Zapalovač s Eiffelovkou čili plození obrazu

Na první pohled a dotek se jedná o barevné uskupení na umělohmotném korpusu – to je předpoklad podložený především hmatem, ale fakticky danou hmotu zrakově nevnímáme. Co tedy vlastně vidíme? Vidíme jednotlivý konzistentní předmět, jednotlivou věc, kterou jsme automaticky vytrhli ze záplavy environmentálních počitků. Tato věc má své hranice, okraje, svůj celkový plastický tvar, svoji hloubku, výšku a šířku (plasticita představuje sice také pouhý optický předpoklad, ale velmi silný, důvěryhodný). Vnímáme též při prvním pohledu rozdělení na jednotlivé části, které opět téměř okamžitě (pod dojmem kulturní znalosti) rozlišujeme na části utilitární a části obrazové (chápané zrakem jakožto obraz). I utilitární části však obnášejí svůj dekor či design, jemuž ovšem nevěnujeme moc pozornosti – předpokládáme jeho primární účelnost, v našem případě primárně předpokládáme, že design utilitárních části slouží třeba lepšímu a bezpečnějšímu uchopení.

Vidíme základní tvar „věci“ – subtilní výškový formát, do nějž je vložen vertikální obrazový motiv („figura“, gestalt), který se nachází v kontrastním postavení vůči pozadí („místu“). Tento kontrast je světelný i barevný: oranžová na modré (v komplementárním poměru), světlo kontra tma. Kdyby měl zapalovač jiný tvar nebo kdyby obrazový motiv měl ve stávajícím formátu jinou kompozici, vjem by se různil (a nejen vjem, ale i následná převážně emoční odezva). Prvotní vjem však neevokuje automaticky ani emoce ani významovou interpretaci. Taktéž při pozorování malby nevidíme v pravém slova smyslu ani její techniku (třeba barvu na plátně) ani malbu něčeho pojmenovatelného (třeba portrét), ale vnímáme malbu samotnou jakožto tvarovou, tónovou a barevnou juxtapozici.

To znamená pohled se odráží od povrchu malby, od malby jakožto povrchu (plasticita, reliéfnost získává charakter rozhraničeného, odstupňovaného povrchu, kontinuity, která se postupně hierarchicky rozčleňuje v závislosti na kulturně kontextualizovaných potřebách porozumění a orientace). Takový jakýkoli obrazový vjem se podobá pohledu do krasohledu – v něm nevidíme ani to, z čeho se krasohled technicky skládá, ani nám okamžitě nevytanou na mysli interpretace vnímaných obrazových motivů, tedy tvarů v jistém kompozičním uspořádání. Vidíme jakési seskupení či uspořádání nikoli jako jednotlivosti (analogické pojmům), ale jako celostní systém, a reakci na něj nepředstavuje zkoumání „co to je“ (které nastupuje možná až později a někdy vůbec nepřichází – jako v případě zmíněného krasohledu a podobných „ornamentálních“ uskupení), ale základní reakci tvoří určitá modifikace našeho pohledu, zaostření vidění, pozornost.

Na našem zapalovači vidíme tedy něco oranžového, něco hnědého, něco modrého v jistém pořádku a vztazích. Prvotní povaha či tvar vjemu je určující pro naši volbu, pro naši favorizaci daného předmětu (pokud máme na výběr). Zmíněné aspekty prvotního vjemu nepředstavují ještě znaky významu, ale přesto stimulují zájem a reakci, evokují. Při této prvotní orientaci (která ovšem udává již hodnotu) se jedná spíše o rétoriku než o sémiotiku. Základem Quintilianovy rétoriky byla snaha ukázat věci jako „živé“ (nikoli vyložit fakta), poskytnout vnímateli „evidentia“ (evidenci, jejíž slovní kořen je odvozen od slovesa vidět – videre). Evidence pak tvoří základ „repraesentatio“ (reprezentace – tento termín je odvozen od slovesa praesse, tedy nacházet se zde před námi a také být důležitější, představovat precedent, tedy ovládat další, podřízené případy) [1].

Rétorika tedy staví věci „před“, vytrhává je z indiference a klade je vstříc smyslům. V rétorice se do vzájemných vazeb dostávají tyto kategorie a procesy: být viděn – nacházet se před námi – ovládat. Zaostření, upnutí pozornosti na určitý tvar vede k ovládnutí mysli tímto motivem, k naplnění vjemového potenciálu, k vložení vnímaného tvaru jakožto jakési sochy do niky mysli. To, jestli se věc zdá jako „živá“, nezáleží tedy na transportované informaci, na vztahu k označovanému, ale na uspořádání, způsobu podání, kompaktnosti (to odpovídá tradičnímu chápání věci jakožto kompaktní jednoty, jakožto celistvosti, která má svou identitu, je tzv. identická sama se sebou a tedy uchopitelná a pochopitelná). Ve stejné chvíli, kdy vidíme to, co je „viditelné“ – tedy barvy, kompozici, tvary, rozložení i skloubení částí – vnímáme i „námět“, v našem případě Eiffelovku v noci, respektive vnímáme náš i obecný význam tohoto námětu – tj. francouzskost, chuť, touhu a sentiment po cestování a atmosféře Paříže.

Tyto kategorie představují tzv. image či lépe řečeno styl, který je obrazem nabízen a sugerován. Styl můžeme chápat jako jakýsi klub, jehož členy se stáváme, chceme se stát či cítíme se být. „Námět“ (Eiffelovka v noci – zlatá vidina na hlubokém ultramarínu) není však obsahem obrazu, není ani vehikulem informace, ale představuje symptom stylu. Námět jakožto stylotvorný prvek předpokládá relevantní interpretaci (pojmenování), ale především vyžaduje osobní angažmá diváka (v součinnosti pudu, emocí, estetické reakce), které vyplňuje prázdnou niku námětu (námět je pouze nabídka otevřených dveří). Námět má tedy prostorovou povahu, je výdutí v obraze, do níž se divák noří (nebo nenoří, pokud mu tematizace nevyhovuje). Zmiňované složky vjemu (vidění – interpretace – angažmá) se od sebe nedají oddělit, jsou přítomny současně (a netvoří obsah v tradičním smyslu). Jsou to složky divácké komunikace s artefaktem (popř. i s přírodní podívanou, pokud je pojímána jako obraz). Vědomí toho, že se před námi nachází obraz, je pro povahu vjemu klíčové.

Třeba na vodovodní kohoutek se v utilitárním vizuálním režimu díváme jinak. Vnímání něčeho jako obrazu či vnímání obrazu jako obrazu je specifický psycho-somatický výkon. Nejedná se o stejný typ procesu, který představuje vnímání obecně (i když obecný vjem spíše neexistuje, každý vjem se uskutečňuje v rámci daného režimu). Obraz vnímáme jako entitu, která nemá utilitární charakter, i když jej vnímáme jako dekor nebo především jako dekor (decorum – to, co je náležité), nikoli jako reprezentaci v běžném smyslu nebo znak (nebo třeba též ilustraci, která je sice původně utilitárním osvětlením pojmu či narace, ale i v případě ilustrace vnímání přeskakuje mezi ilustrací jakožto ilustrací a obrazem jakožto obrazem, který není ve službách textu – to se děje třeba v případě komiksu). Nejde zde také příliš o estetickou libost či nelibost, ty jsou až výsledkem intence, zvolení konkrétního režimu vjemu – estetické vnímání nepředstavuje vnímání obrazu obecně, ale jeho specifický modus.

Vnímání obrazu obecně je spíše, jak bylo řečeno, rétorické, vnímáme tedy obraz jako bytost s její konzistencí (na rozdíl od utilitárního vnímání, které si všímá návaznosti věci na jiné systémy v rámci plnění funkcí). Při vjemu obrazu běžně nejde o to, jestli se nám líbí, nebo nelíbí, nebo o to, jak mu rozumíme, ale klíčový aspekt představuje, jestli obraz vnímáme právě jako obraz, tedy jestli jej uchopujeme jako příslušníka specifické vrstvy reality, vrstvy toho, co je určeno pouze „vidění“ (i mentálnímu, hmatovému apod.) a nikoli myšlení (znakově-pojmovému) či cítění (estetickému, popř. emocionálnímu). Obraz představuje srostlinu projekcí (divákových) a nabídek (od věci), uskutečňuje se v jejich vizuálním dialogu. Obraz neleží „před námi“ a není ani „v nás“. Není stabilní, fluktuuje ve vlnových pulsech. Živost obrazu dávají jeho rodiče (oko a věc). Není to obraz individuální (ale „rés“ – věc, objekt, který existuje i bez opozičního vztahu k „druhému“, přičemž tato komplementarita představuje způsob trvání individua), nicméně společensky se dá šířit jen v konvenčních metaforách (konvence jsou přisvojené symbolické nástroje komunikujících subjektů, konstrukty přiznávající svou intenci k předcházejícím vnějším fenoménům), které musejí vždy znovu oživnout teprve v aktu „plození“ obrazu.

______________________________________________________________

[1] Odkaz na rétoriku v této souvislosti jsem odněkud převzal, respektive ukradl, ale nemůžu si vzpomenout odkud.

______________________________________________________________

Ilustrace: Eva Jaroňová