Pak na začátku výstavy stojím před sádrovým modelem monumentální sochy Andreje Hlinky (Fraňo Štefunko, 1938–1939), která stávala v čele zasedacího sálu Sněmu Slovenské republiky. Vybaví se mi vzpomínka na rok 2002, kdy jsem po letech přijela na Slovensko a mlčky polykala šok z toho, že prezidentský palác je ve stejné budově, v níž byl za Tisa, a že na tisícikorunové bankovce je Hlinkova podobizna. I když zemřel tři měsíce před vyhlášením slovenské autonomie, která následovala na podzim 1938 po Mnichovské dohodě, nemůže pro mne antimasarykovský politik a katolický kněz Hlinka být ničím jiným než ztělesněním ideje fašistického slovenského státu a tvrzení, že si jej tehdejší režim jen přivlastnil, je pro mne jen vytáčkou. Za pravdu mi na výstavě dává všudypřítomnost Hlinkova portrétu, od kvalitních soch přes známky až k neumělým obrázkům prozrazujícím emocionální zvnitřnění propagandy obyčejnými lidmi.

Zatímco do mých rodinných vyprávění patří zážitek strachu dítěte, které s rodiči muselo projít uličkou nenávisti „Češi peši do Prahy!“, ve slovenských rodinách se dodnes vzpomíná, že za války bylo dobře. Přes všechno, co vím a co už jsem pochopila, přestože jsem se na rozdíl od většiny Čechů studiem dopracovala k sebekritickému vnímání Československa a k uznání svébytnosti slovenské kultury, a přestože bankovky s Hlinkou už na Slovensku nahradila eura, je mi jasné, že nestranně posuzovat téma válečné první Slovenské republiky bude pro českou kritičku hodně těžké. Než mohu začít uvažovat o umění, vizuální kultuře a o tom, jak je výstava udělaná, musím si stále znovu opakovat východisko: na rozdíl od Čechů je pro Slováky krátké trvání jejich prvního samostatného státu neuralgickým bodem, který nejde chápat ani jen kladně ani jen záporně. Skutečnost byla fašistická, ale naplnila sen o národní samostatnosti, a to nelze odmítnout.

Slovenská národní galerie má již bohatou zkušenost s pořádáním tematických výstav, na které v českém prostředí vůbec nejsme zvyklí: uměleckohistorických projektů, rozšířených nejen o architekturu a design, ale navíc o prezentaci širšího pole vizuální kultury, které se zabývají citlivými společenskými otázkami a vyvolávají diskusi nikoli o umění, ale jeho prostřednictvím o společnosti. Za poslední desetiletí se problémovými historickými tématy s aktuálním přesahem do současnosti zabývaly výstavy Slovenský mýtus (2007), Nové Slovensko, (ťažký) zrod moderného životného štýlu 1918–1949 (2011) či Prerušená pieseň (2012) o stalinských padesátých letech. V nynější politické situaci probouzení (post)fašistických sil je výstava věnovaná první Slovenské republice přesně tím příkladem společenské a politické zodpovědnosti, která by měla být pro veřejné a státní instituce povinností – samozřejmě i u nás, kde se bohužel politické aktualizaci většina světa umění včetně muzeí stále ještě štítivě a opatrnicky vyhýbá. Proto také mimochodem víme o výtvarné produkci a vizuální kultuře doby zdejšího Protektorátu jen malou část toho, co ukazuje recenzovaná výstava. Projekt kolektivu pod vedením Hany Rousové Konec avantgardy? Od Mnichovské dohody ke komunistickému převratu (GHMP, 2011) se soustředil na kvalitní umění vyjadřující rezistenci a jen okrajově zprostředkoval také pohled na dobovou realitu výtvarného provozu [1]. Téma v Česku zatím čeká na výstavní prezentaci spolu s otázkou, jak asi vypadala například malba Jaroslava (?) Poše Dr. K. Hácha líbá lebku svatého Václava v den svého zvolení presidentem bývalé Čsl. Republiky, již odmítla koncem roku 1939 zakoupit Správa Pražského hradu [2].

Iba vôl a hlúpe teľa verí zprávam nepriateľa, autor neznámý, 1944, plakát, Slovenský národný archív, Bratislava

Díky těmto zkušenostem se trojici kurátorek podařilo výstavu Sen X skutočnosť inscenovat poctivě i citlivě. Zahrnuje velké množství obrazového materiálu ve všech vizuálních médiích včetně zpravodajské fotografie, neprofesionální výtvarné produkce, plakátů a filmových týdeníků, jejž autorky vytěžily z důkladného průzkumu archivů a depozitářů. Většinou jde o neznámá vyobrazení, protože etapa první Slovenské republiky byla po obnovení Československa vymazávána z paměti i tím, že se mnoho uměleckých děl, zachycených v dokumentaci, záměrně zničilo. To vše na výstavě doplňuje a vyvažuje početně stejně rozsáhlá prezentace díla více i méně známých jmen slovenského moderního umění. Tematizaci jednotlivých částí vysvětlují výstižné doprovodné texty. Stylizace výstavního designu v idylických růžovo-fialových pastelových tónech emocionálně kontrastuje s temně zabarvenými místnostmi věnovanými válce a holokaustu i s rudým prostorem na téma povstání a osvobození. Výsledek je jednoznačným hodnotovým odsudkem fašistického charakteru státu, který nejen zaplatil nacistické Německé říši za vyvraždění svých Židů, ale také poslal své občany po boku Hitlerových vojsk do války na východě.

V recenzi pro médium věnované výtvarnému umění a jeho dějinám je však vhodné i možné jít za toto obecně kladné hodnocení. Chci se proto v následující části textu blíže podívat na ty rysy výstavy a doprovodného katalogu, které prozrazují koncepční nejistotu, slabiny a nedotaženost – jež ovšem můžeme zároveň považovat za výzvu pro další práci. Zásadním rámcem výstavy je interpretace sledovaného období dějin, což se těžko provádí bez těsné spolupráce s historiografií. Přesto se autorky (výjimkou je pouze příspěvek Aurela Hrabušického v katalogu) rozhodly používat namísto historiky zavedeného termínu první Slovenská republika hovorový výraz slovenský stát, a to proto, že termín republika by měl být jménem demokratického zřízení, které zde však chybělo. Byť to není (na rozdíl od české verze se šišlavým štátem) označení posměšné, signalizuje rezignace na promyšlení a zpracování rozporu, který odhaluje používání „nepatřičného“ označení, volbu jednodušších řešení. Podobná zjednodušení představuje synonymní použití termínů totalitní a autoritářský stát či označení Protektorátu Čechy a Morava za cizinu. Jediná z autorek katalogu, Bohunka Koklesová, pracuje ve svém textu soustavně s dobovým a zároveň analytickým termínem národní socialismus, který přitom nejvýstižněji vyjadřuje situaci válečného slovenského státu jako součásti sítě vztahů k nacistickému Německu, ke korporativnímu fašismu katolických zemí, ale i k poválečnému systému obnoveného Československa, v němž se právě národně socialistická strana stala obhájkyní (regulované, limitované či usměrněné) demokracie.

Autorky sice výstižně deklarují, že je chybné rozdělovat tvorbu a umělce sledovaného období na prorežimní a opoziční, pokud však divák s takovým předpokladem přichází, řešení výstavy mu rozdělení fakticky stvrzuje. Tematické oddíly věnované státní reprezentaci, ideologické propagandě, armádě, industrializaci a obchodu, vytváření symbolického národního panteonu a mytizaci historie či roli sakrální a folkloristické legitimizace státu představují převážně produkci vizuální kultury včetně fotografie a grafického designu, doplněnou místy relevantními malbami a sochami umělců, tvořících kánon slovenské moderny. Ty tedy chápeme jako ty z umělců, kteří se v různé míře a různými způsoby k politickému systému první Slovenské republiky připojili. „Opravdové umění“, tedy tzv. volná tvorba malířů a sochařů, kteří tvoří zmíněný kánon, je ve velkém sále představeno zvlášť. Titul oddílu Cudzia ruža, název malby Jána Mudrocha (1940–1941), není nijak více vysvětlen a spolu s tmavou barevností instalace sugeruje stažení těchto skutečně kvalitních tvůrců do soukromí mimo politiku a jejich tvůrčí pokračování v autonomním vývoji moderního umění, v souvislosti s literárním směrem slovenského nadrealismu. Katalogový text Kataríny Bajcurové vykládá tento oddíl tradiční uměleckohistorickou metodou, v jejímž centru stojí subjektivní gesto umělce a svébytnost formálního vývoje, takže hodnocení vztahu tvůrce k politickému režimu může být jen pocitové: „[...] Benkova tvorba bola novým režimom ‚inštrumentalizovaná‘ ako jedna z prvých. (Po vojne čelil obvineniu z ‚kolaborantskej‘ činnosti [...]). Nakoľko sa na nej aktívne sám podielal [...], nevieme. Benkovi musela konvenovať idea samostatnej štátnosti, nakoľko mu konvenoval jej obsah ostane otázkou. Skôr však nie...“ (s. 26).

Výstava obsahuje v menším rozsahu i třetí možnost, totiž oddíly, které prezentují emocionálně intenzivní témata holokaustu a válečného utrpení na frontě i v bombardované Bratislavě, Slovenské národní povstání a osvobození Rudou armádou jak dokumentačním materiálem, tak malbami a sochami. Vedle toho všeho najdeme na výstavě a v katalogu také „lidovou“ produkci rituálních darů prezidentu Tisovi, známkovou tvorbu, průmyslový design i architektonické návrhy a realizace staveb převážně v novém hlavním městě (pro český pohled je zajímavé, že soutěž na bratislavskou vládní čtvrť vyhrál v roce 1941 Josef Gočár). Snad jediné, co výstava nezahrnula, jsou pomníkové realizace a díla ve veřejném prostoru. Obrovské množství materiálu je úctyhodným výstupem výzkumu, avšak možnosti a koncepční schopnosti jeho významové strukturace za kvantitou zaostaly. Možná to souvisí s tím, že tři kurátorky zastávaly tři různé metodické přístupy k interpretaci shromážděného vizuálního a uměleckého materiálu, přičemž pouze Bohunka Koklesová ve svém katalogovém textu pracuje s hlouběji argumentovaným odborným názorem založeným na současné mezinárodní literatuře (a přesto se v textech k výstavě objevilo naivní tvrzení, že „fotografie jednoducho zaznamenávali to, čo sa dialo“). Základní rámcovou úvahu o studiu vizuální a umělecké produkce autoritářských a totalitních režimů navíc přenechaly ředitelce SNG Alexandře Kusé, jejíž formulace z úvodu v dalších částech katalogu téměř nerezonují.

Výstava a její katalog představují – jak texty k výstavě deklarují – zmapování situace a poskytují základ k dalšímu zpracování. To by se mělo obrátit ke komplikovanějším interpretačním postupům, jež budou moci v budoucnu detailněji prozkoumat témata, jež katalogové texty naznačují: konkrétní vizuální „jazyk“ a rozbor způsobů konstrukce významu zobrazení, dramata kontinuity a diskontinuity s předválečným i poválečným československým režimem, souvislosti dobové vizuality napříč vysokými i nízkými žánry a ve vazbách k zahraničí, institucionální rámce a životní strategie konkrétních aktérů světa umění. Z nich v textech katalogu vystupuje například zajímavá osobnost historika umění, grafického designéra a pracovníka Matice slovenské Jozefa Cincíka – bylo by jistě velmi zajímavé ukázat, jaké bylo praktické propojení umění, jeho dějin a dějepisce. Další studium by se zřejmě mělo zaměřit na otázku, jak vizuální kultura a umění nejen odrážely politický svět, ale aktivně se podílely na jeho utváření. Vícekrát je citována charakteristika Vladimíra Clementise, že slovenský válečný režim byl pestrou či děravou totalitou. Analyticky plodné uchopení této paradoxní formulace by mohlo být východiskem dalšího zpracování umění a propagandy první Slovenské republiky, které by nebylo jen ilustrací, ale svébytným příspěvkem k obecně historickému poznání.

[1] Tématem protektorátní výtvarné kultury se zabývá ve svých textech Milan Pech (viz bibliografii na http://www.ktf.cuni.cz/KTF-829.html).

[2] Markéta Ježková, „No, tož to kupte.“ Budování umělecké sbírky Pražského hradu v letech 1920–1948. In: Milena Bartlová a kol., Co bylo Československo? Kulturní konstrukce státní identity. Praha 2017 (v tisku).

Sen X skutočnosť. Umenie a propaganda 1939–1945 / kurátorky výstavy: Katarína Bajcurová (SNG), Petra Hanáková (SNG), Bohunka Koklesová (VŠVU) / Slovenská národná galéria / Bratislava / Slovensko / 3. 11. 2016 – 26. 2. 2017 / více informací zde

Navazující výstava současného umění A je tu zas? Slovenský štát v súčasnom umění / kurátorky výstavy: Katarína Bajcurová, Petra Hanáková, Bohunka Koklesová, Nina Vrbanová / Kunsthalle Bratislava / Bratislava / Slovensko / 3. 11. 2016 – 26. 2. 2017

Foto: Martin Deko, SNG