Artalk.cz

Domácí produkce se točí v kruhu

Petr Nedoma vede přes 20 let Galerii Rudolfinum, do jejíž dramaturgie vepsal svůj specifický přístup k výtvarnému umění. Bavili jsme se primárně o jeho pohledu na českou, potažmo zahraniční scénu, o financování státem zřizované instituce, o kritice, kterou Rudolfinum schytalo za „populistickou“ dramaturgii, i o aktuální Nedomově práci.

Petr Nedoma / foto: Václav Jirásek
Petr Nedoma / foto: Václav Jirásek

Sledujete dění na současné české výtvarné scéně?

Abych pravdu řekl, nikoliv soustavně, což ale neznamená, že bych neměl přehled. Navíc programově, až na výjimky, v galerii nesledujeme umělce pod čtyřicet let.

Máte k tomu osobní důvod, nebo jen čistě pracovní?

Čistě profesní, protože pokud chceme být galerií na té úrovni, k níž směřujeme, tak není důvod se zabývat studenty a začínajícími umělci, u nichž je riziko omylu příliš vysoké. Být mladý, nadějný, talentovaný, mít ambice, to vše je skvělé. Ovšem vystavováním děl mladých umělců se u nás zabývá poměrně dost galerií, tato věková kategorie je patrně nejsledovanější. Naše priority jsou někde jinde.

Myslíte si, že počet galerií orientovaných na studenty a začínající umělce je až příliš vysoký?

Ono je to logické. Je to nejširší pole, v tom nejlepším slova smyslu pařeniště, odkud by ale měli vycházet umělci, kteří potom, když je jim čtyřicet, padesát let, mohou předvést výsledky své práce, něco podstatného přinést a sdělit. Navíc je to organizačně i ekonomicky nejsnadnější. Ale může to také vyvolávat velmi falešné dojmy. Nicméně náš výstavní program je zaměřený převážně na zahraničí, tím pádem českou výtvarnou scénu nesleduji tak pozorně ne proto, že bych ji přehlížel, ale proto, že sledovat scény venku je násobně náročnější. Utřídit takové množství informací, řešit dramaturgii, koncepci jednotlivých projektů, zápůjčky, finance, to je složitá skládanka. A když se vše podaří dát dohromady, tak je to úspěch, který ovšem ne vždy české publikum ocení. To není stěžování, ale konstatování situace. Naše práce je v dobrém slova smyslu riskantní, nemáme chuť ulpívat, chceme přinášet vhled někam dál, mimo zavedené jistoty.

Je to otázka nepřipravenosti českého publika na určitý typ výstav či umění?

Těžko říct, u nás je trochu jiný kontext než třeba v Německu, v Německu je jiný než v Británii a v Británii zase jiný než v Nizozemí nebo v USA. Jednoduše některé věci, které perfektně rezonují v jedné zemi, v jiné lokalitě rezonovat nemusí. Výborným příkladem je výstava Faces, kterou jsme v Rudolfinu s kurátorem Ladislavem Kesnerem připravili před dvěma lety a jejíž návštěvnost byla bídná. Bídná znamená z našeho pohledu asi 5x vyšší než v ostatních galeriích, ale my máme ambici mít návštěvnost 10x vyšší, neboť neděláme výstavy pro sebe nebo pro klub vyvolených. Do této výstavy jsme vložili malou retrospektivu Mariny Abramović. Ale v Česku si toho prakticky nikdo nevšiml. Přitom ve stejné době probíhala s obrovským zájmem velká retrospektiva Mariny Abramović v New Yorku, o které psaly snad všechny představitelné tiskoviny. To, že v Česku dílo Mariny Abramović nerezonovalo, neznamená, že by Česká republika byla lepší nebo horší, jednoduše ji Marina Abramović patrně minula, protože v době, kdy její tvorba v 70. a 80. letech rezonovala v Německu a v anglosaských zemích, o ní v Česku vědělo – s nadsázkou – zhruba tak deset lidí. To srovnání nás nicméně zasáhlo, litovali jsme promarněné příležitosti oslovit alespoň zdejší odborníky, ale ti jsou zase formátováni převážně českou scénou.

Do jaké míry v potřebě mít 10x vyšší návštěvnost hraje roli finanční stránka a do jaké míry je to vaše ctižádost být nejlepší?

Samozřejmě chceme, aby to, co děláme, mělo co největší možnou reflexi, takže se snažíme pracovat s co nejširším záběrem publika, což ovšem není ctižádost, ale základní zadání. Nechceme se soustřeďovat jen na úzkou skupinu zasvěcených a kamarádů, kteří si mezi sebou komunikují zacyklené lokální téma. Galerie Rudolfinum je státní instituce, která je z podstatné části financována ze státních peněz, což znamená, že naším úkolem je poskytovat službu co nejširší části populace formou prezentace současného výtvarného umění na co nejvyšší odborné úrovni.

Vesely_03

Myslíte si, že by to měly dělat všechny galerie placené z veřejných prostředků?

Ano, určitě. Považuji to naprostou samozřejmost a je to samozřejmostí kdekoliv v západní Evropě. To, že pracujeme za veřejné peníze, je danost, která nás k tomuto způsobu práce zavazuje. Ale stejně důležité je, aby ministerstvo kultury, náš zřizovatel, pochopilo tuto danost a význam institucí, které spravuje. Aby pochopilo, co přinášíme obyvatelům České republiky, ale také reputaci České republiky v zahraničí. Rudolfinum je galerie respektovaná v Evropě a částečně i ve Spojených státech, čímž spoluvytváříme určité povědomí o České republice mimo její hranice. Ovšem ministerstvo kultury tato fakta patrně nezná, soudě podle toho, jak se k nám chová. Pokud odmyslím náklady na provoz domu (dům je státní majetek, takže tyto náklady jsou obligatorní) a náklady na mzdy, a všichni vědí, v jak malém týmu pracujeme, tak na financování našeho výstavního programu od státu dostáváme už jen pouhých přibližně 20 % z celkového rozpočtu na výstavní činnost. V Německu je u muzeí a galerií financovaných státem nebo zeměmi obvyklý standard okolo 50 %. Jsem tedy nucen k tomu, abych tlačil na výnosy, které u nás tvoří cca 30 %, což je částka poměrně vysoká, aniž bych mohl vybírat vstupné ve výši obvyklé v Evropě. Zbytek si musíme sehnat ze soukromých peněz, navíc ovšem v zemi, která neoplývá ekonomickým potenciálem ani množstvím obyvatelstva, které by šílelo po výtvarném umění, to vše při ekonomickém potenciálu našich návštěvníků. A nemůžu očekávat, že by se tento stav změnil. Na druhé straně se hlavní sponzor zajímá o naši práci do takové míry, jakou jsem od zřizovatele nikdy nezaznamenal, v tomto ohledu je nám vlastně blíž.

Jestli to tedy dobře chápu, je pro vás nutností snaha o oslovení co největšího množství potenciálních diváků.

Ano, záběr na nejširší publikum znamená dát prioritu vysoce kvalitní a poměrně široce rozkročené dramaturgii, což ale neznamená rezignaci na možnost experimentů a osobitých site specific projektů. Klíčové je vyvážit ekonomické, provozní a technologické podmínky se snahou přinést vysoce odborně propracovaný projekt, který bude zároveň divácky přitažlivý. Nikdo ze zúčastněných, tj. umělec, kurátor, ekonom, dramaturg, majitelé děl, až po grafika nebo produkčního, si nemohou nárokovat absolutní svobodu, nemohou prosazovat jen sebe sama, neboť každá sebemenší část je úzce provázaná s ostatními částmi, především na základě vysoké osobní odpovědnosti za celek.

Pak mi připadá úsměvné tvrzení, což jsem si přečetl nedávno v rozhovorech s českými kurátory, že kurátorování je něco jako umělecké dílo/činnost a že je instituce nevhodně a nepřiměřeně omezují. Ale nikdy jsem od nich neslyšel, že by cítili odpovědnost za počet návštěvníků, za srozumitelnost jejich sdělení, za snahu vysvětlit problém tak, aby byl konzumovatelný, vůbec nevnímají odpovědnost vůči instituci, která jim dala prostor, necítí odpovědnost za financování věcí, očekávají vlastně jenom servis pro jejich osobní zájem. Nemluvě o tom, že jsou schopni si dát svůj vlastní portrét na plakát. Pak slyším z této komunity kritiku, že naše dramaturgie je příliš populistická nebo, jak se to děje poslední dobou, že je moc profesorská.

Vadí vám to?

Ne, já to považuji za nepochopení. Výtka populistické dramaturgie se týkala výstavy Dekadence nyní a výstavy Davida LaChapella. Z mého pohledu Dekadence nyní byla na nejvyšší možné odborné úrovni připravená výstava, která shrnovala určité téma způsobem, jaký je i v Evropě ojedinělý. A jestliže někdo toto téma zpracuje takto obsáhle a na odborné bázi shrne své poznatky, tak považovat jeho práci za populismus jenom proto, že výstava, což se týká i LaChapella, měla mimořádně vysokou návštěvnost a nebývalý ohlas, znamená poklesle klouzat pouze po povrchu některých provokativních děl. To je ten nejprimitivnější, ve skutečnosti bulvární způsob hodnocení, a pokud je hodnocení takto pokleslé, pak je zcela mimo kontext. Osobně mě mrzí, že zaznělo dokonce i z úst jinak velmi vážených odborníků.

V kontextu výstavy Davida LaChapella jsem dokonce četla článek, který polemizoval s tím, zda je prezentované dílo vůbec uměním.

Jenže u LaChapella si téměř nikdo nevšiml jedné podstatné věci, která byla jádrem výstavy. A to je téma kýče v současném umění. David LaChapelle pracuje s kýčem a kompozičními tématy akademické malby 2. poloviny 19. století. Z toho lze odvodit, že tato malba je pro člověka, který přichází z neakademického prostředí, jakousi kotvou, o kterou se opírá, když chce vytvářet obrazy, které mají být až provokativně srozumitelné. Ale LaChapelle zároveň používá – a záměrně – prostředky z komerční reklamy, tedy zachází až na úroveň kýče, jen aby emočně zaujal. Na druhé straně velmi obratně, systematicky a precizně upozorňuje na to, že v evropském a americkém umění existuje jakási zarážka, obecně jasně pojmenovatelná hranice mezi kýčem a výtvarným uměním. LaChapelle zcela programově tuto zarážku odstranil, pracuje na škále od 0 do 100, míchá vše dohromady, aby paradoxně na onu zarážku formálními prostředky důsledně upozornil, neboť ta je neustále atakována a vystavována pokusům o rozmělnění právě v neumělecké sféře, zvláště ze strany reklamy a komerčních sdělení. Evropský a americký svět umění si nedovede, na rozdíl třeba od japonského umění, představit svou existenci bez oné cézury. Poukaz na tuto zásadní distinkci byl jedním z témat zmíněné výstavy. Na druhé straně chápu, že někoho mohla zlatá prasátka zvláště kolem Vánoc poněkud vyvést z míry.

Vesely_02

Vraťme se k otázce české scény. Přestože mladší umělce programově nesledujete, jak dění kolem sebe vnímáte?

Češi sami sebe hodnotí často mylně, protože si sami sobě namlouvají něco, co není pravda. U nás se náhodná a nepříliš častá prezentace českých umělců v zahraničí neuvěřitelně nadhodnocuje a překrucuje, což je jeden z důvodů, který mě od české scény odtahuje. Česká scéna si sama sobě velmi často nalhává domnělou kvalitu, vliv a postavení v zahraničí. Problém vidím v tom, že náš umělecký svět je uzavřen pouze do lokálního kontextu.

Takže galerie prezentují i méně kvalitní práce?

Ne, já to nechci hodnotit kvalitativně. Domácí produkce se prostě točí v kruhu, díla se vystaví v Lounech, ve Varech, v Chebu, Liberci, Olomouci, Ostravě, ale je to pořád na stejné úrovni, i když se to vystaví desetkrát, tak o to spíš se potom obnaží skutečná úroveň. Když jsem začínal v Rudolfinu v roce 1994, tak stále ještě přežívala praxe ze 70. a 80. let, kdy každý měsíc musela být jiná výstava, která se pak během tří dnů zbourala a znova postavila nová; k tomu patřily i ony „heroické“ výkony a výkřiky „celou noc jsme věšeli!“. Galerie Rudolfinum byla prakticky první, která to zrušila.

Kdy?

Hned po mém nástupu jsme stanovili, že budeme dělat 3 až 4 velké výstavy ročně – vyjma těch v malé galerii. Protože když výstava trvá měsíc, tak ji média, ale samozřejmě i diváci, často nestihli ani zachytit. Za druhé: jestliže máte určitý objem financí, tak je rozdíl, jestli jej dělíte třemi, nebo deseti. A pokud jej dělíte třemi, tak získáte mnohem více peněz na kvalitní výstavu. Vysoká frekvence vystavování, počet galerií a počet umělců způsobují, že ona kaše je příliš rozvařená a zředěná. Obecně si myslím, že tvrdší selekce by mohla přispět k vytřídění kvality, jenže každý se chce uplatnit, ba dokonce někteří křičí, že na to mají „právo“. Výsledkem je, že na české scéně všichni znají všechny a všichni znají všechno, protože všechno se vystavilo a není prakticky možné být něčím překvapen, nivelizace je téměř dokonalá. I to je jeden z důvodů, proč českou scénu tak pečlivě nesledujeme.

Přesto se vám daří představovat v malé galerii Rudolfina české umělce patřící do generace 40+.

Ale nikoliv výlučně, vzpomeňme třeba na Damiena Hirsta, Geda Quinna, Shiranu Shahbazi i další. Nicméně v malé galerii se od určité doby pokoušíme vytvořit řadu výstav, v nichž dáváme příležitost také českým umělcům střední a starší generace, jejichž práce se zde pokoušíme prezentovat v podobě vybroušených šperků. Na této malé ploše se výstava dá opravdu precizně připravit, každé dílo je pečlivě vřazováno do kontextu, vnitřní vztahy jsou detailně promýšleny, mnohá variantní řešení dlouze diskutována, vytváření druhé a další vrstvy interpretace je věnována velká pozornost. Konečně, díky výstavní dramaturgii se díla dostávají, byť nepřímo, do širších, mezinárodních souvislostí.

Vesely_01

Pro aktuální výstavu v tomto prostoru jste zvolil právě dílo Petra Veselého. Proč?

Petra Veselého jsem vybral proto, že je to malíř, který i v těch nejstudenějších pracích typu Vana má řadu následovníků mladé generace, která chce opravdu cool, chladně a s odstupem malovat předměty, aniž by jim přikládali nějaký pojmenovaný vnější význam. Můžeme to vztáhnout k praotci všeho Gerhardu Richterovi, který zkoušel malířskými metodami zpracovávat různá témata, způsoby zobrazení, aniž by jim dával příběh. Petr Veselý neodhodil příběh jako zbytečný balast, nesměřuje ke sterilní formě, stále pracuje v různých polohách, různých vrstvách. Mnohdy je vnímán jako lokální brněnský autor. To ale znamená přehlížet, že mnohé tendence, které jsou dnes aktuální v evropské malbě, řešil už v 80. letech, což dobře vynikne ve srovnání třeba s Lucem Tuymansem, který podobné obrazy a řešení přináší až v devadesátých nebo nultých letech. Veselý je u nás v tomto ohledu nedoceněný malíř, který pracuje s dematerializací obrazu, má silně konceptuální přístup k obrazu jako takovému. Připomeňme u něj třeba obraz v obraze, nebo absenci obrazu v obraze, práci s obrazem jako objektem, nikoliv vyobrazením v ploše. Dobrý příklad je jedno plátno na výstavě, jež má rozměr konkrétního gotického obrazu, tedy je zde dohledatelný vztah k pojmenovatelné realitě. Toto plátno Veselý připravil způsobem, jakým se desky k malování připravovaly v gotice. Obraz ale zůstal pouze v rovině předmětu, je prázdný. Jen na povrchu připevněná tabulka skla supluje obraz reality odrazem svého okolí. Do doby, než zhasnete.

Takže Petr Veselý je konceptualista?

Konceptualista, který oproti jiným konceptualistům, kteří mají rádi sterilní konstrukce, k nimž je přidán pětistránkový slovní výklad, zachovává ve svých obrazech příběh. Tím spojuje dva světy dohromady, které v jeho případě dávají dílům ještě několik dalších, v zásadě přirozených vrstev. V katalogu k výstavě jsme k několika obrazům připojili několik jeho básní a krátkých textů, které tvoří paralelní rovinu.

Můžete uvést další konkrétní příklad takovéhoto díla?

Například Formulář číslo 9. Vnějškově i formálně by na první pohled bylo možné mluvit o jisté formě geometrické abstrakce. Ve skutečnosti je to vlastně pouhá malířská kopie formuláře zaslaného oficiálními orgány, formuláře faktury za odvoz těla umučeného faráře Toufara. Chybí text. V jeho díle existuje ještě další vrstva a to jsou apropriace, které zpracovává ve velmi široké škále. Třeba v posledním sále visí Corpus Christi z Polné, což je poměrně přesný obrys těla Krista, jenomže Veselého obraz byl původně obrazem stromu. Když se podíváte zblízka, tak tam vidíte tužkou malované větve, na které Veselý umístil Kristovo tělo, přičemž vzdáleně vycházel z pozdně gotického oltáře, jaké dělal například Matthias Grünewald, kde na oltáři je Kristus pověšen na kříži, jehož ramena směřují šikmo nahoru, mají charakter větví.

Máte pocit, že se nějakým byť velmi nepatrným způsobem změnil přístup k tomu, jaké výstavy byste chtěl v Rudolfinu mít, že byste třeba před dvaceti lety výstavu umělci, jako je Petr Veselý, neudělal?

Myslím, že mé uvažování se vyvíjí, nicméně určitá pevná báze vespod zůstává. Mé rozhodování určuje několik limitujících faktorů. Jeden z nich je, že ne vše mohu přivézt do České republiky, aby to bylo akceptováno naším publikem, příkladem je zmíněná prezentace Mariny Abramović. Druhým limitujícím faktorem je dostupnost děl umělce, kterého vybereme. Díla mají různé majitele, často soukromé, a i když je vlastní galerie, tak někdy je nechtějí zapůjčit, protože díla jsou určena na jinou výstavu, nebo mají jiné strategie, jak s nimi naložit. Další otázkou jsou finanční možnosti. V Česku existují dva zdroje, z nichž lze financovat kulturu, soukromý a veřejný sektor. Ten veřejný, a to se týká speciálně ministerstva kultury, které se po celá léta k živému umění chová na své vlastní úrovni, a soukromý sektor zase není do té míry silný, aby byl schopen financovat kulturu tak, jako třeba v Británii. Tam je možné, že z jedné rodiny plynou ročně do kultury miliony liber. Nesmíme ale zapomenout i na příliv veřejných peněz, nemluvě o neobyčejně silné vrstvě sběratelů, která je úzce provázaná se sítí komerčních galerií, které poskytují svým umělcům podstatný servis a z podstaty generují významný pohyb. Problém spočívá v tom, že cena výstavy v Rudolfinu je stejná jako cena výstavy v Británii nebo v Německu nebo kdekoliv jinde. Musíme zaplatit tentýž transport jako Britové, stejnou pojistku, manipulace s díly stojí stejně, „jen“ nemáme příjmy, ať už od státu nebo z vlastní činnosti, jako Britové. Když tyto faktory dám dohromady, tak mi z toho vzejde první síto, které třídí umělce a projekty, jež jsme schopni zrealizovat. Každopádně více jak 20 let výstavní činnosti na mezinárodní úrovni a seznam výstav, které jsme doposud uspořádali, jsou hlavním kritériem pro partnery, s nimiž jednáme, a umožňuje nám nyní myslet již poměrně vysoko.

______________________________________________________________

Jako ilustrační fotografie byly použity snímky z výstavy Petra Veselého Anděl, stín. Foto: archiv Galerie Rudolfinum.

Komentáře

  1. Skvělý rozhovor a díky za názor o uzavření českého uměleckého světa do lokálního kontextu. Doufám, že si to přečte hodně hodně lidí.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *