Hieroglyf a prázdno: moderní koncepce umění jako pole otevřeného imaginaci a interaktivitě

Následující text je přepracovanou verzí jedné kapitoly mé disertační práce, která se zabývá především raně moderními proměnami teorie umění a vizuální kultury kolem roku 1800. [1] Své teze v práci demonstruji hlavně na příkladu tvorby německého romantického malíře Caspara Davida Friedricha a na teoretickém diskurzu, který tvoří nutný kontext Friedrichovy tvorby. Řada raně moderních estetických či teoretických pojmů provází umění až do současnosti, i když si jejich kořeny mnohdy neuvědomujeme. Proto chci naši diskusi o vztahu současného umění, teorie, kritiky a estetiky rozšířit tímto „anachronickým“ směrem. Domnívám se, že vývoj moderního a postmoderního uměleckého diskurzu není zdaleka tak přetržitý, jak se někdy zdá. V oblasti základních představ o konceptuálním umění, abstrakci či interaktivitě lze naopak vystopovat zcela zjevnou kontinuitu od počátků moderního zlomu v oblasti myšlení, kultury a společnosti.

V nekrologu Caspara Davida Friedricha z 20. května 1840, který byl uveřejněn v Leipziger Zeitung, nalézáme tvrzení, že malíř „am frühesten unter den jetzigen Künstlern die Bedeutsamkeit der Landschaft, als einer Hieroglyphie des allwaltenden Naturlebens durch allgekannte Werke zur rechten Anerkenntnis gebracht…“.[2] Friedrich tedy údajně jako první rozpoznal význam krajiny jako hieroglyfu přírodního života a byl schopen ho věrně reprezentovat ve svých dílech. Krajina a další nástroje vyjádření či komunikace byly kolem roku 1800 považovány za jakési hieroglyfy a nikoliv za pouhá neutrální média přenášející sdělení bez jakékoliv transformace. Podoba krajiny, stejně jako poezie či vizuální znak hrály roli specifického jazyka. Tento jazyk ovšem nezprostředkovává srozumitelnou, jednoznačnou komunikaci.

Sdělení takto poskytnutá jsou nečitelná a tajemná, jsou to jakési sebereferenční šifry, které víceméně nelze dekódovat. Novalis mluví o zázračném či šifrovaném písmu. Toto písmo je uloženo v jakýchkoli přírodních jevech a procesech, které se můžeme snažit číst nebo se lze nad jejich kódovaným sdělením alespoň pozastavit. Přítomnost těchto nejednoznačných sdělení je buď dílem náhody nebo důsledkem vyššího záměru. V obou případech nás však kódovaná sdělení, šifry či hieroglyfy uvádějí v úžas. Nemůžeme však naplnit svou touhu po porozumění, v šifrách zůstává vždy něco nevyřčeného, jakýsi suplement tajemství. Bratři Schlegelové například nebyli spokojeni s příliš prozaickým rozluštěním egyptských hieroglyfů, které provedl Champollion a uvažovali o jakýchsi dalších, nepřístupných významech starověkého písma. Novalis k problematice přírodního šifrovaného či zázračného písma říká: „Mannigfache Wege gehen die Menschen. Wer sie verfolgt und vergleicht, wird wunderliche Figuren entstehen sehen; Figuren, die zu jener grossen Chiffrenschrift zu gehören scheinen.“ [3] Někomu se tedy poštěstí spatřit vznik zázračných figur, které tvoří velký šifrovaný spis (jedná se pochopitelně o knihu přírody). Tato zázračnost je uložena v nejběžnějších věcech, záleží jen na tom, jsme-li schopni ji rozpoznat.

Těmito běžnými jevy jsou například: mraky, sníh, krystaly, hory, rostliny, zvířata, osvětlení nebe a další „Konjunkturen des Zufalls“, tj. další náhodné kompozice či náhodná setkání (občas téměř surrealistického charakteru). V těchto pozoruhodných jevech nalézáme klíč k zázračnému písmu (Wunderschrift). [4] Jazyk hieroglyfů či šifrované písmo jsou pro nás nesrozumitelné. Ve viditelné formě se skrývá neviditelné bytí, což může pouze iniciovat fantazii, ale nemůže to zaručit definitivní poznání. Ve všech jevech je přesto zakódováno určité sdělení. Novalis: „Alles, was wir erfahren ist eine Mitteilung. So ist die Welt in der Tat eine Mitteilung - Offenbarung des Geistes. … Der Sinn der Welt ist verloren gegangen. Wir sind beim Buchstaben stehn geblieben.“ Všechno, co zažíváme, celý svět je tedy sdělení a odhalování ducha. Paradoxně se však ztrácí smysl světa. Zůstáváme připoutáni k písmu. [5] Z tohoto hlediska byl svět považován za labyrint, labyrint znaků, šifer, nápovědí. Goethe tvrdí, že svět hieroglyfů je „labyrintem temných významů“. [6] Romantičtí myslitelé či básníci se už nesnažili za viditelným jevem rozpoznat nějaký jednoznačný význam, to bylo spíše výsadou klasického požadavku jasnosti.

Romantický svět je složen z neprůhledných jevů, proto se lze do jisté míry zastavit u viditelného povrchu. Symbol, ať už vizuální nebo textový, nelze přesně interpretovat, a proto význam řady témat a motivů zůstává otevřený. Novalisova písmena znamenají pochopitelně i vizuální znaky. Základním myšlenkovým pochodem při jejich vnímání je asociace a nikoli přesná interpretace. O vnímání krajiny jakožto hieroglyfu se jako jeden z prvních vyjadřoval jiný romantický malíř, Philipp Otto Runge. Runge říká: „Die Sache würde jetzt fast weit mehr zur Arabeske und Hieroglyphe führen, allein aus diesen müsste doch die Landschaft hervorgehen, wie die historische Composition doch auch daraus gekommen ist…“. [7] Krajina tedy musí vycházet z hieroglyfu a arabesky, [8] stejně jako historická kompozice. Už nejde o klasickou transparenci, o jednoznačné sdělení a následnou pointu. Příběh nelze přeložit do jiného sémantického systému. Vizuální znak je určen pouze pro zrak, nelze jej převést do textu. Hieroglyf je nečitelný a zároveň nepřeložitelný. V tom spočívá romantické pojetí symbolu na rozdíl od klasické koncepce alegorie. [9] Podobně se vyjadřuje ještě v roce 1836 anglický krajinář John Constable: „The art of seeing nature is a thing almost as much to be acquired as the art of reading the Egyptian hieroglyphics.“[10]. Srovnání vidění krajiny a čtení hieroglyfů se tedy táhne jako červená niť celou raně moderní tradicí reprezentování a pozorování přírody.

Krajina či reprezentace krajiny a další kulturní i přirozené jevy začaly být tedy kolem roku 1800 chápány jako temné, nejednoznačné symboly, z nichž se skládá svět jako labyrint. Toto myšlení však nemělo za následek krajní pesimismus. Naopak: mnohoznačnost významů otevírala široké pole působnosti pro tvůrčí subjekt, který mohl svou fantazijní činností rozvíjet nápovědi ukryté v přirozených či umělých hieroglyfech. Nejednoznačnost vnějších jevů stimulovala vnitřní pochody a byla bohatým zdrojem pro tzv. vnitřní pozorování. Tento termín prosazoval opět Novalis, když tuto aktivitu označil za charakteristickou pro umělecký typ percepce a reprezentace. [11] Jeden podnět má pro různé pozorovatele různé významy, záleží na úhlu pohledu či předpokladech a nastaveních, s nimiž do procesu vnímání vstupujeme. Umění a umělecká fantazie má v tomto procesu velmi významnou úlohu, může do značné míry suplovat či zdvojovat kreativní potenciál přírody. Umělecká tvorba se při své produkci hieroglyfických symbolů snaží o dosažení původní jednoty, kdy jednotlivé druhy komunikace či znakové produkce nebyly ještě striktně odděleny. Hieroglyf v sobě spojuje vizuální i jazykové aspekty komunikace a vnímání, snaží se o synestetické působení. K tomu Novalis: „Das wird die goldene Zeit sein, wenn alle Worte - Figurenworte - Mythen - und alle Figuren - Sprachfiguren - Hieroglyphen sein werden - wenn man Figuren sprechen und schreiben - und Worte vollkommen plastisieren, und musizieren lernt.“[12]

Figury - v tomto smyslu obrazy či vizuální vjemy - a slova by tedy bylo ideální spojit v nerozlučnou jednotu hieroglyfu - slova malovat a obrazy psát. Hieroglyf tedy není speciálním sémantickým typem, ale jakýmsi původním i budoucím, komplexním druhem komunikace, k němuž se vážou nejrůznější druhy asociací. Obrazy podněcují jazykové výrazy, zatímco slova jsou zdrojem vizuálních představ. Asociační či fantazijní potenciál hieroglyfu je to, co na něm bylo dobově nejvíce oceňováno. Žádný romantický myslitel si nepřál dospět k jednoznačnému, přesnému významu, ale snažil se o to, aby mnohoznačné znaky nejrůznějšího původu působily na jeho obrazotvornost a dopomohly mu rozvinout individuální tvůrčí potenciál. Hieroglyf považovali doboví myslitelé za otevřený a aktivní, nikoliv za mrtvou stopu minulosti. Třeba o Flaxmanových obrysových kresbách, inspirovaných starověkým uměním, tvrdí August Wilhelm Schlegel, že jsou analogické poezii. Tento umělec prý vytváří znaky, které se stávají téměř hieroglyfy a které výrazně podněcují fantazii. [13] Schelgel oceňuje právě i schopnost hieroglyfu stimulovat spekulativní či optické asociace. Goethe vzpomíná na grafické listy ze sbírky svého otce a tvrdí, že některé tvary „nur die Hieroglyphe einer Figur war“. [14]

Tyto figury tedy nebyly jednoznačné, bylo možné je interpretovat různě a zapojit tak do hry vlastní představivost. Hieroglyfy jsou tedy a-mimetické znaky, skutečnost zde není znázorněna jako jednotlivost či konkrétní věc. Hieroglyf se naopak snaží o reprezentaci celku, o podnícení zájmu o „nejvyšší“ či božské. Friedrich Schlegel k tomu říká: „Hindeutung auf das Höhere, Unendliche, Hieroglyphe der einen ewigen Liebe und der heiligen Lebensfülle der bildenden Natur“. [15] Nekonečno, věčná láska, tvořivá příroda, to vše je tedy zakódováno v hieroglyfu. Tento znak však nehovoří přímo, pouze vyvolává určitá emocionální či myšlenková hnutí. Wackenroder se domnívá, že umění má být zdrojem „vnitřních“ obrazů. [16] Tento požadavek se velmi podobá Friedrichově snaze reprezentovat to, co je přítomno uvnitř subjektu a nikoli jen vnější, objektivní věc. Hieroglyf je reprezentací právě takového vnitřního modelu, v němž se odráží celek přesahující objektivní realitu. Hieroglyfické znaky tvoří jakési praobrazy, které hovoří o původní jednotě. Navalis je přesvědčen, že „první umění je hieroglyfika“ a tudíž je třeba se k ní vrátit. [17]

Dobový zájem o hieroglyfy se odráží i ve formálních aspektech umělecké produkce. Třeba Werner Hofmann upozorňuje, že tato orientace se projevuje v některých Davidových obrazech. [18] Zajímavý je zde důraz na symetrickou kompozici statických figurálních skupin. Se zjevným zdůrazněním symetrie se setkáváme i v řadě Friedrichových obrazů, v neposlední řadě na sledovaném obraze Opatství v dubovém lese. Střed zde tvoří sakrální centrum výjevu - zbořený kostel. Po stranách jsou symetricky rozmístěny stromové skupiny. Tvary Friedrich neznázorňuje s důrazem na jejich realističnost, ale všímá si naopak takových jejich kvalit, které lze stylizovat do podoby jakési lineární arabesky. V tomto úsilí se velmi blíží některým strategiím malíře Rungeho, který však do svých kompozic začleňoval i některé tradiční symboly, převzaté ze starověkého repertoáru. Hieroglyfickou povahu některých dobových maleb zvyšuje i heterogenní pojetí znázorněného prostoru. Prostor už není novověkou perspektivní prohlubní, ale souhrou divergentních plánů či ploch. Tento důraz na plošnost či perspektivní nesjednocenost přibližuje obraz textu a vytváří z něj onen „plastický“ či „hudební“ jazyk, o němž snil Novalis.

Podle Diderota je hieroglyf nástrojem jakéhosi původního jazyka. Tento prajazyk ještě nerozlišoval mezi textem a obrazem a snažil se transparentním způsobem reprezentovat aktuální lidské emoce. Hieroglyf zde hovoří jazykem gest, mimiky a expresí. Básnický hieroglyf musí imitovat křik a lamentaci. [19] V druhé polovině 18. století byl hieroglyf považován ještě za nástroj přirozené komunikace, kterou by se umění mělo snažit napodobit. Lidské tváře a těla mluví prý určitým hieroglyfickým, šifrovaným jazykem. To, co je na povrchu, pravdivým způsobem reprezentuje vnitřek. Na tomto základě se vyvinula moderní fyziognomika a některé další vědy všímající si výrazů a jazyka těla. Jeden ze zakladatelů moderní fyziognomiky, Lavater se snažil kategorizovat výrazy tváří a hledat za nimi aktuální i stálé psychické a charakterové vlastnosti. [20] Výrazu hieroglyf se tedy ujala i moderní věda a využila ho při svém úsilí o proměnu dosavadního paradigmatu poznání. Například český fyziolog Jan Evangelista Purkyně využil tohoto termínu při svém průzkumu lidského vidění. Purkyně je průkopníkem názoru, že vizuální percepce je nám dána „prostřednictvím obrazů věcem samým pouze podobných, ne zcela souměřitelných, jako jejich hieroglyfů“. Předměty, které nás obklopují „toliko znaky se nám naskytují“. [21] Lidské vidění tedy už také neodpovídá oné klasické transparenci, která charakterizovala i dřívější pojetí obrazu. To, co vidíme, není podobné vnějšímu světu. Proces vidění je subjektivní, naše vědomí se aktivně podílí na výsledné podobě počitku a vjemu. Slůvko hieroglyf zde opět vyjadřuje fakt, že na místo nepoznatelného vnějšího jevu se klade subjektivní asociace, že ke slovu přichází fantazie. Roli subjektu a jeho představivosti při procesu vidění zdůrazňovali i pozdější fyziologové a teoretici vidění, třeba Hermann von Helmholtz. Ten hlásá, že lidské vidění operuje s naprosto arbitrárními znaky. To se velmi podobá koncepci a-mimetických znaků, kterou známe z romantiky. To, co vidíme, je pouze základní informace o světelné intenzitě, za kterou si dosazujeme svojí interpretaci: slovo a obraz. Interpretovat a dotvářet světelný počitek se prý učíme v rámci daných kulturních a společenských podmínek. Informace o vnějším světě je tedy víceméně prázdná: víceznačná, temná. Aktivita spočívá na subjektu. Ten promítá svou zkušenost a také vzděláním modelovanou osobnost do daného vizuálního či sémantického prostoru.

Hieroglyf představuje tedy určitý ne-mimetický či arbitrární znak, jehož čtení je víceznačné a do značné míry se odvíjí od diváka či čtenáře a jeho kulturní vybavenosti. Hieroglyf je místem v textu či obraze, které konzument nějakým způsobem zaplňuje, upřesňuje, konkretizuje. Text či obraz nejsou definitivní, nejsou úplně hotové, ale vyzývají příjemce k aktivní spoluúčasti, předpokládají interakci. Taková místa se tedy orientují na prostor mezi divákem a dílem, otevírají dílo, stírají jeho hranice. Dílo je procesuální, dynamické, otevřené velkému množství různorodých interpretací. Taková otevřená místa v díle označoval pozdější literární teoretik Wolfgang Iser za Leerstellen, tedy za „prázdná místa“. Iser soudil, že prázdná místa se zaplňují teprve v aktu čtení. Čtenář si údajně aktivně domýšlí naznačené situace a nevyslovené souvislosti, které tvoří v textu místa zlomu. Iser do jisté míry souzní s jiným literárním teoretikem, Romanem Ingardenem. Ten zavedl pro popis otevřených míst v textu pojem „místa nedourčenosti“. Tyto pasáže znovu konkretizuje teprve čtenář a přichází vlastně s názornou, až vizuální představou naznačených rysů. Představa je zde považována za jedinečnou, zatímco text operuje s všeobecnými charakteristikami, které ho posouvají spíše po časové, než prostorové ose. Někdy se proto uvažuje o tom, že termíny jako Leerstellen či místa nedourčenosti nejsou přenositelná na vizuální obraz, neboť nemají prostorovou povahu. [22] Představitel recepční estetiky, Wolfgang Kemp se naproti tomu ptá, zda teorii nedourčenosti můžeme aplikovat na vizuální obraz (a popřít tak Lessingovu klasifikaci umění a jeho rozlišování mezi časovými a prostorovými díly). Kemp dospívá k závěru, že i v obraze najdeme určitá nedourčená či otevřená místa, která čekají na aktivní podíl diváka, který je díky své fantazii konkretizuje a oživuje příběhem. [23] Kemp z hlediska prázdných míst zkoumá francouzskou salónní malbu poloviny 19. století, která přišla s novými, nekonvenčními formálními strategiemi a umožnila jakýsi vstup diváka do obrazu respektive intenzivní výměnu mezi prostorem díla a prostorem diváka. Moje hypotéza zní, že obdobné strategie a využití nedourčených či prázdných míst můžeme najít i v obrazové produkci začátku 19. století, konkrétně v tvorbě Caspara Davida Friedricha.

Helene Marie von Kügelgen zformulovala ve svém dopise z 22. června 1809 následující postřeh o Friedrichově obraze Mnicha na mořském pobřeží: „Ein grosses Bild in Öl sah ich auch, welches meine Seele gar nicht anspricht. Ein weiter, unendlicher Luftraum. Darunter das unruhige Meer und im Vordergrunde ein Streifen hellen Sandes, wo ein dunkel gekleideter oder verhüllter Eremit umherschleicht. Der Himmel ist rein und gleichgültig ruhig, kein Sturm, keine Sonne, kein Mond, kein Gewitter … Auf der ewigen Meeresfläche sieht man kein Boot, kein Schiff, nicht einmal ein Seeungeheuer, und in dem Sande keimt auch nicht ein grüner Halm, nur einige Möven flattern umher und machen die Einsamkeit noch einsamer und grausiger.“[24] Pisatelka dopisu byla tedy poněkud nespokojená s do očí bijící prázdnotou Friedrichova výjevu: žádná bouře, žádné slunce, žádný měsíc, žádná loď. Musíme si vzpomenout, že rentgenový průzkum obrazu ukázal, že Friedrich původně namaloval na moři několik lodí, které později přemaloval a celý výjev se tak vyprázdnil. Obraz ztratil svůj střed a pointu, kterou na tomto místě očekáváme. Absence jakýchkoli určitých rysů zvyšuje pocit osamělosti, který z obrazu pisatelka dopisu cítila. Prázdnota druhého obrazu z diptychu není absolutní, ale je zde přítomna také. Prázdnotu zvyšují holé větve stromů a přítomnost smrti. Smrt je tradičně chápána jako prostředí exemplární osamělosti, kolem mrtvého bodu v obraze se otevírá prázdnota (například na malbě Léona Géroma Smrt maršála Neye, kterou interpretuje Wolfgang Kemp [25]).

Pisatelka dopisu zmiňuje ještě pojem nekonečna. Tento termín také výrazně souvisí s dobovými definicemi prázdna. Hovoří o něm třeba Imanuel Kant a Georg Wilhelm Hegel. Tito autoři nemluví sice vysloveně o prázdnu, ale snaží se charakterizovat pojem vznešena takovým způsobem, že jejich úvahy problematiku prázdna implikují. Pro Hegela je vznešeno oblastí, v níž nejsou zjevné žádné předměty (tj. vlastně prázdný prostor). Vznešené zároveň vyjadřuje nekonečnost. Hegel: „Das Erhabene überhaupt ist der Versuch, das Unendliche auszudrücken, ohne in dem Bereich der Erscheinungen einen Gegenstand zu finden, welcher sich für diese Darstellung passend erwiese. Das Unendliche, eben weil es aus dem gesamtes Komplexus der Gegenständlichkeit für sich als unsichtbare, gestaltlose Bedeutung herausgestellt und innerlich gemacht wird, bleibt seiner Unendlichkeit nach unaussprechbar und über jeden Ausdruck durch Endliches erhaben.“[26] Svět viditelného, svět předmětů je tedy prostorem konečných věcí. Nekonečné, vznešené je naproti tomu neviditelné, beztvaré a podléhá zvnitřnění, které provádí subjekt. Nekonečné, transcendentní se paradoxně odehrává uvnitř vědomí, nikoli ve vnějším světě. To, co vnímáme jako nekonečné, je pouze vizuální prázdno, za které si ve svém vědomí dosazujeme určité významy. Dochází zde tedy k iniciaci subjektivní duševní kapacity, nekonečné prázdno apeluje na představivost a myšlení. O nekonečnu či neohraničenosti se zmiňuje i Kant: „das Erhabene ist dagegen auch an einem formlosen Gegenstande zu finden, sofern Unbegrenzheit an ihm, oder durch dessen Veranlassung, vorgestellt und doch Totalität derselben hinzugedacht wird…“[27] Nekonečno se tedy zjevuje v beztvarých, neohraničených předmětech, v místech, kde něco zřejmě chybí. Zážitek nekonečna obrací pozornost pozorovatele k vlastnímu nitru, umožňuje mu introspekci či vnitřní koncentraci. K obdobným cílům vedlo tradičně mlčení či naslouchání tichu, které s motivem prázdna úzce souvisí [28]. Ve většině Friedrichových obrazů nejsou přítomné zdroje zvuku: obvykle zde nejsou hovořící postavy, i gestikulace hrdinů je velmi redukovaná. Reprezentace prázdnoty se u Friedricha vztahuje k jeho dobovému spojení se vznešenou podívanou. Takové chápání prázdna teoreticky podchytil už Edmund Burke: „All general privations are great, because they are all terrible, Vacuity, Darkness, Solitude and Silence.“[29] Velkolepé, celistvé zkušenosti jsou tedy strašlivé: prázdno, temnota, osamělost, ticho. Jako kdyby Burke psal tato slova na míru přímo Friedrichovi. Malíř se pokusil reprezentovat tyto neviditelné aspekty vznešena.

Motiv prázdna u Friedricha nesouvisí pouze s estetikou vznešena a rolí fantazie při vnímání obrazu, ale i s dobovými gnoseologickými koncepcemi. Už tradičně bylo lidské vědomí chápáno jako prázdné (white paper u Johna Locka či ještě starší tabula rasa). Vědomí se podle novověkého empirismu zaplňuje poznatky teprve při procesu vnímání a při slučování vjemů do strukturovaných celků. Vědomí lze podle novověkých představ nasytit představami a vjemy vnějšího světa, neboť vnímání je spolehlivým kanálem komunikace mezi vnitřkem a vnějškem. Tato koncepce se rozpadá v moderní době. Smyslové vnímání zde už není považováno za záruku poznání. Vnímání je prohlášeno za subjektivní (to tvrdí Goethe, Purkyně či Schopenhauer). Pozorující subjekt promítá do svých vjemů sám sebe, vnější realita věcí o sobě je nedosažitelná. Vědomí operuje s arbitrárními znaky či hieroglyfy, které se učí užívat v procesu ontogeneze. Z hlediska informací o vnějším světě tak zůstává vědomí prázdné vlastně neustále. Tato gnoseologická skepse se promítla i do Friedrichových obrazů. Pohled se zde zastavuje o hradbu temnoty, horizont je pustý, konkrétní tvary jsou pouze relikty smrti a destrukce. Obraz je tu ikonoklasticky vyprázdněn na rozdíl od záplavy vjemů, které mohl moderní divák vnímat v populární vizuální zábavě. Dobové filosofické koncepce uvažovaly o dialektice ničeho či prázdna a bytí (u Hegela) či prázdného pojmu a předmětu (u Kanta). [30] Prázdné myšlení nebo vnímání je chápáno jako bytí samo. Hegel tvrdí, že lze chápat „leere Anschauen oder Denken als das reine Sein.“[31] Prázdné vnímání – čisté bytí; to je rovnice, o jejíž řešení se Friedrich pokusil ve svém obrazovém diptychu Mnicha na pobřeží a Opatství v dubovém lese.

Romantická koncepce prázdna má pochopitelně poněkud jiný ráz než „místa nedourčenosti“ v dnešním umění. Nicméně základní strategie je stejná. V obou případech se objevuje snaha ponechat dílo ve stavu otevřeného pole, které lze zaplnit pluralitou interpretací, které se odvíjejí od aktivního postoje či podílu diváka. Dílo není definitivní, neposkytuje jednoznačný návod ke „čtení“. Dílo se realizuje teprve v rámci konceptuální aktivity vnímatele, která může být iniciována prázdným prostorem nebo nejednoznačným symbolem.

______________________________________________________________

[1] Disertace nese název Obzory a ruiny: Viditelné a neviditelné v raně moderní vizuální kultuře a byla obhájena na Ústavu pro dějiny umění FF UK v roce 2009.

[2] Citováno podle Karl-Ludwig HOCH: Caspar David Friedrich – unbekannte Dokumente seines Lebens, Dresden 1985, 139.

[3] Wilhelm Vosskamp: „Alles Sichtbare haftet am Unsichtbaren“. Bilder und Hieroglyphenschrift bei Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck und Friedrich von Hardenberg (Novalis), in: Wilhelm VOSSKAMP / Brigitte WEINGART (ed.): Sichtbares und Sagbares, Köln 2005, 38.

[4] Náhodné struktury přírodních útvarů vytvářejí zázračné písmo, jak tvrdí opět Novalis. NOVALIS: Die Lehrlinge zu Sais, in: Gerhard SCHULZ (ed.): Novalis Werke, München 1969, 95-128.

[5] Gerhard SCHULZ (ed.): Novalis Werke, München 1969, 401. Citováno též v Magdolna OROSZ: Hieroglyphe – Sprachkrise – Sprachspiel, in: Imre KURDI / Ferenc SZÁSZ (ed.): Im Dienste der Auslandsgermanistik. Festschrift für Professor Antal Mádl zum 70. Geburtstag, Budapest 1999, 171.

[6] Werner HOFMANN: David, Piranesi und einiges über Hieroglyphen, in: Uwe FLECKNER (ed.): Jenseits der Grenzen – französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Thomas W. Gaehtgens zum 60. Geburtstag, Köln 2000, 326.

[7] Philipp Otto RUNGE: Hinterlassene Schriften, Bd. 1, Hamburg 1840, 27.

[8] Problematika arabesky je v romantické epoše velmi aktuální. Jedná se o organickou tendenci protipostavenou klasickému úsilí o geometrický řád. Schéma arabesky se uplatňuje často na periferii obrazu a souzní tak s tradičním umístěním groteskního motivu mimo centrum výjevu. Tato grotesknost či okrajovost se však v romantické a pozdně romantické době stává i tématem hlavního zobrazení. K problematice arabesky např. Werner Busch: Umrißzeichnungen und Arabeske als Kunstprinzipien des 19. Jahrhunderts - Günter Busch zum 70. Geburtstag, in: Regine Timm (ed.): Buchillustration im 19. Jahrhundert, Wolfenbüttel 1988, 117-148.

[9] O rozdílech mezi symbolem a alegorií se zmiňuje např. Craig OWENS: The Allegorical Impulse – Towards a Theory of Postmodernism, in: Brian WALLIS (ed.): After Modernism – Rethinking Representation, New York 1984, 215-240.

[10] Citováno podle Charles Robert LESLIE: Memoirs of the Life of John Constable, London 1951, 124.

[11] Gerhard SCHULZ (ed.): Novalis Werke, München 1969, 144.

[12] Ibidem 437.

[13] Ludwig Volkmann: Die Hieroglyphen der deutschen Romantiker, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst III, 1926, 157-186.

[14] Johann Wolfgang GOETHE: Der Sammler und die Seinigen, citováno podle Karl RICHTER (ed.): Goethe – Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, Bd. 6.2, München 1988, 89.

[15] Friedrich SCHLEGEL: Kritische Schriften, Wolfdietrich Rasch (ed.), München 1964, 513.

[16] Wilhelm Heinrich WACKENRODER / Ludwig TIECK: Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders, Martin BOLLACHER (ed.), Stuttgart 2005, 11.

[17] Gerhard SCHULZ (ed.): Novalis Werke, München 1969, 437.

[18] HOFMANN 2000, 318 ad.

[19] Philippe DÉAN: Diderot´s hieroglyph – myth of language and birth of art criticism, in: Word and Image 15, 1999, 323-336.

[20] Wolfram Groddeck / Ulrich STADLER: Physiognomie und Pathognomie. Zur literarischen Darstellung von Individualität, Berlin 1994, 186-201.

[21] Jan Evangelista PURKYNĚ: O ideálnosti prostoru zrakového, in: Časopis českého museum 11, 1837, sv.2, 191-201.

[22] Karen BORK: Gemalte Leere. Furcht und Faszination im französischen Historienbild des 19. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 2000, hlavně kapitola 2.1. Exkurs: Leere kontra Leerstelle.

[23] Wolfgang KEMP: Verständlichkeit und Spannung. Über Leerstellen in der Malerei des 19. Jahrhunderts, in: idem (ed.): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin 1992, 307-332.

[24] Anna und Emma von Kügelgen (ed.): Helene Marie von Kügelgen, geb. Zoege von Manteuffel. Ein Lebensbild in Briefen, Stuttgart 1918, 155.

[25] KEMP 1992, 312.

[26] Georg Wilhelm Hegel: Ästhetik, Hamburg 1955, 363.

[27] Immanuel KANT: Kritik der Urteilskraft, Frankfurt am Main 1976, 165.

[28] Claudia BENTHIEN: Die Absenz der Stimme im Bild – Personifikationen des „Stillschweigens“ in der frühen Neuzeit, in: Hans BELTING (ed.): Quel corps? Eine Frage der Repräsentation, München 2002, 325-347.

[29] Edmund BURKE: A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, London 1776, 125.

[30] BORK 2000, 139.

[31] Ibidem.