Díra. Prázdný střed obrazu jako centralizace slepé skvrny?

Někdy s překvapením zjistíme, když se na nějaký obraz zadíváme pečlivěji, že v jeho centru, tam, co bychom mohli očekávat jeho pointu či poselství, cosi chybí, respektive, že jeho centrum je ve skutečnosti prázdné a vizuálně zaznamenatelé formy se nacházejí na okrajích obrazu v jakýchsi periferních prostorech či vrstvách, které v běžné zkušenosti nepodléhají naší pozornosti. Zvláštní je, že abychom si prázdnotu ve středu obrazu uvědomili, musíme se na něj více zaměřit, rozdělit si obraz v našem vnímání do určitých segmentů, vzdát se celkového dojmu ve prospěch průzkumné parcelace. Na první pohled obraz vesměs zůstává srozumitelným celkem, uchopitelným víceméně naráz bez nějakých zásadních percepčních obtíží. Naše oko v obraze nebloudí, nechytá se do nastražené pasti, naopak do ní s důvěrou a s vděčností vstupuje jako do místa nových zážitků, nových dobrodružství. Obraz, který neobsahuje „díru“, se jeví velmi odlišným způsobem než „děravá“ reprezentace – v obou případech může jít o zcela běžné artefakty, třeba pohlednicové fotografie. Je však nutné připomenout, že velké množství, ne-li většina i zcela obyčejných reprezentací z oblasti masové kultury v sobě jakousi skulinu či prohlubeň obsahují. Tyto prvky se tam zřejmě nedostávají úplně záměrně jako nějaké psychologizující strategie manipulace s divákem, ale představují spíše všední stereotypy, opakující se kompoziční řešení, na něž jsou diváci dávno zvyklí a pokládají je téměř automaticky za součást soudobé obrazové estetiky.

Třeba i úplný fotografický amatér při vytváření snímku s určitými estetickými ambicemi, které zpravidla nechybí, nebude zachycované tvary komponovat na střed obrázku, ale využije jisté asymetričnosti, kterou už někde viděl a která mu přijde zajímavá, ozvláštňující. K takovému počínání nemusí nutně pročítat žádné příručky a návody, stačí občas prolistovat libovolný časopis či noviny, podívat se na televizi, zajít do kina. Různé lehce asymetrické kompozice, narušující hierarchický řád v duchu různých libých proporčních poměrů (zlatý řez, brána harmonie atd.) se už dávno hluboce zaryly do našeho po(d)vědomí o tom, jak a kudy na krásnou podívanou. Profesionál pochopitelně celou věc vyostří a asymetričnost či excentričnost přežene tak, že si toho všimne i ten nejméně vnímavý jedinec a řekne si „ohó, to bude umění.“ Portrétované osoby se tak občas ocitnou někde v rohu, část z nich i za rohem, sloup elektrického vedení prořezává krajinnou scenérii v tom nejlahodnějším místě, tj. přibližně ve dvou třetinách a fous. Střed výjevu je pak vyplněn čímsi nedůležitým, podružným, aby se předešlo strnulosti a nedůvtipnosti.

Prázdnota středu, přinejmenším obsahová, je tedy obecně rozšířeným a přijatelným postupem, jak proměnit všední a nehezké v krásné a libé. Nezainteresovaná libost je nezainteresovaná do té míry, jak se na celou věc podíváme. Brambora se pak mění v jablko a naopak. Záleží na aranžmá. Není to ale tak jednoduché. Nejde jen o konvence rozmístění kompozičních os, ale také o „škvíru“. Škvíru, která nás láká přiložit k ní oko, podívat se, co je za ní, za předním plánem, povrchem, kulisou. Nahlédnout dovnitř nebo vyhlédnout dál. Uspokojovat určité typy slastí: slast hmatovou, která se opájí libým pocitem při hmatání v dutině, jenž se pochopitelně mísí se strachem, a slast vizuální, jež se ukájí v pohledu do dálav a spojuje se s pocitem moci, který se odvíjí od schopnosti pojímat ve smyslech co největší část světa a je stimulován touhou pronikat stále dál. Pohled do škvíry je pohledem do jiného světa, zákulisí, zásvětí, do oblasti, která je často tabuizována, vymyká se běžné zkušenosti, prolamuje symbolickou plochu našich životů. Jde o oblast nacházející se „za“ běžnou viditelností nebo „uvnitř“ jevů, z nichž běžně vidíme jen obal, vnějšek, k čemuž jsme dokonce často nuceni společenskými normami. Pohled na nahou ženu stojící bez skrupulí v otevřených dveřích převlékací kabiny není tak slastný, jako pohled skrz dírku po suku, pohled na intimitu, která si neuvědomuje přítomnost pozorovatele (i když to může skončit vpichem špendlíku do oka, toto nebezpečí však lákavost daného vizuálního zážitku jen zvyšuje).

Na tuctové pohlednici s krajinným motivem pochopitelně neočekáváme reálné zážitky tohoto typu, nemyslíme si, že v temné dutině vyfotografovaného lesního zákoutí se nutně skrývá sexuální idol a pokud ano, nebudeme zřejmě tuto pohlednici posílat určitému typu příjemců. Nicméně dutina, skulina, škvíra jako formální prvek je zde přítomna. Obrázek není kompaktní, neobsahuje pouze jednu vrstvu či jeden prostor. Slibuje průnik „za“ nebo „do“. Má tedy sexuální a mocenské konotace. Jamka ve vyfotografovaném kameni láká k laskání, oblouk mostu zve k pokračování cesty, zkoumání zákulisí výjevu.

Prolamování obrazu dírou, prohlubní, vyprázdnění středu je uměleckou strategií s různými významy a dopady na diváka. Naše běžné vidění funguje jinak. V centru našeho vizuálního pole se nachází hlavní pozorovaný jev, kterému se věnuje největší pozornost, čočka oka se na něj zaostřuje. Na periferiích vizuálního pole jsou jevy nejasné, neostré, částečně unikající pozornosti. Jevy, které pro nás zůstávají naprosto skryté a jsou přesto součástí našeho vizuálního pole, dopadají na sítnici do míst, kde se nachází tzv. slepá skvrna. Ta ovšem není pochopitelně ve středu sítnice, ale na jejím okraji. Ve středu svého vizuálního pole máme tedy vždy to hlavní, pointu či poselství vjemu. Podobným způsobem byl koncipován obraz v rané renesanci: ohnisko perspektivy představovalo dominantní bod a vše důležité se orientovalo směrem k němu. Už v 15. století se však setkáváme s pozoruhodným popřením vizuální dominance ohniska a to paradoxně u předního výzkumníka perspektivních zákonitostí. Paolo Uccello na své malbě „Lov v lese“ ponořil ohnisko do hluboké temnoty, zahalil jej neviditelností, nechal náš zrak selhávat a ztroskotávat. Naše touha proniknout k poslední výspě obrazu je zklamána, temná hloubka lesa uzavřela cesty našemu pohledu, ale otevřela cesty fantazii, dohadům. Co se skrývá v temné hloubce malby? Je to něco odlišného od toho, co vidíme? Jak by řekl Woody Allen: Je v tom sex? Řada teoretiků se domnívá, že ano. Přinejmenším je to temné. Tak pojďme k tomu, co je světlé. O pár desetiletí později vytvořil Raffael malbu „Zasnoubení Panny Marie“, v níž umístil ohnisko perspektivy do otevřených dveří chrámu na střední ose obrazu, kterými proniká světlo. V tom je Bůh, pro změnu. Pozorováním těchto dvou obrazů jsme získali kontrastní dvojici pojmů a významů: tma a světlo, pozemské a sakrální, tělesné a duchovní, hmatové a vizuální. V Uccellově temné jímce bychom si na „to“ chtěli sáhnout, v Raffaelově světlém obdélníku bychom se na „to“ chtěli podívat. Ani v jenom případě to nejde. Zůstáváme stát před neproniknutelným plátnem a toužíme dostat se „do“ něj nebo „za“ něj. Tato dualita pak definuje jímky a díry v obrazech dlouho, nejen v klasické epoše novověku, ale zřejmě i v moderním umění. Rembrandt v malbě „Filosofova meditace“ vytvořil v pozadí podivný útvar připomínající vnitřek hlemýždí ulity, jejíž útroby se ztrácejí ve tmě. Ulita byla běžným atributem barokního motivu vanitas a stejně jako jiné atributy poukazovala ke křehkosti a dočasnosti pozemské existence a k nutnosti myslet na transcendentní budoucnost. Ve středu Rembrandtovy malby se nachází kruhový prázdný útvar, motiv jisté dokonalosti i ve smyslu uměleckého mistrovství (podobně jako v Rembrandtově „Autoportrétu s kruhy“, obsahujícímu odkaz k Vasariovým Životopisům, přičemž je ovšem modelovost Giottova příkladu relativizována fragmentarizací kruhů). Vedle kruhu, který nicméně působí poněkud kostrbatě, se nachází černá díra „ulity“. Temná prohlubeň je mnohem větší než centrální kruh, jasnost celku je tedy subsumována neprůhlednosti a temnotě rozpadu či propadu, celek je proražen, rozbit, za klasickou transparentní plochou se nalézají hrozivé hlubiny unikající smyslovosti i rozumu. Není divu, že figura filosofa vypadá jako hromádka neštěstí. Vasari a Zuccari se k výmalbě kupole florentského dómu postavili s nezlomným klasicistním optimismem a do jejího středu nechali proudit jasné světlo z lucerny. Trochu nepříjemné je, že černou díru po stavebních prvcích má na hlavě přímo Kristus. Mistrovská kompozice nepočítala s drobnými architektonickými nedostatky a shodou okolností se jí povedla symbolická výpověď, která celkové poselství převrací a tolik chtěná maximální harmonie sfér je opět narušena čímsi znepokojivým, skrytým. Dualita temné a světlé díry v obraze se někdy využívala zcela záměrně a promyšleně, jako v případě hrobky Antonia Canovy. Vchod do hrobky se ztrácí ve tmě smrti, zatímco nad pohřební pyramidou plane v okně světlo věčného života. Jednoduchý a účinný kontrast. Černá díra se nachází při zemi, vrchol pyramidy však směřuje vzhůru ke světlu.

V moderním umění se začaly rozmáhat černé díry, zatímco význam transparentního prázdna se poněkud měnil. Začneme temnotou. Jeskynní hroby hrdinů od romantického krajináře Caspara Davida Friedricha vypovídají o sentimentu epochy rozpadajícího se tradičního řádu, o obavách z revolučních proměn, o strachu a melancholii jakožto „vznešených“ pocitech. Rozsáhlé spektrum temných jímek v tvorbě Gustava Courbeta (jeskyně, vagína, hrob, skříň ad.) lze řadit k hmatové verzi slasti se sexuálním podtextem, nicméně někteří interpreti zde zmiňují i otázky proměňující se koncepce uměleckého obrazu. Temná jímka je lákadlem pohledu, potažmo moderním symbolem procesu pozorování samotného jakožto neodmyslitelné součásti aktivity malíře-diváka. Michael Fried rozebírá Courbetův obraz „Přesívaček obilí“, v němž spatřuje shrnutí základních záměrů moderního malíře usilujícího o autonomizaci uměleckého obrazu. Přesívání zrna přirovnává k aktivitě malby zatímco figuru chlapce nahlížejícího do temných útrob zemědělského stroje lze podle Frieda vykládat jako metaforu uměleckého typu pozorování – pozorného a plně zaujatého, tzv. absorbovaného do daného jevu. Tento zvnitřnělý pohled prý odpovídá tendenci k zvnitřnění obrazu samotného – moderní umění se má začít zabývat samo sebou, svými prostředky, formou, strukturou apod. Pohled do prázdna, do černé díry pak představuje akt umělecké sebereflexe, akt vyvázání obrazu ze služebného postavení, ať už jde o službu ideji či mimesi.

Tradičnější voyeurskou povahu mají fotografie vagíny od Nadara, který zároveň fotografoval pohřební katakomby pod Paříží a toto spojení sexuality a smrti vytváří poměrně jednoznačné poselství, proklamované později v psychoanalýze. Teoretickému zájmu neunikla také díra na rameni kabátu adepta umění na malbě Jeana Siméona Chardina, která v kombinaci se zachyceným prostředím akademie vypovídá o dobových estetických diskusích na téma vkus a jeho nedostatek. Velké umělecké ambice se zde srážejí s chudou realitou a nezájmem veřejnosti, idealismus naráží na hmotu reality. Ideální povrch malby je proražen patinou a netrvanlivostí. Přiložme k této díře oko a uvidíme, jak je to s velkými ideály doopravdy. Tradice temné díry v obraze vrcholí v díle Duchampa „Etant donnes“, kde skrze škvíru ve starých dveřích divák pozoruje jako v kukátku či v peep show nahou ženskou figuru, která byla dost možná znásilněna a zavražděna či tyto události stále podstupuje pod vlivem divákova pohledu. Tato figura drží v ruce lampu, onen starý světlý bod v obrazové díře, ono lákadlo pohledu, příslib dálek, naději na transcedenci. Vzhledem k tomu, že zneuctěná figura je pohozena v křoví jako odpad pudového zločinu se zdá tato naděje být definitivně iluzí.

Světlé jímky v obraze, transparentní prázdné středy se v moderní době vyznačují jinou symbolikou než v renesanci a baroku. Prázdný střed již není oknem k božství, ale představuje resumé moderní autonomizace uměleckého obrazu. Prázdný střed je místem „arcidíla“, nezobrazitelného a nevnímatelného mistrovského kusu. Adolph Menzel zachytil na své malbě „Pokoj s balkonem“ vyšisované místo na zdi, kde dříve visel obraz. Je to prázdné místo (ISER), skvrna, která čeká na pohled a „dourčení“ ze strany diváka, oblast neredukovatelného uměleckého mistrovství, které již nelze nabídnout pohledu, ale jen citu, myšlení, empatii. Wright of Derby zachytil vývěvu se vzduchoprázdnem, Chardin namaloval mýdlovou bublinu, Duchamp vytvořil skleněnou baňku s „pařížským vzduchem“, až konečně Manzoni prozradil, o co vlastně jde. Vystavil balonek naplněný „umělcovým dechem“. Tato prázdná místa jsou nikou umělectví v obraze, obsahují tu nejvzácnější esenci umělecké tvorby a individuality: tedy nic k vidění. O neviditelné, konceptuální povaze uměleckého díla referují už renesanční teoretici a umělci Vasari a Zuccari, ale neodvážili se ji převést do arte-non-faktu tak ničivým způsobem.

Díra v obraze jej vzdaluje běžné vizuální zkušenosti, destruuje jeho funkci mimetického odrazu a nahrazuje ji něčím podstatnějším. Umožňuje nám „spatřit“ neviditelné nebo si na něj dokonce i sáhnout.