Je Národní galerie obrazem, nebo v obraze?

Začněme anekdotou: do Národní galerie přišel povel, že tedy už musí konečně začít dělat nějaké výstavy současného umění. Ani po třetím kole turecké kávy, plnících se popelnících a několikrát utíraných zátylcích nikdo neměl žádný nápad. Až konečně jeden mladý kurátor zvedl ruku. Tak uděláme výstavu o tom videoartu! 

"Není to o tom, že by Veletržní palác objevil videoart. Pracovalo se tu s ním i dříve," dodala posléze pro Hospodářské noviny Helena Musilová, bývalá ředitelka sbírky moderního a současného umění.

Přestože je Jak je důležité býti v pohyblivém obraze prezentováno jako výstava jedna, jedná se spíše o výstavy tři. První převážně video přehlídku organizovanou v ose dlouhé chodby v zadní části Veletržního paláce a dva přídavky v patře - prezentaci Mieke Bal a instalaci Josefa Daberniga, které jsou přinejmenším esteticky naladěny zcela jinak.

Během cesty domů po vernisáži jsem si v jednu chvíli začal myslet, že jsem byl napálen a spodní výstava šesti umělců je celá do detailů promyšleným geniálně ironickým dílem právě Dabernigovým. Video práce vystavených umělců jsou totiž tak špatně nainstalované, že je až těžké uvěřit, že téměř úplnou přehlídku základních instalačních chyb mohl někdo vytvořit nevědomky. Velikost projekcí byla zdá se zvolena pravidlem, jak daleko od projekční plochy šlo zrovna projektor přidělat. Dílo Mariany Caló a Francisca Queimadela má na třímetrové zdi velikost cca metr a je tak malé, že nelze přečíst konečné titulky. Práce Rachel Rose A Minute Ago je naopak roztažena až do okrajů, na kteroužto velikost rozlišení projektoru vůbec nestačí, a renderovaná 3D animace plná grafických efektů tak vypadá jako jakési rozpixelované video natočené mobilním telefonem.

Zvuk zajišťují na maximální hlasitost chraptící počítačové reproduktory přidělané páskou gafa na kovové trojnožky používané pro běžné studiové aktivní repro. U videa Aureliana Fromenta prosvítá na projekci horní a spodní pás, jelikož projektor nemá nativní poměr stran 16:9 ale 4:3 a výsledný obraz je tedy do tohoto pole vložen. Tomu jako by se snad snažila instalační četa zabránit u práce Daniela Pitína vymalováním okolní plochy zdi na černo, tedy tentokrát standardním postupem. Jenže jaksi zapomněla, že práce Šumění je digitalizovaným 35 mm filmem snímku Vrah skrývá tvář, jehož poměr stran je 2,35:1 a film je tak ve výsledku opět vložen do pole digitálního formátu s poměrem stran 16:9 a tedy orámován horním a spodním černým pruhem - jak jej známe z televizní obrazovky. Tyto černé pruhy však projektor, který vytváří obraz na stěně pomocí paprsků světla, umí jen jako stín - výsledné video je tedy orámováno nahoře a dole bílým pruhem zdi v okolním černém rámu. Kromě Daniela Pitína ani u jednoho z promítaných videí neodpovídá rozlišení projektoru rozlišení původní video práce - vše je rozmazané, rozpixelizované, nevycentrované, nevyrovnané, projektor vzdálenost neusvítí nebo je prostě příliš velká vzhledem k jeho rozlišení.

Možná by někdo mohl považovat zmiňované problémy za nepodstatné vzhledem k obsahu děl a celkové koncepci výstavy. Nejsem si však jist, jestli by s ním umělci sami souhlasili. Minimálně díla Rachel Rose, Aureliana Fromenta i Mariany Caló a Francisca Queimadela právě na kvalitě obrazu stojí a padají. Video obecně právě díky svému charakteru imateriálního kódu vždy závisí na prostředcích prezentace, je totiž jaksi pokaždé znovu na místě výstavy vytvářeno. U prací, které stojí na možnostech vytváření a zachycení obrazu, je poté projekce o rozlišeních pohybujících se okolo 840x480 pixelů na palec a v nepřiměřené velikosti, která rozlišení vizuálně ještě snižuje, snad až jakýmsi znásilněním.

V názvu výstavy - parafrázi Wildovy hry - v anglickém překladu vypadlo ono "v" pohyblivém obraze a výstava se tak nazývá The importance of being a (moving) image tedy Jak je důležité býti (pohyblivým) obrazem. Titul tak nepřímo vypovídá o výstavě samotné, která je plná inkonzistencí a kontradikcí, nepozorných chyb a přešlapů. Přestože vystavené práce určitý pocit spojuje - u oněch šesti umělců ve spodních prostorách by se snad dalo hovořit o jakési tekutosti a erozi jednotlivých obrazů spojené s nekonsekventností snímků, o jakémsi důrazu na samotný povrch, v doprovodném textu je toto "odlišné vizuální povědomí" a "přitažlivost obrazu" zmiňována spíše okrajově. Přestože se zde otevírají některé - ve vztahu k dílům podstatné - otázky, například právě podstaty atraktivity a "vizuálního vzrušení" v éře obrazy přesycené, jádrem jsou naprosto banální tvrzení typu "médium pohyblivého obrazu lze vnímat jako ohledávání problematiky vizuální reprezentace", jako kdyby tomu snad mohlo být jinak. Případně "všechny filmy představují určitý typ narace vystavěné na odlišném vizuálním podvědomí". V čem je vlastně toto podvědomí odlišné, se však nedozvíme. Dostaneme pouze výčet jakýchsi "typů" - kvazidokumentární materiál - interpretace klasické literatury - každodenní situace proměněné ve všední poezii - kinematografická genealogie - bazální opozice mezi mluveným slovem (a čím?). Kategorizace tak jakoby připomínala Borgesovo rozdělení zvířat v čínské encyklopedii: a) patřící císaři; b) nabalzamovaná; c) zdomácnělá; d) prasátka; e) sirény; f) bájná; g) toulaví psi…

Samotný termín narace, o který se text převážně opírá, je možno naroubovat téměř na vše, a to ještě více v médiu videa, jehož sekvenčnost samozřejmě k narativnímu čtení téměř vybízí. A to dokonce i u prací, kde bych se o nějakém vyprávění hovořit poměrně bál, jako je tomu u roztříštěných, rozpadajících se a ve smyčkách se opakujících obrazů Rachel Rose.

Zajímavým je poté i umístění závěsu Romana Štětiny na začátek instalace, kterým diváci musí do výstavy projít. Dílo je rekonstrukcí zvuk propustného avšak zakrývajícího závěsu z plzeňského rozhlasového studia, které sloužilo k testování reproduktorů, jenž kvůli objektivnosti soudu neměly být vidět. Jak na první prezentaci ve frankfurtské Staedelschule, tak na výstavě kurátorky Kariny Kottové Platónovo třetí oko v MeetFactory byl závěs vystaven v prostoru (Staedelschule), resp. u stěny (MeetFactory) a návštěvníci jím tedy neprocházeli. Tato prezentace měla logické důvody - závěs měl jednak i v původním použití zakrývat, jednak je rekonstrukcí závěsu neznámého autora z jediné dochované černobílé fotografie - je tedy sám spíše obrazem, znakem s nejasným vztahem k původnímu objektu. Myšlenka, že průchodem skrze něj diváci vstupují do pohyblivého obrazu, je tedy opět poněkud anekdotická. Mimo to, že vypadá dobře na fotografiích a interakce je samozřejmě pro návštěvníky atraktivní, nepřijde mi, že by průchod v sobě z podstaty dílo obsahovalo, spíše že na něm naopak ztrácí a stává se jen pouhou oponou.

Vizuální identita, kterou připravil Liam Gillick, a která pravděpodobně spočívá v použití jeho typické rodiny písma, nebo architektura Josefa Daberniga, tedy užití pohyblivých stěn a černých pláten natažených na rámy, působí v obou případech jaksi nedotaženě nebo možná spíše ne zcela zrealizovaně. Ostatně jako celá výstava, která jakoby by byla narychlo spíchnutým projektem, kvůli rozpočtu orientovaným na video, s několika známými jmény, v nepřipraveném prostoru, postaveném za dva dny pár najatými brigádníky. Neočekávali jsme však od Adama Budaka něco poněkud jiného?

Alespoň posledních 15 let suplovaly absenci státní instituce podporující současné umění nezávislé prostory, často organizované umělci, kterých je v Praze okolo třicítky. Udělat výstavu s osmi trendujícími jmény, vágním tématem a špatnou instalací je něco, co již v Česku máme. Národní galerie tak jakoby nyní paradoxně suplovala právě práci off-spaců, zatímco to, co v českém výtvarném prostředí chybí, je právě instituce, která bude prezentovat výstavy propracované po všech stránkách a vytvoří tak další, vyšší stupeň hierarchie. Jako jakýsi vzor toho nejlepšího z hlediska produkčních možností i kvalitativního standardu, autoritu, která zde léta chybí.

Z hlediska mezinárodního kontextu je začlenění Jana Kratochvila jako spolukurátora výstavy, která otevírá novou éru Národní galerie, vzhledem k tomu, že zcela postrádá zkušenosti běžné pro takovýto post, problematické. Samo o sobě by však samozřejmě zásadně nevadilo, pokud by nebylo na výstavě cítit téměř na každém kroku. Neznamená to opět, že by Jan Kratochvil byl kurátorem špatným, není však kurátorem nejlepším - tedy jen v tom případě dostatečně dobrým pro výkladní skříň českého umění. Za "normálních" okolností by to od něj vzhledem k poměru jeho věku a zkušeností ani ostatně nikdo nemohl čekat.

To, co je omluvitelné nedostatkem zkušeností Jana Kratochvila, však zůstává záhadou u Adama Budaka. Nejsem schopen nijak racionálně vysvětlit, jak je možné, že instalační chyby a kurátorské nedostatky ve formulování tématu nechal být tak, jak jsou, nebo snad ještě hůře - vůbec je neviděl.

Kontradičnost projektu poté prohlubuje to, že obě prezentace Mieke Bal a Josefa Daberniga v horních patrech jsou vlastně naopak po všech stránkách kvalitní. Thonetové židle a ploché televize na trojnožkách jakoby k šedivému koberci a atmosféře vyklizené kanceláře patřily. Pětikanálová instalace poté zprostředkovává poměrně komplexní obraz o díle Mieke Bal i její specifický styl natáčení jakoby napůl amatérský, ale zároveň profesionální a se specificky neohrabaným způsobem hraní jednotlivých herců, na jednu stranu reálný a zároveň jakoby divadelní. I přesto, že původní francouzštinu není příliš slyšet vzhledem ke řvoucím reproduktorům ze spodních instalací a překrývání se zvuku televizí, zážitek z celé instalace zůstává celistvý.

Možná ještě více do velmi problematického zatuchlého prostoru zapadá druhá instalace Josefa Daberniga jako jakási konstelace nalezených objektů a itineráře s několika fotografiemi recepcí. Jak je tomu u Daberniga obvyklé, hranice mezi tím, jestli to autor myslí vážně, nebo jestli si z nás dělá legraci, stejně jako hranice mezi autentickou skutečností a šarádou, je nastavena v té nejostřejší nejistotě. Oba dva ostatně svojí specifickou estetikou do prostoru zapadají mnohem lépe než Aurelien Froment nebo Rachel Rose, jejichž práce vyžaduje specifické prezentační podmínky.

Je samozřejmě možné omlouvat výsledek chybějícími kapacitami Veletržního paláce, jak na straně techniky, tak finančních prostředků či personálu, stejně jako zavalením prací a nedostatkem času obou kurátorů projekt ve shonu připravit. Jakákoliv výstava však vždy má své produkční limity a s těmi je potřeba se vyrovnat. Otázkou tedy zůstává, proč místo vágní a jakoby na poslední chvíli a špatně nainstalované přehlídky nebylo pro "grand opening" lepší nechat prostor několika umělcům, kteří by se s ním vyrovnali tak, že by jeho negativa obrátili v silné stránky. Či jen prostě počkat a připravit něco, co bude opravdu manifestem oné nové doby, doby, na kterou všichni už tak dlouho čekáme.

______________________________________________________________

Jak je důležité býti v (pohyblivém) obraze / kurátoři: Jen Kratochvil, Adam Budak / NG: Veletržní palác / Praha / 20. 2. 2015 - 24. 5. 2015

______________________________________________________________

foto: Hynek Alt