Muzea designu v digitální době

Vytváření sbírek designu není zatím v českých muzeích umění příliš rozšířeno. Z 25 ústavů se takové akvizici věnuje jen několik. Jednou z příčin opomíjení byl i způsob vzniku mnoha regionálních galerií, které byly vyčleněny ze všeobecně orientovaných muzeí, jež se z tradice uměleckému řemeslu věnovala a užitou tvorbu si pak ponechala ve svém programu i nadále. Následující období potvrdilo efektivnost společné prezentace obou rovin umění a také se ukázalo, že mimo velká města lze u veřejnosti očekávat spíše vnímání estetiky a pochopení praktických funkcí designu než náročně kódované filosofie volné tvorby. Že tedy design je to, co by mohlo návštěvníka do muzea umění prvotně přivést.

Jak vypadá ve stručném pohledu dnešní česká situace se sbíráním a prezentací designu? Ve vrcholných národních institucích je akvizice jasně rozdělena a Národní galerie již delší dobu formou zápůjček užitou tvorbu ve smíšených expozicích ráda vystavuje. Svébytné historické důvody jen přispěly k prohození dvou sbírkových kolekcí, kdy UP muzeum sbírá z volné tvorby fotografii a Národní galerie z užité oblasti architekturu. Moravský vývoj přál spojitosti umění, což vidíme nejen u Moravské galerie, ale také v Olomouci a do značné míry i ve Zlíně a Ostravě. Česká cesta směřovala k oddělení užité tvorby, proto se např. v Liberci, Hradci Králové nebo v Plzni zabývají designem krajská muzea. Pak zde máme úzce specializovaná muzea např. skla v Jablonci, keramiky v Bechyni nebo třeba knižní kultury ad. Nemůžeme vynechat sbírky designu a architektury Národního technického muzea, které jsou možná i díky obdivu jeho dlouholetého porevolučního ředitele k volné tvorbě zaměřeny více na estetiku, než by se u takové instituce čekalo. Z členů Rady galerií ještě připomeňme WHITEBOX v Kutné Hoře, nové retromuzeum iniciované galerií v Chebu a Muzeum umění a designu v Benešově u Prahy.

Výrazné sbírky designu mají rovněž mnozí soukromníci, jde zejména o motorky, auta a železniční vozidla a pak také podniková muzea zaměřená na jednotlivé značky (Ton, Tatra atd.) nebo oblasti dopravy. Ale zajímavý design 20. století se nachází rovněž u většiny našich kolegů ve vlastivědných muzeích.

Poslední jmenovaná stojí často neprávem stranou pozornosti. Akviziční koncepce vlastivědných muzeí je postavena na komplexní hmotné dokumentaci mnoha činností člověka, v níž vedle esteticky špičkového designu hraje přirozenou roli i produkt designérsky průměrný, kýč nebo čistě technický výrobek bez stylového řešení. Toto spektrum je nezbytné jak pro kvalitní odbornou analýzu sbírkových předmětů, tak pro skutečně funkční vzdělávací programy. Učit o hodnotách estetických kvalit jen pomocí kladných ukázek prostě nelze a seznamovat veřejnost pouze s estetickou hodnotou užité tvorby je dnes zcela vývojově překonané, mechanistické. Pokud při hodnocení nebo ve vzdělávacím procesu dominuje estetická problematika, vede to převážně k jejímu přeceňování jak ze strany muzejníků, tak ze strany návštěvníků, mj. i proto, že kunsthistorická kvalifikace nedává dostatek předpokladů pro analýzy dalších funkcí užité tvorby a týmová mezioborová spolupráce v této oblasti není zatím běžná, naopak je z různých důvodů spíše nevítaná. Vlastivědná muzea mají sice převážně menší předpoklady k estetickému hodnocení designu, ale většinou je naštěstí nepředstírají, na rozdíl od muzeí umění, která s chutí komunikují o praktických funkcích užité tvorby, aniž je dokážou odborně analyzovat.

Svébytné postavení mají technická muzea, která dostatečně odborně sledují praktické funkce sbíraných produktů a mnohdy si dokážou zajistit kvalifikaci i pro estetickou analýzu. Ani zde však nebývá práce s užitou tvorbou dostatečně komplexní, velmi často chybí odbornost sociologická a ergonomická. To platí i pro dnes populární science-parky. V každém případě je přínosné, jak se přístupy jednotlivých muzeí navzájem doplňují, byť potenciál této struktury není dostatečně využit ve vzájemné spolupráci. Jejím základem by mělo být rovnoměrné rozdělení akvizice tak, aby se navzájem nepřekrývala a současně neměla zbytečné mezery. To však není problém řešitelný samotnými pracovníky jednotlivých muzeí, ale buď jejich profesními sdruženími, anebo zřizovateli, počínaje Ministerstvem kultury. K dispozici jsou různé nástroje, od informačních po finanční, záleží jen na míře odpovědnosti zřizovatelů. V této souvislosti je vhodné si všimnout, že při nedávné iniciativě vzniku metodických center Ministerstva kultury pro muzea výtvarné tvorby byl design opomenut, ale následná diskuse dává naději, že chybějící centrum vznikne dodatečně.

Další rovinou potenciálu spolupráce různých typů sbírek designu je využití odborné pestrosti muzeí a její logicky navazující doplnění k dostatečné komplexnosti. Vždyť co může být v dnešní době přínosnější než spolupráce muzea umění, techniky a přírody.

Taková forma myšlení jistě musí zajímat každého pracovníka sbírky designu i zakladatele nových institucí. Nová muzea umění se mohou při práci s užitou tvorbou ubírat buď všeobecně rozšířenou cestou, kdy se metody práce s designem téměř shodují s metodami práce s volným uměním. Jinou možností je navázat na přístup z doby zakládání uměleckoprůmyslových muzeí, kdy sbírky byly více vzorkovnami soudobé produkce než elitními kolekcemi a jejich užití bylo intenzivně provázáno se školami i výrobou.

Nebo je možné se vydat ještě jinou alternativní cestou, jako Muzeum umění a designu v Benešově, kde se výzkum a akvizice podrobily celostnímu konceptu tzv. inteligentního designu [1]. Nejde o digitální produkty, ale o vývojově novější užití tohoto slovního spojení, které charakterizuje design navrhovaný s užitím všech devíti základních typů lidské inteligence.

Jaké bylo poslání uměleckoprůmyslových muzeí v době jejich vzniku? Teoretik designu Jan Michl zdůrazňuje, že i když si tato muzea kladla za cíl vychovávat estetické cítění publika, primární účel jejich sbírek byl praktický a servisní: součástí výuky designérů mělo být studium konkrétních vizuálních, řemeslných, technických a funkčních řešení [2]. Od původního pojetí práce odvedla muzea změna pedagogických metod uměleckoprůmyslových škol s nástupem modernismu, kdy funkcionalistická teorie designu zavrhla potřebu příkladných artefaktů při výuce. Modernismus také při prezentaci volné tvorby směřoval k výstavnímu prostoru formy sterilní bílé krychle, což nezůstalo bez vlivu na prezentaci designu, který se stal víceméně jen vizuálně esteticky vnímaným artefaktem. Michl si také všímá, že při modernistické metodě výuky bezprostřední studium konkrétních produktů z velké míry nahradilo prohlížení jejich fotografií v časopisech a knihách (dnes promítání dataprojektory), což vedlo k drasticky redukované podobě smyslové zkušenosti. Taktilní vjem, reálné vnímání měřítka a hlavně test fungování včetně manipulace chyběly. Toto konstatování vztahující se k počátku 20. století dnes nabývá novou aktuálnost silným rozvojem negativních vlivů, které přináší digitalizace našeho prostředí.

Převažující práce s audiovizuálně zprostředkovanou realitou člověka nebezpečně odvádí do virtuálního prostředí a bere mu schopnost reálně reagovat a hodnotit kvality světa. Přerušení přímého přirozeného kontaktu s produkty a prostředím prostřednictvím všech smyslů vede také k předčasné degeneraci kognitivního systému člověka, která se již v technologicky nejrozvinutějších částech světa začíná projevovat tzv. digitální demencí. Nejen slavný neurovědec Manfred Spitzer [3], ale i mnozí naši odborníci varují před přílišným nahrazováním plnohodnotné přirozené komunikace komunikací digitální.

Od doby, kdy uměleckoprůmyslové školy a muzea fungovaly jako pedagogická společenství, uplynulo zhruba jedno století. Jan Michl připomíná, že kritický postoj k modernismu dodává nyní novou aktuálnost tradiční pedagogice a tím i aktuálnost původní roli muzeí jako sbírek příkladných artefaktů [4]. Není však třeba se vracet o sto let nazpět, ale spíše dále rozvinout tehdejší metody. V akviziční činnosti to znamená získat dostatečně komplexní soubory produktů názorně různorodých kvalit. Jestliže totiž přestane být estetický faktor dominantním pro hodnocení, budeme vybírat produkty vynikající podle různých dalších faktorů. Sbírat pouze produkty po všech stránkách vynikající není ze vzdělávacího hlediska funkční a také ani reálné. Takové produkty existují ve velmi omezeném množství. A také dosavadní jednostranná praxe přiváděla do sbírek množství designu špičkové estetiky, ale nízké efektivity, ergonomie či ekologie.

Druhá výzva k rozvinutí metod leží v samotné vzdělávací rovině. Ať již půjde o běžné návštěvníky, studenty škol designu nebo projektanty z výrobní sféry, čeká edukátory mnohem smysluplnější animace než u volné tvorby. Ta je totiž určena především k tichému vizuálnímu vnímání, při němž slovní komentáře mnohdy snižují soustředěnost [5]. Po všech stránkách oživit produkt designu je naopak velmi přirozené a v podstatě nezbytné. Malba na stěně je živá i bez animace, konvice na čaj nikoliv. Je pravda, že si to u sbírkových předmětů vyžádá některá zvláštní opatření, někdy i pořizování duplikátů, ale s tím je možné si různými způsoby poradit. Nepovrchní animace designu však musí jít dál než jen k běžnému předvádění. Pro hodnocení a srovnávání je třeba jednotlivé vlastnosti produktů objektivně testovat. K tomu mohou sloužit muzejní výukové laboratoře pojímající také stránku ergonomie.

V benešovském Muzeu umění a designu slouží takové laboratoře dvě. Laboratoř vizuální komunikace grafickému designu a laboratoř ergonomie produktovému designu. Navštěvují je i studenti pražských i místních škol. Designéři a architekti z pražské UMPRUM zde mají už mnoho let svá pravidelná laboratorní cvičení, neboť se ve škole takové zařízení teprve plánuje. Obě laboratoře se vedle běžných témat intenzivně soustřeďují na problematiku působení digitálních technologií na jejich uživatele, aby podporovaly takové užívání, které je pro tělo a zejména jeho kognitivní systém méně škodlivé, případně poukazovaly na výhody alternativ digitálních technologií.

Odborně je činnost laboratoře vizuální komunikace podpořena Mezinárodním institutem informačního designu, který má v muzeu svou českou pobočku, a laboratoř ergonomie českou vědeckou společností pro ergonomii. Práci slouží také vhodně budovaný knižní a audiovizuální fond muzejní knihovny.

____________________________________________________

[1] Fassati, Tomáš: Hledání inteligentního designu, sbírka designu Muzea umění a designu Benešov, Benešov, 2014

[2] Michl, Jan: Příklady táhnou, s. 239 (In: Michl, Jan: Funkcionalismus, design, škola, trh, Praha, 2012)

[3] Spitzer, Manfred: Digitální demence, jak připravujeme sami sebe a naše děti o rozum, Brno, 2014

[4] Michl, Jan: Příklady táhnou, s. 240 (In: Michl, Jan: Funkcionalismus, design, škola, trh, Praha, 2012

[5] „.... dospět přes ticho k neviditelnému světu...“, francouzský malíř Balthus

Tomáš Fassati | Narozen 1952, studoval fotografii a teorii vizuální komunikace na FAMU (1972-1977) a společenské vědy na Filosofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze (1992-1998). 1980-1990 založil a vedl Galerii F v Banské Bystrici, roku 1990 založil Muzeum umění a designu v Benešově u Prahy s laboratořemi praktické vizuální komunikace a ergonomie, které vede dodnes. Pedagogicky působil na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity a od roku 2002 na pražské UMPRUM. Zabývá se obecnou teorií a psychologií praktické vizuální komunikace a ergonomií architektury i designu. V minulosti se také věnoval taxonomií umění.