Mundus pornographicus. Koncepce fikce a reality v pornografickém průmyslu

O realitě lze uvažovat jakožto o světě konkrétních věcí (rés) na rozdíl od abstraktních obecnin. Narážíme na řadu problémů při vymezování pojmů realita a fikce – tyto pojmy se různým způsobem konceptualizují ve filosofii, literární teorii, teorii umění apod. Vyskytují se zde přibližně následující problémové okruhy a otázky: hra, ludický svět, mimesis, reprezentace, rituál, iluze, virtualita, fantasie či fantasma, přítomnost, reálno atd.

Jak je to možné, že reprezentace či mimesis či hra mohou stimulovat vzrušení a libido (které lze snad pouze obtížně „oklamat“ – i když nafukovací panny apod. svědčí o opaku)? V každé pornografické mimesi se však vyskytuje i „reálná“ složka – třeba erekci nelze pouze zahrát. Nejde zde o znak či re-prezentaci erekce, ale o její neredukovatelnou přítomnost. „Potřebujeme maso.“ jak říkají porno-producenti. Podobně třeba močení v žánru piss je zcela „reálné“. Naproti tomu třeba ejakulát v žánru cum shot vesměs asi pravý není a nahrazuje se škrobovou směsí.

Měli bychom se ptát, nakolik jsou pravé orgasmy, především ženské. Též kupříkladu termín „předehra“, jenž se váže k úvodu sexuálního aktu, naznačuje divadelní povahu dané oblasti. V duchu aristotelské Poetiky můžeme hypoteticky tvrdit, že orgasmus představuje moment katastrofy či kataklyzmatu dramatu, zatímco závěrečná katarze a uvolnění vrací příběh do všednosti, do řádu světa, který se na okamžik vychýlil. Má pornografie či sexualita obecně divadelní povahu nebo se naopak divadlo vyznačuje sexuálním charakterem? V momentu či události orgasmu (katastrofy) je potlačován logos, řád či řeč (výkřiky Jesus apod. nepatří v tomto případě ke konstrukci soudržné výpovědi). Toto rozrušení, divoké destruování řádu se lehce podobá „divadlu krutosti“ Antonina Artauda. Logos se uskutečňuje v momentech předehry a katarze, které mají tedy klasicistní povahu narace. V orgasmu se do příběhu prudce vlamuje lacanovské „reálno“, toto rozrušení distancí symbolického řádu, regres k animalitě, tělu.

Ale též orgasmus tvoří v pornografii součást hry; je předváděn, není o něm pouze referováno – jde tedy o neklasické drama. Zvláště ženský orgasmus má zde čistě povahu reprezentace, je symbolizován či značen třeba pomočením, výkřiky. Každý pornografický příběh má svůj žánr, role, masky, kostýmy, kulisy, scénář.

Do větších extrémů se jde v případě násilného porna, které sugeruje větší míru „reálna“. V různých sado-masochistických žánrech se cíleně pracuje s bolestí, zraněním, ba i se smrtí. Např. v žánru spanking je součástí předehry plácání po zadku a následně začervenalá kůže funguje jako indexový znak, stopa či důkaz skutečně proběhlé události.

Působivost technického analogického obrazu v pornografii (nemáme na mysli třeba japonské animace) se verifikuje vzrušením, stimulací libida. Nicméně divák nemusí tomuto obrazu nutně „důvěřovat“ – spíše přistupuje na daná pravidla hry a právě tento „svět hry“ klestí cestu vzrušení, odstraňuje rušivé překážky (kterou pro někoho může představovat třeba vážné zranění herce).

Podle Umberta Eca je hra směsí faktického a fiktivního, jindy se zdůrazňuje její vážnost (Gadamer) či prézentnost (Fink). Podíl „reality“ ve hře zajišťuje přítomnost určitých autentických věcí (rés), které sugerují bezprostřední blízkost, dosažitelnost. Podíl „fikce“ naproti tomu vnáší do situace jakousi distanci, dálku, která umožňuje divákovi uchovat si svobodu a autonomii. Blízkost a dálka zde na sebe narážejí jako ve snu – v tom duchu, jak sen interpretuje Foucault. Gadamer mluví o kontrapunktu svobody a rizika ve hře, jde tedy o kontrapunkt odstupu a osobního angažmá, což pornografické situaci pomáhá diváka vtahovat i ponechat dostatečně svébytným, neboť cílem není, aby divák zešílel, ale aby spolupracoval na byznysu.

Některé „divadelní“ rekvizity v pornu jsou reálné (eregovaný penis, vagína…), jiné fiktivní (někdy ejakulát, emoce, předstírané role – lékař, učitelka, policistka…). Též kulisy se střídají mezi využitím běžného, neupraveného interiéru (kuchyň, záchodky…) a uplatněním makety (ordinace, vězení, škola…). Svět hry je podle Gadamera „uzavřený“ – tedy je vlastně chráněný před vnějškem, je bezpečný, a to i přesto, že součástí hry je riziko (ale nikoli riziko odchýlení od pravidel).

Pornografickou hru lze definovat jako směs her typu ilinx a mimikry – jde tak o směs tělesného potěšení a napodobování či předstírání, sebe-prezentování, performování (řídíme se zde klasifikací her od Rogera Cailloise). Nevyskytuje se tu tedy tolik prvků osudových či soutěživých her, kde je risk intenzivnější. Stimulace herního vzrušení v pornu není dána ani tolik rizikem, jako spíše specifickým herním „pohybem“, o němž též mluví Gadamer a říká mu „pohyb přelévání se sem a tam“, což můžeme chápat i jako kopulační pohyb, jistý rytmus, který ve hře dle Gadamera „nemá cíl“ a pouze se opakuje. V pornu však tento pohyb cíl má – je jím orgasmus, což porno přibližuje klasickému dramatu. Katastrofu zde představuje orgasmus, po něm následuje katarze, uvolnění, civilistní přiznání vystoupení z role (tedy vlastně úleva z toho, že nikdo neumřel ani nebyl zmrzačen – při divácké projekci do příběhu by to byl závěr velmi znepokojivý).

Ale přesto je opakování v pornografické hře velice důležité; nicméně spíše ve smyslu Derridově – jde o variování struktur, permutace a transformace. Pornografické obrazy jsou většinou sledovány v určitém sledu, mnohosti, variabilitě. Divák nepozoruje stále stejný obraz (i když třeba pohyblivý), ale sytí svoji vizuální slast drobnými variacemi a posuny.

Co dál stimuluje vzrušení? Právě ona „věcnost“ (rés) „reality“? A to i v pornografických textech? Fiktivnost dává těmto reálným kotvám bezpečný rámec, čímž odstraňuje vzrušení z cesty překážky (divák by asi nebyl sexuálně excitován, kdyby se vžíval do role, v níž mu třeba „reálně“ hrozí ztráta přirození – na něj jsou sice třeba v žánru dominance věšena různá závaží, ale zjevně nehrozí utržení varlat apod.). Dohromady tato věcnost a fiktivnost tvoří onen „ludický svět“. Věcnost i fiktivnost je potřeba sytit stále dalším, „novým“, respektive trochu inovovaným materiálem.

Divák, jenž je vlastně hráčem a jemuž hra „vládne“ (podle Gadamera), tedy jej pohlcuje, musí obojímu „věřit“; musí věřit v realitu i fikci pornografické hry. Z tohoto pravidla vybočují pouze krajní případy porno-reality (kdy příběh končí skutečnou smrtí, což je ovšem nelegální žánr snuff) a porno-virtuality (animace á la manga komiksy). Běžný divák chce sice vidět třeba i bolest, o níž se mu však na konci vyprávění sdělí, že šlo jen o zábavu a předstírání a že herci jsou spokojeni, zdrávi a těší se na příště.

Střed příběhu se odehrává většinou beze slov, jde o okamžik „vraždy logu“ (tak Derrida interpretuje artaudovské divadlo). Ale úvod a závěr se nacházejí v rámci logu, řádu, popřípadě všednosti, normality atd. (v úvodní sekvenci si mnohdy herci nezávazně povídají, v závěrečné pak sdělují, že se jim to líbilo). Naskýtá se však otázka, která část příběhu je „reálnější“. Vnímá divák jako silnější skutečnost, každodennost či normalitu úvodu či závěru, nebo je pro něj skutečností moment „vraždy logu“ ve chvíli „časo-prostorových“ kvalit příběhu, tj. ve chvíli kopulačního (či herního) pohybu, tj. ve chvíli ek-stáze (události par excellence, která podle Gadamera potažmo Aristotela hraje zásadní roli v klasické tragédii).

Lepší by bylo říci, že realita je obsažena ve všech těchto okamžicích (stejně jako fikce), ale má v různých momentech různou povahu či typus (species). V katarzním závěru, kdy se navrací symbolický řád, jde o realitu řeči, sociálních konvencí atd. V momentu „katastrofy“ orgasmu jde o realitu překračování hranic, porušení tabu apod. Stejně tak se zde setkáváme i s fikcí všednosti a nevšednosti, běžného a výjimečného. S nevšedním a výjimečným pracuje rituál jakožto práh, přechod vedoucí k identitě a mocenské stratifikaci (v tradičních rituálech se propojují a různě kříží sex, moc, dominance…).

Ovšem realita i fikce jsou v pornografickém obraze re-prezentovány, reprodukovány. Třeba podle Artauda (jak zmiňuje Derrida) reprodukce stimuluje rozkoš. Proto asi „divadlo krutosti“ jakožto non-reprezentace není plně přítomno v pornografickém obraze, ale nacházíme pouze jeho ozvuky v momentech „vraždy logu“.

Jak jsou re-prezentovány kvality či rysy reality a fikce v pornu? „Realita“ se ukazuje třeba za pomoci indexových znaků, stop a důkazů (ejakulát, moč, začervenalá kůže…). Také se využívá strategie voyeurského pohledu do zákulisí, což má připomínat šmírování skutečných osob. Ke konstrukci reality přispívá i snížená kvalita „amatérských“ obrazů – má se zdát, že video či snímek nevytvořila profesionální firma se svými iluzionistickými triky. Taktéž se uplatňují nekanonická těla, která se liší od profesionálních porno-hvězd a vyhlížejí „přirozeně“ (stará, otylá, chlupatá těla atd.). Pocit skutečnosti může podpořit využití neinscenovaného prostředí (studentské koleje, záchodky, open air). Též žánr „poprvé“ je populární, neboť se zdá, že protagonisté náhodou či bez průpravy vstoupili do světa pornoprodukce (podobně je to v žánru „rychlý prachy“).

Fikce se konstruuje za pomoci masek, kostýmů, využití složitých přístrojů. Také se zde hodně využívá kvazi-literární narace – třeba o různých peripetiích, které potkávají učitelky, lékaře, letušky, policistky, dozorce, automechaniky apod. Kvality reality a fikce se částečně pronikají. Některé prvky patří jednoznačně do jednoho z pólů (hlavně tělesné znaky do reality – třeba asi nelze hrát viditelnou erekci, aniž by muž erekci skutečně neměl; různé gumové nástavce se využívají v jiném kontextu). A na druhou stranu by se jednalo o jednoznačnou fikci, kdyby třeba v ponografickém obraze souložila královna Alžběta s papežem (digitálně to samozřejmě provést lze, ale nikdo tomu nebude „věřit“, což neznamená, že to někoho nemůže vzrušit).

Libido reaguje stejně na realitu i fikci (což je zajímavé, neboť libido je asi jednoznačně „reálné“) a nejlépe asi reaguje na kombinaci obojího. Naskýtá se důležitá otázka projekce Já do pornografického obrazu (bez této projekce by se libido asi na udičku nechytilo). Já diváka se zapojuje i do klasické hry, divadla, tedy hlavně tragédie (jak tvrdí opět Gadamer). Děje se tu něco s Já, rozpadá se Já, mění se identita? Já se nalézá uvnitř příběhu jen v době herního či kopulačního „pohybu“ – tj. v momentu nevšednosti, v momentu eliminace řeči, logu, v čistě časo-prostorovém, smyslovém, tělesném momentu. Ale ve „všedním“ úvodu a závěru příběhu se (moje) Já nenachází, tam je někdo jiný, cizí, neznámý, distancovaný. Ale když Já nemá řeč (tedy není uvnitř „symbolického řádu“), je to ještě vůbec Já? Nebo co to je? Je sebereflexivní? Poznává samo sebe? Je si vědomo samo sebe?

Hlavním „kapitálem“ pornografie tak zřejmě zůstává slast přítomnosti a bezpečí nepřítomnosti. „Když jsem tu já, není tu smrt, když je tu smrt, nejsem tu já.“ Orgasmus se někdy označuje jako malá smrt – v orgasmu nejsme přítomni jakožto Já, ale jakožto neredukovatelná událost těla. Všechno kolem je rámec sebenávratů. Naprosto zde chybí romantika v pravém slova smyslu – ta je snad v orgasmu, ale nikoli v disciplinačních fikcích/reáliích všednosti. Pornografie dnes je něco jako hamburger. Ne-zážitek. Jen spotřeba.