In fundamine [nejen o skutečnosti]

Další díl svého blogu věnoval Ladislav Zikmund-Lender recenzi výstavy Sen a skutečnost v Národní galerii. Vedle faktografických nedostatků podle autora tato souhrnná prezentace sbírky architektury selhává i na úrovni vlastní koncepce: nedaří se jí být výstavou o sbírce, která by odkryla důležité souvislosti vývoje instituce v posledních desetiletích, a namísto toho zůstává pouze nedokonalou výstavou sbírkových předmětů.

Vysněné dějiny sbírky

Na konci června 2016 otevřela Národní galerie k 30. jubileu její sbírky architektury výstavu Sen a skutečnost. Přestože měl název patrně říci, že je sbírka architektury spíše nenaplněným snem, platí to i pro samotnou výstavu. Naplnění proklamovaného záměru totiž zůstalo spíše ve sféře snů, než že by se stalo skutečností. Ony nedosažené cíle přibližuje úvodní text na webu NG: „Výstava k příležitosti 30. výročí založení sbírky architektury Národní galerie v Praze představí návštěvníkům, jak byla sbírka budována již od prvních nákupů, zachytí její dělení do jednotlivých podsbírek a představí nejvýznamnější osobnosti. (…) Připomenuty budou také výstavy, na nichž se sbírka za dobu své existence podílela včetně příprav (dodnes neexistující) stálé expozice architektury ve Veletržním paláci.“

Nedávnému přešlapování na místě sbírky architektury, která je součástí Sbírky moderního a současného umění NG, jsem se věnoval před čtyřmi lety. Od té doby stihla získat a zase ztratit odbornou personální posilu, uspořádat výstavy Architekt Lubor Marek a Příběh Veletržního paláce (k oběma vyšel katalog) a dále třeba externě dodanou výstavu kreseb Jana Kaplického. Přehlídky „na klíč“, Grand Prix Architektů a Stavba roku raději nezmiňuji (více k tomu zde). Je ale každopádně třeba ocenit, že se sbírkou architektury jak vedení Vladimíra Rösla, tak Jiřího Fajta v rámci budování co nejsoučasnějšího muzea umění počítalo a počítá. Bilanční výstavu ke 30. výročí založení sbírky architektury však k takovým počinům rozhodně řadit nemůžeme. Proč?

Zaprvé výstava honí dva zajíce najednou. Přestože proklamuje, že se chce zabývat historií sbírky, sleduje svým členěním i popisnými částmi spíš dějiny architektury 20. století. Jak si jinak vysvětlit chronologické členění na etapy 1900–1945, 1946–1960, 1961–1970, 1971–1989, 1990–…, když po většinu těchto časových rozmezí sbírka architektury vůbec neexistovala? Výstava sice začíná prvními akvizicemi (Tropikárium pro Pražskou ZOO od Jana Línka a Vlada Miluniće, 1974), bezprostředně však následují předměty vztahující se k projektům z etapy 1900–1945. Další chronologicky řazené celky mají větší či menší relevanci pro mainstreamový výklad architektury 20. století, nemají ale žádný vztah k samotné sbírce. A některé pasáže ani to ne – z doby protektorátu se zde nenachází jediný předmět, ve skutečnosti jde tedy o úseky 1900–1939 a pak 1946–1961. Vkrádá se otázka, jakým zlomem byla například pro sbírku revoluce v roce 1989, když fungovala dál, v jejím rámci dál vznikaly výstavy a jejími pracovníky nadále zůstali Radomíra Sedláková a Jindřich Noll?

Zadruhé výstavě zoufale chybí (sebe)reflexe. Trvání sbírky architektury je nejen institucionálním výročím, ale také osobním výročím její kurátorky Radomíry Sedlákové, která ve sbírce pracuje od počátku a je také autorkou výstavy, textů na výstavě a textů v katalogu. Sama sebe z dějů zcela vynechává (tak je tomu ve valné části katalogu) nebo o sobě píše ve třetí osobě. Osobní pameť je předkládána jako „objektivní“ historie, kurátorka sama sebe historizuje bez jakékoli reflexe vlastní subjektivity. V obdobné situaci se ocitla například Hana Rousová při přípravě výstavy k 50. výročí založení Galerie hlavního města Prahy (Život GHMP 50, 2013). Rousová provedla subjektivní výběr výstav a akvizic, svou roli si však uvědomovala, návštěvníkovi ji ihned odhalila a na celé výstavě se pohybovala v mezích pojmu paměti.

Slibované reflexi výstavních počinů, organizovaných nebo spoluorganizovaných sbírkou, je věnována jedna stěna, kde jsou na 24 kapách vytištěné a náhodně seskládané plakáty či tituální strany katalogů jednotlivých výstav.

A zatřetí je výstava prostě špatně udělaná. K většině děl chybí metadata, která by expertnímu zájemci umožnila proniknout do akviziční politiky sbírky v posledních třiceti letech, především informace o tom, kdy byly předměty pořízeny (což musí být součástí základní evidence). Autoři druhotných modelů nejsou uvedeni, přestože se jedná o relevantní údaj a alespoň u těch, které byly pro NG vyrobeny, snad snadno dohledatelný. Jak si u výstavy o sbírce (nikoli o architektuře 20. století) vysvětlit, že popisky upřednostňují atribuci, lokaci a dataci staveb před podrobnými údaji o akvizici jednotlivých sbírkových předmětů? (S výjimkou způsobu jejich nabytí, který nám ale bez datace nic neřekne, a s čestnou výjimkou menšiny modelů, u nichž se občas objevuje, že byly druhotně zhotoveny pro NG). Přičemž svébytná média, jako jsou fotografie architektury nebo neautorské modely, naopak atribuci vyloženě vyžadují – i ty totiž někdo někdy vytvořil a není jedno kdo a kdy.

Výstava je prošpikovaná větším než únosným množstvím faktografických či výstavnických chyb. Vybírám: půdorys Kotěrova muzea v Hradci Králové s verzálkovým označením „II. PATRO“ je popsán jako půdorys 1. patra (přestože každé patro je odlišně prostorově koncipováno a jejich odlišení je pro stavbu poměrně důležité); pravděpodobně Štencova známá fotografie Müllerovy vily postrádá atribuci autora fotografie (přestože sbírka má specializovanou podsbírku fotografie a získávání takových informací by mělo být základem druhotné evidence těchto předmětů); soutěžní návrh spořitelny od Ludvíka Hilgerta, dokreslený do fotografie, mohl být lokalizován (třeba prostřednictvím nových médií, jako je Google StreetView); nedatovaná úprava Vršovic od Augusty Machoňové-Müllerové a Ladislava Machoně je z let 1954–1956 (stačí porovnat s životaběhy architektů a s definitivní úpravou této lokality) atd. atp.

Poněkud hodnotnější je samotný katalog, který (odhlédneme-li od stylistických a typografických chyb) sice trpí stejně jako výstava především bodem druhým – což by spolehlivě odboural chybějící vědecký aparát – aspoň však obsahuje popisy jednotlivých podsbírek, takže si čtenář učiní jistou představu o rozsahu a obsahu sbírky. Přestože jsou tyto texty dvojjazyčné, to nejpodstatnější pro hlubší interpretaci a porozumění dobovému kontextu, tedy výbor z historických dokumentů vztahujících se k založení a dějinám sbírky, zůstalo bez překladu. Paměť kurátorky musí zahraničním zvědavcům stačit.

Dějiny (institucionálního) sběratelství jsou nesmírně zajímavou disciplínou, bez které těžko porozumíme souvislostem poválečného uměleckého (a do jisté míry i architektonického) provozu. Nesoustředěné a nekoncepční výstavy, kterým chybí jakýkoli teoretický rozhled i elementární důslednost, však poznání této problemaitky a její porozumění nijak neposouvají. Každá veřejná sbírka totiž byla a je politikum. A pokud nám taková metavýstava (= výstava o sbírce), podobně jako někdejší dlouhodobá expozice v Galerii Středočeského kraje Sbírka 1, 2, 3 autorky Marie Bergmanové, neukáže, co, kdy a proč se sbíralo, není to jednoduše výstava o sbírce.

Foto: Národní galerie v Praze