Echolalia Any Torfs

11. 5. 2016Alžběta CibulkováRecenze

Alžběta Cibulková navštívila v Lisabonu výstavu belgické umělkyně Any Torfs. Ve své recenzi se zamýšlí nad tím, do jaké míry je její tvorba spíše ilustrací, nebo naopak svébytným příspěvkem do diskuse o postkolonialismu.

The Parrot and the Nightingale, a Phantasmagoria, 2014

Echolalia Any Torfs

V lisabonském Centru moderního umění, které spadá pod nadaci Fundação Calouste Gulbenkian, představuje svou tvorbu Ana Torfs (1963). Tato belgická umělkyně se dlouhodobě zabývá důkladným umělecko-historickým výzkumem a obrací se především k době osvícenství, kolonializace a velkých zámořských objevů. Kurátorka výstavy Caroline Dumalin nazývá činnost této umělkyně archeologií vědění. Výstavu, jež díky příhodnému umístění v bývalém centru koloniální mocnosti získává širší rozměr, tak můžeme pokládat za jeden z jejích výstupů.

Název Echolalia zde sjednocuje čtyři části výstavy se čtyřmi výstavními celky, které vznikaly mezi lety 2009-2014 a které na sebe navazují nebo spolu úzce souvisejí. Vše je totiž protknuto autorčiným zájmem o otázky reprezentace a její narativní struktury, o způsoby pojmenování a interpretace spojené s objevem Nového světa. Pojem Echolalia se používá pro označení projevů některých duševních chorob nebo vývojovou fázi řeči dítěte, kdy dotyčný opakuje slova pronesená někým jiným, laicky řečeno papouškování. Umělkyně na výstavě předkládá představy o stavu světa odvíjející se z vyprávění či z názvů věcí, přičemž čerpá z velkého spektra historických, vědeckých nebo literárních archivů. S jejich pomocí odkrývá pozadí vzniku těchto idejí, dobový kontext spojený především s mocenskými zájmy a potřebou dát věcem jednotný řád. To, co je nám už od malička s jistotou předkládáno jako vědění o naší planetě, se zde stává předmětem diskuze a znejistění. Toto nutkání znovu ohledávat a pochybovat nad formativními událostmi a ustálenými pravdami v lidských dějinách jistě spadá do tradice postkoloniálního myšlení. Otázkou však je, jestli výstava předkládá nějaké nové podněty k diskuzi, nebo jde spíše o představení a jakýsi výklad tohoto typu uvažování.

Květiny na rodinné hrobce a legendy o poskvrně

Udávání jednotného řádu a chápání světa je nejen obsahem autorčiny tvorby, ale promítá se také do podoby vystavených děl a do způsobu, jakým jsou vytvářena. Provedení, výběr materiálu a celková formální stránka je zde úzce propojena a v některých momentech až splývá s vlastním sdělením. Díky tomu nabýváme dojmu, že se vše pojí se vším a pomyslný strom souvislostí se doširoka rozrůstá doslova až za hranice muzea.

Family Plot, 2009-2010

Ana Torfs je, jak se dočítáme v doprovodném textu, vášnivá zahradnice. Rostlinná říše, botanika a její terminologie je také předmětem nejstarší vystavené práce s názvem Family Plot (2009-2010), jež se skládá z původně 25 orámovaných grafik, které později doplnila o stejně početnou sérii větších tabulí. Při vstupu do místnosti jako bychom se ocitli v přírodovědeckém muzeu, čemuž odpovídá i obrazový archiv, ze kterého v tomto případě umělkyně čerpala. Jak napovídá název, jedná se o jakousi galerii praotců (kromě jedné výjimky se jedná o muže), jíž vévodí švédský přírodovědec 18. století Karl Linné, otec moderní taxonomie známý pro svůj vynález binominálního systému názvosloví rostlinných druhů. Politika pojmenování zde hraje ústřední roli, přičemž se odkrývá její temná strana, kdy je tato nomenklatura nástrojem přivlastnění a ignoruje původní, domorodé názvy “exotických” květin. Menší starší cyklus obsahuje kromě Linného dalších dvacet čtyři portrétů vědeckých a politických autorit, jejichž jména tvoří název určité rostliny, přičemž jsou podobizny doplněny o diagramy procesu jejího pojmenování. Nad tím vším je na skle umístěn černobílý sítotisk rostliny. Tyto výjevy, jež nám svou ostrostí mohou připomenout fotografie Karla Blossfeldta, jakoby zahalovaly svou krásou onu temnou stránku věci, která se objevuje i ve zdánlivě tak nevinném oboru, jakým je botanika. Příjemnou shodou okolností je, že si k některému z květů můžeme přičichnout i v parku obklopujícím muzeum. V druhé sérii grafik či spíše grafických a textových koláží zabírají centrální pole nádherné historické mapy obklopené dobovými rytinami a textovými bublinami s útržky z encyklopedií a historických pramenů. Důležité je to, že se umělkyně neobrací a necituje konkrétní autory a čerpá z jakéhosi neidentifikovatelného anonymního archivu poznání. To vše je provedeno a předkládáno v extrémně zhuštěné formě jako obrazové atlasy nebo, jak se uvádí v kurátorském textu, intelektuální obzory epoch. A opět se zde setkáváme s esteticky přitažlivou formou, která skrývá své temné jádro. Z celé této precizně provedené instalace pak vyplývá jasný závěr. To, co vnesla do kulturních, společenských a vědeckých vzorců civilizace, bylo vždy podmíněno politickými a ekonomickými zájmy. Nicméně to, že vědění je moc, víme už od Michela Foucaulta a otázka, zda Ana Torfs jeho zjištění vlastními prostředky dále obohacuje, nebo jde pouze o převedení jeho tezí do vizuální podoby, stále trvá.

V podobném duchu se nese dílo s názvem (...) Stain (...) z roku 2012, kdy se opět jedná o zasklenné tabule s materiálem z dobového archivu. V tomto případě se autorka obrací na vznik názvů barev, které souvisí s mocenskou politikou a koloniální érou a předkládá příběh jejich využití v historii západního světa. Jedná se například o indickou žluť, bismarckovu hnědou, bengálskou růž či konžskou červenou. Stejně jako u předchozí práce je zde odkrývána odvrácená strana něčeho na první pohled tak nevinného a neméně esteticky přitažlivého, jako jsou květiny. Tomu pak odpovídá i dvojaký smysl názvu, jež můžeme přeložit nejen jako zbarvení, ale také jako skvrnu.

(...) Stain (...), 2012

Setkání s papouškem a zmatení jazyků

Koloniálním dědictvím se umělkyně zabývá i v práci s názvem The Parrot and the Nightingale, a Phantasmagoria (2014), kde naopak čerpá z osobních vzpomínek jedné konkrétní osobnosti. Kryštof Kolumbus popsal ve svém deníku z jeho první zaoceánské cesty objevenou “Indii” jako oblast představující ráj na Zemi, území hojnosti s nádhernými rostlinami, množstvím druhů stromů a ovoce, roztodivných ryb a pestrobarevných ptáků. V tomto díle klade Torfs důraz na nejednoznačnost významu slov a především jejich interpretace. Zabývá se cestou onoho prvního evropského vypravěče, jehož svědectví o nově objeveném kontinentu postupně nabývá různých jazykových forem a tedy i významů. Pasáže z deníku se k nám linou z reproduktorů nebo nám je překládá mluvčí znakové řeči na obrazovkách. Centrální pozici však zaujímají velké černobílé oboustranné projekce deštného pralesa, kolem kterých divák prochází a ve kterých se skrze svůj stín sám ocitá. Tento prales má být metaforou sdělovaného příběhu a interpreti reprezentují zmatení jazyků, které započalo setkáním s Novým světem. Umělkyně je tímto vyprávěním fascinována a všímá si nejčastěji se opakujících slov jako je papoušek, slavík, ale také znamení či znak (sign), který je potřeba dešifrovat - stejně tak jako Kolumbův deník. Dešifrovat možné i nemožné souvislosti a kontexty, s nimiž autorka pracuje a kterými začínáme být zahlceni, je ale skoro nemožné. Na rozdíl od ostatních prací zde však převažuje silný smyslový a emotivní prožitek, kdy se divák v potemnělé místnosti setkává tváří v tvář s oním Novým světem a jeho divokou přírodou, která zde na rozdíl od Kolumbova popisu vzbuzuje respekt a působí dojmem svébytnosti. To, že se zde dostáváme do stavu určité kontemplace, ale také získáváme prostor pro naše vlastní uvažování o daném tématu, pokládám za nejzdařilejší moment celé výstavy.

Ana Torfs na výstavě předvádí neuvěřitelnou schopnost zasazovat věci do kontextu a využívat k tomu různorodá a fascinující vyprávění o světě. Vytváří tak již zmíněnou síť souvislostí, do které se však postupně zamotáváme a jako bychom se z ní nemohli vymanit. Snad je to tím, že nám umělkyně, až na několik málo výjimek, nedává příliš prostoru k vlastnímu zamyšlení a uzavírá se ve svém pohledu na dané téma. To je samozřejmě velmi zajímavé, ale v kontextu současného umění jistě ne nijak aktuální, a to zvláště když si vzpomeneme na dřívější postkoloniální myšlení nebo umění, které se jím zabývalo. Pro příklad bych uvedla srovnání s německým umělcem Lotharem Baumgartenem, který s politikou pojmenování kolonizovaných oblastí pracoval již v 80. letech. Narozdíl od Torfs se zaměřil na původní či domorodé názvy kmenů, krajiny či rostlin a tato slova se pak stala, jak napsal v jednom z textů o tomto umělci Craig Owens, jeho hlavním médiem. I přes snahu dívat se z opačného břehu však Baumgarten nemohl uniknout tomu, že jde o pohled těch druhých a na ty druhé. Sám se tedy stal obětí západního etnocentrismu, z čehož zdá se, nelze uniknout. A právě toho si je Ana Torfs velmi dobře vědoma. Snad proto se také zaměřila na důkladnou kritickou analýzu a historii západního, a tedy i svého, pohledu na svět. Jakoby pátrala po možných příčinách a důvodech své vlastní nemoci ve snaze dojít k nějaké diagnóze. Ve výsledku však dochází spíše k určité rezignaci a uvědomění si, že se tohoto temného dědictví pravděpodobně nikdy nezbavíme. Kritický tón se zde však prolíná se zalíbením v estetické kvalitě vybraných obrazů a jímavosti příběhů, kterými je umělkyně neskrytě fascinována, a možná právě v tom spočívá svébytnost a neredukovatelnost její tvorby na filozofické závěry dnes už kanonických myslitelů kritické teorie a postkolonialismu.

TXT (Engine of Wandering Words), 2013