Artalk.cz

In fundamine [nejen o lakování]

Ladislav Zikmund-Lender komentuje ve svém příspěvku problematické a mnohdy pomýlené nálepkování architektonických památek jako příkladů dominantních směrů v dějinách architektury 20. století, přičemž pro příklady se obrací k několika nedávným událostem z českého prostředí.

Cenral Park Zizkov, vizualizace a realny stav, zdroj Sklenene peklo
Central Park Žižkov, vizualizace a realný stav, zdroj: Skleněné peklo

Památky v „lepším“ světle, než je potřeba

Jestli nás klausovský neoliberalismus 90. let něco naučil, pak je to schopnost vydávat každý podnik a projekt za něco jiného a v očích autorů ekonomicky atraktivnějšího, než tomu ve skutečnosti je. Intimní dílo outsiderského grafika tak může zastínit billboardová kampaň s „výpravným průvodem křížovou cestou s kardinálem Dukou“ (viz např. ZDE či ZDE), zjevně pochybně připsaný autoportrét Leonarda da Vinciho ohlašovat návrat renesančního umělce do Čech poprvé po 500 letech, umné vizualizace se spoustou zeleně, laviček a obchodů mohou skrývat dopředu zjevně nenaplnitelné megalomanské developerské záměry [1]

[1] Třeba takový areál Park Malešice ve skutečnosti spočívá v tom, že se poslední zelená plocha na jinak nevzhledném sídlišti zastaví nahuštěnou zástavbou; Central Park na Žižkově i léta po dokončení vypadá spíš jako dystopická krajina z libovolného postapokalyptického velkofilmu; snaha přetřít na růžovo, resp.na zeleno trestuhodné zbourání hotelu Praha nestojí za komentář, ale spíš za autentickou návštěvu k tomu účelu zřízeného webu.

a v restauracích se nefalšované gurmánské peklo může vydávat za vzletné názvy jako tajemství šéfkuchaře, ňadra naší komtesy nebo horká láska (k tomu srov. viz ZDE).

Podobné pocity mohly navodit i dvě zdánlivě nesouvisející akce týkající se dějin architektury z nedávné doby. V průběhu roku 2015 byly v Plzni v krátkém sledu zpřístupněny tři prohlídkové okruhy čtyř interiérů, které nějakým způsobem souvisejí s Adolfem Loosem. První byl Brummelův dům s většinou původního zařízení, který příkladně obnovil synovec původních vlastníků Michal Brummel, následovaly dva bytové interiéry (jeden bez jakéhokoli vybavení, jeden s replikami), které vlastní město Plzeň. Poslední interiér má ve správě Západočeská galerie v Plzni, jedná se o Semlerovu rezidenci – pozoruhodnou vilu vestavěnou do činžovního domu. Pod projektem je podepsán Loosův kolega, přítel a vedoucí jeho vídeňského atelieru Heinrich Kulka. To ale nebrání průvodkyni v prohlášení, že Semlerova rezidence je nejskvělejší ukázkou Loosova tzv. „raumplanu“, tedy konceptu obytného prostoru, kterým Loos přispěl k vývoji moderní architektury. Po něm však tyto principy v umírněnější verzi rozvíjeli jeho žáci a přívrženci, v čele s Heinrichem Kulkou nebo Karlem Lhotou. Překvapení však nastane i uvnitř Semlerovy rezidence, kde mají momentálně návštěvníci možnost vidět zcela prázdné interiéry uprostřed poměrně radikální rekonstrukce. Hodinovou prohlídku tak z poloviny vyplňuje projekce populárně naučného dokumentu. Nic proti tomu, ale na společném rezervačním webu adolfloosvplzni.cz vás lákají reprezentativní fotografie a konfrontace se staveništěm na reálné prohlídce může vzbudit přinejmenším rozpaky. Proč tedy z možnosti nahlédnout do procesu rekonstrukce a restaurování neudělat přednost? Místo výkladu „co byste viděli, kdybyste viděli…“ se nabízí možnost vhledu do procesu, jednotlivých kroků a hlavně postupů obnovy, což by bylo přinejmenším stejně zajímavé. A hlavně na rovinu.

Heinrich Kulka, Semlerova rezidence, Plzen
Heinrich Kulka, Semlerova rezidence, 1931- 1934, Plzeň

Jedna z dalších tuzemských realizací Heinricha Kulky nedávno také prošla mediálním prostorem – v jeho jablonecké Hláskově vile zamýšlí radnice zřídit muzeum funkcionalismu (viz ZDE). Vila je bílá a hranatá, tak co taky jiného. Vtip je v tom, že loosovská architektura, kterou Kulka prosazoval a rozvíjel, je všechno, jen ne funkcionalistická. Přestože se Loos nepokládal za umělce (jako spíše za jakéhosi dirigenta prostoru, kde jeho hlavním přínosem byly tvůrčí volby a výběr), nesmířil by se jistě ani s představou architekta jako vědce, inženýra či strojvůdce. Problém je tedy v nepochopení významu uměleckých děl, což už před 60 lety požadoval za cíl dějin architektury Rudolf Witkower, a v jejich následném laickém nalakování formalistními a v takovém okamžiku zcela vyprázdněnými nálepkami. Přitom příběh loosovské reflexe, samotného Kulky i jeho krátké české epizody na cestě z Rakouska na Nový Zéland je daleko originálnější a zajímavější, než vágní zaklínání funkcionalismem. Ukazuje to na absenci příčetného odborníka, který by podobné nápady včas zkorigoval.

O to nepochopitelnější je rozvinutí podobného formalistního mýtu v rozsáhlé kauze záchrany Libeňského mostu v Praze od Pavla Janáka z let 1924–1928. V argumentaci pro zachování mostu, o němž bylo nakonec rozhodnuto na jednání zastupitelstva hlavního města Prahy 25. února 2016, bylo dokola opakováno, že se jedná o kubistický most, donedávna stálo ve wikipedickém hesle památky dokonce to, že jde o jediný kubistický most na světě. Aniž bych chtěl jakkoli snižovat snahy o záchranu této beze sporu jedinečné památky [2]

[2] Proto tento text vychází až po snad definitivním rozhodnutí, že se most bourat nebude a město přistoupí k jeho rekonstrukci.

, je třeba se proti těmto prohlášením ozvat. Most je sice strukturován do výrazných a promyšlených hmot, které jsou často nepravoúhlé a mohou evokovat krystalické tvary, s poměrně krátkou epizodou kubismu v české architektuře v asi dvou letech před první světovou válkou ale nemá nic společeného. Snad kromě osobnosti Pavla Janáka, jenž se na tuzemských trojrozměrných experimentech s krystalickou dekonstrukcí tektoniky podílel. Jak dokázal Jindřich Vybíral na konferenci v roce 2012 věnované fenoménu kubismu, sám pojem architektonického kubismu byl daleko více pozdějším uměleckohistorickým konstruktem než reálnou uměleckou snahou přeložit francouzský malířský kubismus do trojrozměrné formy. [3]

[3] Jindřich Vybíral, Český kubismus na trhu symbolických statků. Původ a hranice pojmu děin architektury, in: Michal Novotný (ed.), Kubismus v české architektuře – Sto let poté, Praha: 2013, s. 9–19.

Odmítal-li Janák ve svém předválečném textu Proti náladě v architektuře vše nearchitektonické (semperovsky zavěšované vrstvy dekorací) a v textu Hranol a pyramida se stala elementární hmota hranolu a pyramidy (v tomto hierarchizovaném pořadí), pak to jistě platí i pro Libeňský most. Je ale zcela legitimní se ptát, co by bylo o patnáct let později na těchto požadavcích kubistického, resp. souvisejícího s malířským kubismem. V době dostavby Libeňského mostu Janák organizoval výstavbu na Babě a předválečné tendence pro něj byly dávno pasé. Šlo mu o „vývoj architektury k novým principům volného kupení hmot, bez staré tuhosti symetrie. Nové kupení hmot co možno volných, seskupených v přirozené asymetrii, to je cesta, kterou razí nová architektura, aby řešila svobodné, nové úkoly,“ [4]

[4] Pavel Janák, Čtyřicet let nové architektury za námi – pohled zpět, Architektura ČSR, 1940, roč. 2, č. 6–7, s. 129–132; cit z Vendula Hnídková (ed.), Pavel Janák – Obrys doby, Praha: 2009, s. 208–216, cit s. 214.

psal ve svém retrospektivním pohledu Janák. Jako řadě dalších architektů šlo Janákovi o demokratizaci architektonické formy, v jeho případě založené na nové hmotové skladbě, což je pro Libeňský most daleko přiléhavější.

Pavel Janak, Libensky most, Styl, 1931-1932, s. 136-137 2
Pavel Janák, Libeňský most, 1924 – 1928, zdroj: Styl, 1931-1932, s. 136-137

Argument o unikátním kubistickém mostu převzala od aktivistické iniciativy „Libeňský most – nebourat, nerozšiřovat“ Česká komora architektů a také Klub Za starou Prahu, který disponuje odbornými historiky architektury, již jej mohli odbourat a odvést pozornost ke skutečným architektonickým hodnotám památky.

Pokud totiž máme potřebu vymýšlet vrtkavé nálepky a konstrukty, zastiňuje se nám skutečná podstata věcí, která ale může být daleko zajímavější a poutavější. Když z televize, novin i rozhlasu zněla vyjádření o jedinečném kubistickém mostě, bylo asi nejednomu divákovi, čtenáři či posluchači jasné, že to s tím kubismem bude přinejmenším trochu podivné a že to nesnese srovnání s tím, co do té doby z kubismu znal. Pokud bychom to ale vyměnili například za vysvětlení Janákových snah o demokratickou uměleckou formu, která byla – jak sám psal – dříve přístupná pouze elitním zakázkám, může to být pro nás daleko inspirativnější.

Takový moment, kdy od hledání ledabylé vnější podobnosti, kašírování nebo pojmovém přelakovávání ve jménu zdánlivé atraktivity přejdeme k výstižnému pojmenovávání pravé podstaty a vysvětlení toho, co nám takové hodnoty říkají dnes, je právě příležitostí pro historika umění, kterou může využít pro sestoupení z příslovečné věže ze slonové kosti a obohatit a posunout celospolečenskou diskusi. Veřejný diskurz by naopak měl být poučen tím, že právě k takovým okamžikům si společnost takto specializované odborníky pořizuje a platí. Historikem architektury opravdu není každý sebevíc nadšený architekt nebo PR specialista.


Komentáře

  1. Odpověď na blog Ladislav Zikmund-Lender, In fundamine [nejen o lakování], http://artalk.cz/2016/03/02/in-fundamine-nejen-o-lakovani/ (publikováno 2. 3. 2016)
    Právě případ Libeňského mostu jasně ukazuje, že kunsthistorické nálepkování (byť třeba odborně pochybné) může sloužit dobrému účelu. Ve jménu mediálně zkrácené nálepky „jedinečný kubistický most“, která navazuje na zaběhnutou značku „jedinečná kubistická architektura“, lze bojovat podstatně lépe než za „jedinečný most“ či „jedinečný puristický/avantgardní/modernistický most“ či „demokratický most“, jak nejnověji navrhuje pan Zikmund-Lender. Žádná sebeodbornější a v posledku nekonečná debata o tom, zda stavba je taková či maková, nikdy nic nezachránila. Jen pro úplnost dodejme, že iniciativa „Libeňský most Nebourat, Nerozšiřovat“ nebojuje za lepší českou kunsthistorii, ale za zachování tohoto mostu. Jmenovaný label již existoval předem, iniciativa – na rozdíl od medií – s tímto termínem důsledně nikdy nepracovala, byť jí nikterak nevadí.
    Není pravdou, že by mediální zkrat „jedinečný kubistický most“ odváděl pozornost od „skutečných hodnot mostu“. Naopak, zájem o most stran odborné i neodborné veřejnosti výrazně stoupl, vyprovokoval přece i příspěvek pana Zikmunda-Lendera, který by jinak nyní o nálepkování mostu psal u příležitosti jeho demolice.
    Zaráží mne vícero věcí, zejména ale možné vyznění poznatku, že „Historikem architektury opravdu není každý sebevíc nadšený architekt nebo PR specialista.“. Není snad předním úkolem stavební historii a kunsthistorie obecně ostatní veřejnost vést k zájmu o tento obor a zapojit ji do zachování a produktivního rozvoje historických staveb? Není snad segregace neodborné veřejnosti cestou k zániku jak historické architektury, tak zainteresovaných odborných disciplín?
    Navzdory dobře míněné a opodstatněné radě nepouštět se do stavebně-historických diskuzí bych se jako neodborník do debaty o vhodné nálepce na most přeci jen vložit chtěl.
    Vnější okolnosti vzniku výtvarných děl bývají často opomíjeny, ne jinak tomu je u Libeňského mostu. Připomeňme si proto alespoň tři základní fakta:
    1) Pavel Janák se vypořádával s nepravidelným úhlem mostu vůči novému toku řeky;
    2) nedostatek financí podmínil levnější, ale za to předimenzovanou konstrukci;
    3) Janák pracoval s Menclovým konceptem jednotného rázu mostů přes Vltavu;
    Na obtížnosti při vypracování architektonického návrhu vzhledem k těmto okolnostem upozorňoval ostatně i tehdejší tisk (např. Národní listy z 18. 6. 1925 [č. 167], s. 5). Janák situaci nakonec vyřešil geniálně. Úhlu základových pilířů, které mohly být orientovány pouze souběžně s tokem řeky, podřídil i orientaci řady ostatních prvků. Funkční části mostu (náběhy kleneb, části ledolamů, podpěry balkonů a schodišť, zábradlí, sokly lamp atd.) protáhl, předimenzoval a některé části v souladu s orientací řeky seřízl do nepravidelných úhlů. Zvláštnost výsledného produktu je sice ze vzdálenosti a na dostupných fotografiích hůře patrná, ovšem při pohledu z řeky nebo z nábřeží při těsné blízkosti k řece vyvstává více než metr hluboký reliéf těchto prvků, které vytvářejí na první pohled těžko uchopitelné bludiště přímek v nejrůznějších úhlech.
    Pavel Janák přitom – v duchu svého po-holandského puristického či racionalistického období – fasádu členit nemusel, nebo alespoň ne tímto sofistikovanějším způsobem. Princip vypracování funkčních části do členění fasády opravdu v žádném z jeho tehdejších projektů takto přítomen není, jeho fasády té doby jsou členěny spíše dekorativně a mechanicky.
    Důvod, proč se nejdůležitější dílo Janákovy puristické fáze vymyká jednoduchému zařazení do tohoto období, je dán zmiňovaným a velmi omezujícím bodem č. 3. Jak dokládají mnohočetné Janákovy příspěvky publikované v citovaném Obryse doby, architekt se intenzivně zabýval začleněním moderní architektury do historických souvislostí (v tomto případě soustavy dekorativních mostů v Praze přes Vltavu), s tímto požadavkem se plně ztotožňoval a k ústupkům vůči svému modernismu byl plně ochoten.
    Jestli tedy současný pozorovatel pod mostem projíždí na lodi nebo stojí na břehu Libeňského ostrova mu změť diagonál a vertikál mu některý z prototypických Braquových obrazů připomenout může. Bude-li mezi autorovými staršími díly hledat paralely k hmotovému řešení fasády Libeňského mostu, tak mu jistě přijde bližší např. podstavec pod Žižkův pomník (1913) či dům Dr. Fáry v Pelhřimově (1913), než prostorové vyznění ostatních puristických fasád.
    Dále takový pozorovatel amatér může narazit na skicu fasády v deníku z r. 1917 (Pavel Janák 1882-1956. Architektur und Kunstgewerbe, Vídeň 1984, s. 30), která navozuje podobnou náladu jako stavebními historiky téměř ignorované, až depresivně působící, hustě kladené pilíře u průjezdu mostu na Holešovické straně. Sice nejsou nikterak dále členěné, svým dolů se zužujícím tvarem ale odkazují k autorovým návrhům ze začátku druhého desetiletí 20. století.
    Do doby, než budou zpracovány důsledně zpracovány dobové materiály k Libeňskému mostu, což dosud jsou pouze zlomkem, existují dobré důvody se domnívat, že se Pavel Janák u Libeňského mostu vědomě obrátil zpět ke svým dřívějším nápadům. Most v době svého vzniku nikterak avantgardní nebyl a nápad, že Janák naplňoval více než 15 let staré myšlenky demokracie architektury je alespoň stejně podivný, jako ten, že přepracoval zhruba stejně staré kubistické návrhy.
    Jestli se tedy bude hrát hra o nálepkování, nálepku kubismu bychom rádi vrátili do hry.
    Tomáš Mařík
    člen Iniciativy Libeňský most Nebourat, Nerozšiřovat

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *