In fundamine [nejen o lakování]

Ladislav Zikmund-Lender komentuje ve svém příspěvku problematické a mnohdy pomýlené nálepkování architektonických památek jako příkladů dominantních směrů v dějinách architektury 20. století, přičemž pro příklady se obrací k několika nedávným událostem z českého prostředí.

Central Park Žižkov, vizualizace a realný stav, zdroj: Skleněné peklo

Památky v „lepším“ světle, než je potřeba

Jestli nás klausovský neoliberalismus 90. let něco naučil, pak je to schopnost vydávat každý podnik a projekt za něco jiného a v očích autorů ekonomicky atraktivnějšího, než tomu ve skutečnosti je. Intimní dílo outsiderského grafika tak může zastínit billboardová kampaň s „výpravným průvodem křížovou cestou s kardinálem Dukou“ (viz např. ZDE či ZDE), zjevně pochybně připsaný autoportrét Leonarda da Vinciho ohlašovat návrat renesančního umělce do Čech poprvé po 500 letech, umné vizualizace se spoustou zeleně, laviček a obchodů mohou skrývat dopředu zjevně nenaplnitelné megalomanské developerské záměry [1] a v restauracích se nefalšované gurmánské peklo může vydávat za vzletné názvy jako tajemství šéfkuchaře, ňadra naší komtesy nebo horká láska (k tomu srov. viz ZDE).

Podobné pocity mohly navodit i dvě zdánlivě nesouvisející akce týkající se dějin architektury z nedávné doby. V průběhu roku 2015 byly v Plzni v krátkém sledu zpřístupněny tři prohlídkové okruhy čtyř interiérů, které nějakým způsobem souvisejí s Adolfem Loosem. První byl Brummelův dům s většinou původního zařízení, který příkladně obnovil synovec původních vlastníků Michal Brummel, následovaly dva bytové interiéry (jeden bez jakéhokoli vybavení, jeden s replikami), které vlastní město Plzeň. Poslední interiér má ve správě Západočeská galerie v Plzni, jedná se o Semlerovu rezidenci – pozoruhodnou vilu vestavěnou do činžovního domu. Pod projektem je podepsán Loosův kolega, přítel a vedoucí jeho vídeňského atelieru Heinrich Kulka. To ale nebrání průvodkyni v prohlášení, že Semlerova rezidence je nejskvělejší ukázkou Loosova tzv. „raumplanu“, tedy konceptu obytného prostoru, kterým Loos přispěl k vývoji moderní architektury. Po něm však tyto principy v umírněnější verzi rozvíjeli jeho žáci a přívrženci, v čele s Heinrichem Kulkou nebo Karlem Lhotou. Překvapení však nastane i uvnitř Semlerovy rezidence, kde mají momentálně návštěvníci možnost vidět zcela prázdné interiéry uprostřed poměrně radikální rekonstrukce. Hodinovou prohlídku tak z poloviny vyplňuje projekce populárně naučného dokumentu. Nic proti tomu, ale na společném rezervačním webu adolfloosvplzni.cz vás lákají reprezentativní fotografie a konfrontace se staveništěm na reálné prohlídce může vzbudit přinejmenším rozpaky. Proč tedy z možnosti nahlédnout do procesu rekonstrukce a restaurování neudělat přednost? Místo výkladu „co byste viděli, kdybyste viděli…“ se nabízí možnost vhledu do procesu, jednotlivých kroků a hlavně postupů obnovy, což by bylo přinejmenším stejně zajímavé. A hlavně na rovinu.

Heinrich Kulka, Semlerova rezidence, 1931- 1934, Plzeň

Jedna z dalších tuzemských realizací Heinricha Kulky nedávno také prošla mediálním prostorem – v jeho jablonecké Hláskově vile zamýšlí radnice zřídit muzeum funkcionalismu (viz ZDE). Vila je bílá a hranatá, tak co taky jiného. Vtip je v tom, že loosovská architektura, kterou Kulka prosazoval a rozvíjel, je všechno, jen ne funkcionalistická. Přestože se Loos nepokládal za umělce (jako spíše za jakéhosi dirigenta prostoru, kde jeho hlavním přínosem byly tvůrčí volby a výběr), nesmířil by se jistě ani s představou architekta jako vědce, inženýra či strojvůdce. Problém je tedy v nepochopení významu uměleckých děl, což už před 60 lety požadoval za cíl dějin architektury Rudolf Witkower, a v jejich následném laickém nalakování formalistními a v takovém okamžiku zcela vyprázdněnými nálepkami. Přitom příběh loosovské reflexe, samotného Kulky i jeho krátké české epizody na cestě z Rakouska na Nový Zéland je daleko originálnější a zajímavější, než vágní zaklínání funkcionalismem. Ukazuje to na absenci příčetného odborníka, který by podobné nápady včas zkorigoval.

O to nepochopitelnější je rozvinutí podobného formalistního mýtu v rozsáhlé kauze záchrany Libeňského mostu v Praze od Pavla Janáka z let 1924–1928. V argumentaci pro zachování mostu, o němž bylo nakonec rozhodnuto na jednání zastupitelstva hlavního města Prahy 25. února 2016, bylo dokola opakováno, že se jedná o kubistický most, donedávna stálo ve wikipedickém hesle památky dokonce to, že jde o jediný kubistický most na světě. Aniž bych chtěl jakkoli snižovat snahy o záchranu této beze sporu jedinečné památky [2], je třeba se proti těmto prohlášením ozvat. Most je sice strukturován do výrazných a promyšlených hmot, které jsou často nepravoúhlé a mohou evokovat krystalické tvary, s poměrně krátkou epizodou kubismu v české architektuře v asi dvou letech před první světovou válkou ale nemá nic společeného. Snad kromě osobnosti Pavla Janáka, jenž se na tuzemských trojrozměrných experimentech s krystalickou dekonstrukcí tektoniky podílel. Jak dokázal Jindřich Vybíral na konferenci v roce 2012 věnované fenoménu kubismu, sám pojem architektonického kubismu byl daleko více pozdějším uměleckohistorickým konstruktem než reálnou uměleckou snahou přeložit francouzský malířský kubismus do trojrozměrné formy. [3] Odmítal-li Janák ve svém předválečném textu Proti náladě v architektuře vše nearchitektonické (semperovsky zavěšované vrstvy dekorací) a v textu Hranol a pyramida se stala elementární hmota hranolu a pyramidy (v tomto hierarchizovaném pořadí), pak to jistě platí i pro Libeňský most. Je ale zcela legitimní se ptát, co by bylo o patnáct let později na těchto požadavcích kubistického, resp. souvisejícího s malířským kubismem. V době dostavby Libeňského mostu Janák organizoval výstavbu na Babě a předválečné tendence pro něj byly dávno pasé. Šlo mu o „vývoj architektury k novým principům volného kupení hmot, bez staré tuhosti symetrie. Nové kupení hmot co možno volných, seskupených v přirozené asymetrii, to je cesta, kterou razí nová architektura, aby řešila svobodné, nové úkoly,“ [4] psal ve svém retrospektivním pohledu Janák. Jako řadě dalších architektů šlo Janákovi o demokratizaci architektonické formy, v jeho případě založené na nové hmotové skladbě, což je pro Libeňský most daleko přiléhavější.

Pavel Janák, Libeňský most, 1924 - 1928, zdroj: Styl, 1931-1932, s. 136-137

Argument o unikátním kubistickém mostu převzala od aktivistické iniciativy „Libeňský most – nebourat, nerozšiřovat“ Česká komora architektů a také Klub Za starou Prahu, který disponuje odbornými historiky architektury, již jej mohli odbourat a odvést pozornost ke skutečným architektonickým hodnotám památky.

Pokud totiž máme potřebu vymýšlet vrtkavé nálepky a konstrukty, zastiňuje se nám skutečná podstata věcí, která ale může být daleko zajímavější a poutavější. Když z televize, novin i rozhlasu zněla vyjádření o jedinečném kubistickém mostě, bylo asi nejednomu divákovi, čtenáři či posluchači jasné, že to s tím kubismem bude přinejmenším trochu podivné a že to nesnese srovnání s tím, co do té doby z kubismu znal. Pokud bychom to ale vyměnili například za vysvětlení Janákových snah o demokratickou uměleckou formu, která byla – jak sám psal – dříve přístupná pouze elitním zakázkám, může to být pro nás daleko inspirativnější.

Takový moment, kdy od hledání ledabylé vnější podobnosti, kašírování nebo pojmovém přelakovávání ve jménu zdánlivé atraktivity přejdeme k výstižnému pojmenovávání pravé podstaty a vysvětlení toho, co nám takové hodnoty říkají dnes, je právě příležitostí pro historika umění, kterou může využít pro sestoupení z příslovečné věže ze slonové kosti a obohatit a posunout celospolečenskou diskusi. Veřejný diskurz by naopak měl být poučen tím, že právě k takovým okamžikům si společnost takto specializované odborníky pořizuje a platí. Historikem architektury opravdu není každý sebevíc nadšený architekt nebo PR specialista.

[1] Třeba takový areál Park Malešice ve skutečnosti spočívá v tom, že se poslední zelená plocha na jinak nevzhledném sídlišti zastaví nahuštěnou zástavbou; Central Park na Žižkově i léta po dokončení vypadá spíš jako dystopická krajina z libovolného postapokalyptického velkofilmu; snaha přetřít na růžovo, resp.na zeleno trestuhodné zbourání hotelu Praha nestojí za komentář, ale spíš za autentickou návštěvu k tomu účelu zřízeného webu.

[2] Proto tento text vychází až po snad definitivním rozhodnutí, že se most bourat nebude a město přistoupí k jeho rekonstrukci.

[3] Jindřich Vybíral, Český kubismus na trhu symbolických statků. Původ a hranice pojmu děin architektury, in: Michal Novotný (ed.), Kubismus v české architektuře – Sto let poté, Praha: 2013, s. 9–19.

[4] Pavel Janák, Čtyřicet let nové architektury za námi – pohled zpět, Architektura ČSR, 1940, roč. 2, č. 6–7, s. 129–132; cit z Vendula Hnídková (ed.), Pavel Janák – Obrys doby, Praha: 2009, s. 208–216, cit s. 214.