Obrazy bez rohů

Obraz manipuluje a obraz je manipulován. Klasické „otevřené okno“, jak ho definoval Leon Battista Alberti, se pokoušelo interakci s divákem kontrolovat a její propustnost obousměrně omezit. „Okno“ – rám obrazu neznamenal „interface“, rozhraní, s jehož pomocí lze přenášet zájmy a vzájemná manipulativní přání, i když do jisté míry od počátku klasický rám fungoval jakožto instrument vnímání a rozvrhování obrazového světa. Rám měl tvořit přesné hranice mezi obrazovou iluzí, která byla tradičně považována za zavádějící a nepravdivou, a mimo-obrazovou či primární realitou, ať už ve smyslu ideální či empiricky budované skutečnosti. Zároveň toto rozhraničení či bariéra mezi iluzí a skutečností umožňovalo i nobilitaci či změnu statusu obrazu samotného – obraz se z nedokonalého ozvuku smyslového vjemu proměnil v exaktní nástroj poznání matematického, abstraktního typu. Rám se stal nutným pro porozumění obrazu jakožto obrazu a překračování rámu plnilo nadále vesměs ideologické funkce. Obraz, který excentricky přesahoval dané ohraničené pole, sloužil většinou apelaci na diváka či ostentativní reprezentaci určitého typu moci. Hra manipulací se pak rozvíjela mezi autorem či zadavatelem sdělení (církevní hodnostáři apod.), reprezentací a jejím divákem, přičemž konkrétní obrazový produkt se vyznačoval komplikovanou multimediální scénografií, v níž hrálo roli světlo, zvuk, pachy atd. Divák se nořil do komplexní virtuální podívané bez přesných hranic, přičemž ovšem jeho postavení a úhel pohledu nebyly libovolné, ale odpovídaly koncepci reprezentace jakožto jakési trajektorie s dohledatelným poselstvím, ohniskem významu, které mělo nakonec vesměs nevizuální povahu. Obraz opouštěl hranice rámu, aby nakonec opustil i meze viditelnosti. Cílem zobrazení nebylo poučení, zábava či poznání, ale extáze, rozrušení integrity jednotlivce a jeho konfrontace s nadosobním, obecným jsoucnem. Překračování hranic rámu neznamenalo původně vizuální zábavu, kuriozitu, ale představovalo účinný nástroj zaujetí, přesvědčování a aktivizace diváka, který se včleňoval do kompozičního proudu reprezentace a byl veden hlavní trajektorií k dominantě či pointě. Obraz neobsahoval ve své klasické podobě, i v té vysoce virtuální, polyvalenci významů, ale vždy jeden generální cíl pohledu a navazujícího duchovního aktu.

Naší otázkou nyní bude, co se děje v opačném případě, tedy nikoli tehdy, když obraz překračuje hranice reprezentačního pole (rámu), ale tehdy, když těchto hranic nedosahuje či je beze zbytku nevyplňuje. Nejde nám teď o „prázdná“ či „nedourčená“ místa v obraze v duchu literárních teorií Wolfganga Isera či Romana Ingardena, i když tyto úvahy by se do jisté míry daly uplatnit i na klasickou problematiku skic, bozzett apod. a mohly by tak náš průzkum rozšířit o řadu důležitých témat. „Prázdná místa“ se nacházejí někde uvnitř příběhu obrazu a divák je zaplňuje v duchu daného obsahového a tvarového kontextu. Jsou to přerušení či skoky vyprávění, mlžné opary mezi jednotlivými pevnými útvary, jak je známe třeba z tradiční čínské krajinomalby, významové pomlky očekávající náležitou interpretaci, náležitou aktivitu ze strany vnímatele. Tyto pomlky zapojují diváka do hry, přestavují boční vchody do obrazu, které však vedou stejným směrem jako hlavní linie smyslu, směrem k pointě, která má konceptuální a zároveň dešifrovatelnou povahu. Otevírá se za nimi pojmenovatelné nekonečno, nejsou to zrádné propasti, průrvy do neznáma. Obraz, který nevyplnil své akční pole, natož aby jej přesáhl, má prázdné okraje, prázdné pohraničí, v němž se už jednoznačné významové intence stírají, mizí, obraz jakoby nevystačil s dechem, ztratil se na cestě. Prázdné pohraničí obrazu však neznamená zónu nikoho, jak by se mohlo zdát, tedy nejde o prostor opuštěný divákem i obrazem samotným, naopak se jedná o oblast potenciálního dotyku, rozkladu abstraktní konstrukce v indiferentní, nicméně uchopitelnou hmotu, která dokonce k uchopení zve a láká. Takto rezervované pohraničí představuje zónu jakéhosi ohýbání obrazu, zónu obrazového obratu zpět do sebe sama, oblast „zakřiveného prostoru“, tedy zkratku mezi divákem a reprezentací, zkratku na cestě k chopení se obrazu, která ignoruje konceptuální intence a vede k bezprostřednímu kontaktu vnímatele a obrazu. Obraz jako klasické „okno“ nebyl zakřivený, naopak představoval geometricky přesně definovanou a konstruovanou plochu či konstelaci ploch, výsek stejně koncipovaného kosmu. Zakřivení, vymizení obrazu v jeho rozích je poměrně moderní fenomén, i když existují jeho předobrazy, které najdeme třeba v tzv. dynamickém baroku, například v případě okenních otvorů. Připomeňme třeba tzv. kasulová okna, která se naprosto neklasicky deformují a relativizují klasickou koncepci architektonické hmoty (i hmoty obecně) jako tektonického řádu stabilních sil, které mají spíše povahu konstrukce než indiferentní matérie (látky). Kasulové okno je ovšem případem stlačení rámu zvnějšku a tím pádem jakéhosi vyvrhování obrazu či v našem případě přesněji řečeno světla či světelného obrazu, čímž dochází k jeho dynamizaci, k rozpohybování původně statické reprezentace.

Moderní obrazy bez rohů nejsou stlačovány zvnějšku, nejsou deformovány vnějšími silami. Jejich obrazové pole není plně využito či vyplněno z důvodu jakéhosi zaobalování, zacyklování obrazu do sebe, což se pochopitelně někdy vysvětluje za pomoci moderních estetických pojmů a tento proces se označuje za jednu z cest k „autonomii“ obrazu. Obraz, který nevyčnívá, nepřečnívá, či „teatrálně“ nekomunikuje s divákem (o dichotomii teatrálních a absorpčních obrazů se zmiňuje Michael Fried) se může vyznačovat tímto autonomizačním úsilím (jako v případě Pieta Mondriana), nicméně může být chápán i naprosto opačně jakožto epicentrum nekonečného šíření určitého řádu (což nalezneme zase u téhož Pieta Mondriana). Rozostřené hranice jsou pak metaforou nekonečna obdobně jako motivy nejasnosti, temnoty či rozostření v romantických uměleckých i filosofických koncepcích. Nabízejí se však i další možnosti interpretace tématu absence rohů v obraze. Třeba v případě nedokončených rohů či oválných rámů kubistických obrazů zřejmě můžeme hledat jejich význam v paralelách s dobovými koncepcemi vizuálního pole jakožto organického, tělesného útvaru či s matematicko-fyzikálními úvahami o časoprostoru atd. Na základě naznačených možností interpretace motivu chybějících obrazových periferií lze načrtnout jeho dva základní, opoziční významy: a) rohy absentují z důvodu autonomizace obrazu, b) rohy absentují z důvodu narušení přesných hranic reprezentace. Tj. jedná se o typ obrazů, které se na jednu stranu stáčejí zpátky do sebe z důvodu posílení svého autonomního postavení, na druhou se však rozvíjejí naprosto bezprecedentním způsobem do nedohledna, za hranice viditelnosti v mnohem silnějším smyslu než barokní či romantické reprezentace absolutna respektive vznešena.

Ačkoliv jde o méně obvyklou alternativu (nejen) dnešní vizuální kultury, jejímiž hlavními póly jsou stále jednak ohraničená perspektivní reprezentace a jednak „odrámovaná“ reprezentace spjatá s moderní a novomediální koncepcí tělesného diváka, představují přesto obrazy bez rohů alternativu zřetelnou i v populárních žánrech, v designu, animaci, architektuře atd. Povaha manipulace pomocí obrazu respektive povaha kontroly obrazu je zde odlišná od mainstreamových případů vizuální kultury. Problematika obrazů bez rohů poskytuje otázce manipulace jemnější nuance. Už sama nepřítomnost rohů sugeruje jakousi měkkost zvoleného nástroje: jedná se tedy o „soft“ prostředky manipulace, umožňující ztotožnění a empatii diváka méně násilným způsobem než striktní rámování respektive destruování rámu. Rám je zde však stále přítomen, ovšem v určitém dialogu s obrazem. Nejde již o boj o dominanci mezi nimi, ale o zpochybňující hru s aspekty vzrušení (tato hra má i erotický podtext), s apely na imaginaci diváka (amorfní útvary skvrn vyzývaly tradičně k fantazijnímu dotvoření), s důrazem na procesuálnost reprezentace (obliny sugerují aerodynamickou, pohyblivou strukturu), subjektivní tělesnost (absence rohů upomíná na moderní koncepci organického vizuálního pole), transcedenci (rozostření už od dob romantiky stimuluje zážitek nekonečna či vznešena) či citovost (otupení hran vyzývá k emocionálně podbarvenému doteku) atd.

Můžeme připojit stručný komentář několika aspektů sledované problematiky obrazů bez rohů, abychom naznačili její komplexnost a dosah.

Aerodynamika sledovaného typu obrazů souvisí s moderním důrazem na procesuálnost, proměnlivost, dynamiku. Už od epochy romantiky jsou tyto kategorie zdůrazňovány v úsilí o transformaci společenského, ekonomického i politického systému. Stejně tak se tyto důrazy objevují už v raně moderní filosofii a umění. Aerodynamická intence představuje „konstrukční“ pól moderního projektu a tvoří dialektickou jednotku s destrukcí archaického řádu.

Skvrna bez přesně vytýčených hranic stimuluje podle starších i novějších teorií imaginaci pozorovatele (jak tvrdil Leonardo da Vinci, Alexander Cozens ad.) a zároveň díky autopoietickému způsobu vzniku obnáší potenciál autenticity a identity. To je zřetelné v případě patiny, stop a dalších „přirozených“ či indexových obrazů, k nimž se tradičně obracela důvěra a úcta diváků.

Hygiena v současné době zdůrazňuje potenciál neostrých hran a rozhraní, která jsou lépe uzpůsobena k udržování transparentního řádu, jenž se zásadním způsobem podílí na impresi bezpečí a trvání. Křivky a jemné přechody souvisí v diskurzu hygieny s tradičními motivy idyly jakožto locus amoenus, místa šťastného života s příslibem eliminace utrpení z chaosu a nestálosti.

Otupení rohů sugeruje měkkost a blízkost dotyku, hmatové imprese a zážitky. V otupení se relativizuje svébytnost věcí, jejich vzdorování za pomoci ostrých hran. Otupené, ohlazené okraje zvou k uchopení, hlazení, kvazi-erotickému styku (třeba v případě lahve od Coca-Coly).

Pokřivení není tak útěšlivé jako otupení. Naznačuje hroucení konstrukce, řádu, pohled do propasti. Vychýlení z rovnováhy představuje také jeden z raně moderních zážitků, tématizovaný dobovým uměním i vědou (třeba fyziologický průzkum závrati). Nestabilita, jež vede k fragmentarizaci celku, však znovu stimuluje touhu jakožto zásadní moderní motor prožívání a myšlení.

Rozostření bylo chápáno jako návrat k přirozenosti či nevinnosti. Základním elementem lidského subjektu je jeho interní tělesná zkušenost nepřeložitelná do pojmů objektivity. Nejasnost, mizení viditelných tvarů, vytrácení poznání bylo od počátků moderní doby chápáno jako cesta k vnitřní impresi nekonečna či absolutna. To zastupoval pouze nejednoznačný „hieroglyf“ s neostrými vizuálními i pojmovými okraji. Rozostřené vidění „nevinného oka“, jak jej definoval John Ruskin, znamenalo primární zkušenost zbavenou konvenčního aparátu, nánosu naučených stereotypů.

Svůdné obliny mají zřetelný erotický potenciál, jenž se stává oblíbeným argumentačním a manipulačním nástrojem reklamy, designu či populární kultury. Obliny zvou k doteku, svádí, rezonují s fetišistickým zaměřením moderní kultury.

Vizuální pole v moderní vědě ztrácí klasické geometrické okraje a je nahrazeno organickou strukturou, která sleduje možnosti a funkce těla. Moderní teorie vizuálního pole, jak ji známe třeba od Jana Evangelisty Purkyněho či Ernsta Macha, souzní s novým typem diváka – těkajícího, zálibně se rozhlížející flaneura, sytícího svoji vizuální slast stále novými požitky proměnlivé moderní podívané.

Závěrem shrňme, že obrazy bez rohů nepředstavují krok k virtualitě, ale znamenají hru s hranicemi a autonomií obrazu. Jejich „měkká“ manipulace stimuluje touhu po dotyku (hlazení) a plně vyhovuje fetišizaci obrazu, jak ji známe v moderní době i současnosti. Obrazy bez rohů kladou důraz na intimitu, kvazi-autonomii subjektu, „přátelskou“ interakci, empatii diváka. „Měkké“ obrazy neřekly poslední slovo a v jejich náručí se ocitne ještě řada diváků, neboť jejich hrany unikají pohledu i následné kritické reflexi.