Rub obrazu. Stopa uměleckého „zločinu“ a demaskování iluze

Rub obrazu jednak ukazuje pravou povahu obrazu jakožto iluze a jednak dosvědčuje pravost obrazu jakožto umělecko-historického artefaktu. Rub díla tedy paradoxně svědčí o jeho pravdě i nepravdě. Na rubu se dají pozorovat technické prostředky díla – laťový rám, hrubost plátna, způsob uchycení plátna a sestavení rámu apod. To všechno naznačuje, že obraz nepředstavuje nějaký druhý svět, virtualitu, do které by se dalo vstoupit, ale iluzivní kašírovanou maketu, kulisu, za níž se nenachází žádný vnitřní prostor, ale jen prázdná plocha, zadní stěna tenké, labilní příčky mezi skutečným světem a umělým zdáním. Na druhou stranu tato zadní stěna často nese stopy a svědectví o svém vzniku, kterým se dá přikládat mnohem větší důvěra než přední straně obrazu, která určitým způsobem skrývá či falsifikuje samotné médium malby, tedy zakrývá barvami a tvary prvotní materiál. Jakoby obraz byl určitou maskou nasazenou na hrubé tváři plátna, konkrétním výrazem či grimasou, která překrývá bezvýrazný, prázdný povrch. Znalci umění se při určování autorství a při datování díla často řídí přípisy a štítky na zadní straně malby, popřípadě samotnou povahou a patinou využitých materiálů. Na zadní straně je obraz svým způsobem demaskován, chybí mu zde identita výrazu, která je však grimasou herce a naopak se mu zde dostává identity „těla“, identity původní materiality, která se ještě nezformovala do podoby obecných jazykových výrazů. Zadní strana obrazu ještě nemluví, ještě nic neznázorňuje, nehraje žádnou roli v daném znakovém a formovém představení. Zadní strana obrazu vyjadřuje obecné i jedinečné vlastnosti: vypovídá obecně o povaze zvolených technik a prostředků a svědčí o individuální historii daného předmětu, o jeho nezaměnitelné identitě, stejně jako otisky prstů na vražedné zbrani bezchybně označují „autora“ zločinu. Podobně malbu můžeme považovat za zločin, zločin klamu a její zadní strana obsahuje stopy vedoucí neomylně k dopadení „pachatele“.

Naskýtá se otázka, proč řada umělců zakomponovala do svého díla rub obrazu, ať už skutečný nebo iluzivně znázorněný. Poměrně bohatá tradice tohoto motivu se vzpírá nepříliš zajímavému závěru, že jde pouze o jakousi hru s divákem. V určitých případech maleb typu „trompe l´ oeil“ se divák mohl tímto způsobem zabavit, neboť mohl vnímat malbu jako určitou anekdotu pro znalce umění, zasvěcené do jeho formálních i ideových zákonitostí, nicméně to již naznačuje rozvětvenější podtext tohoto motivu. Zadní strany plátna se iluzivně znázorňovaly mnohdy v 17. století, kdy za základní aspekt umění i znázorňování obecně byly pokládány perspektivní konstrukce prostoru spíše než plastická konstrukce jednotlivé věci, přičemž taková konstrukce prostoru podléhala kontrole ze strany technických aparátů a geometrických modelů. Zjednodušeně řečeno by se dalo mluvit o určité formě abstrakce nikoli ve smyslu vnitřního modelu zobrazení, ale ve smyslu zájmu o reprezentaci zdánlivě objektivní zákonitostí. Malby 17. století se zaměřují více na prostorové a kompoziční vztahy než na nápodobu vizuálního jevu v lidském zraku. Malba tak napomáhala korekci a kontrole chybujícího zraku a její nástroje se využívaly i pro pozorování samotné (přenosné rámečky, zrcadla, camery obscury atd.). Prázdný rám respektive rub malby tak zastupuje metodu korekce nekvalitního lidského pozorování a malíře v sousedství tohoto motivu dosazuje do funkce a pozice privilegovaného pozorovatele či korektora zraku, který je k této funkci způsobilý díky svému speciálnímu vzdělání a nadání. Motiv zadní strany plátna tedy komentuje metodu správného vnímání potažmo znázorňování a svědčí tak o dobovém pojetí reprezentace obecně.

Nicméně malby obsahují vedle mediální složky, která je vlastní i ryze praktickému znázornění typu dopravní značky či dokumentární fotografie, i složku konceptuální, referují o svém ideologickém zaměření, jehož jádro tvoří samotný pojem umění. Vyjma toho, že motiv zadní strany obrazu vypovídá o dobovém pojetí reprezentace, referuje též o tom, co je v určité době a místě chápáno jako umělecké dílo. V kontextu západní kultury se už od renesance uvažovalo o umění jako o víceméně duchovní činnosti s příměsí nedůležitých manuálních operací. Proto mohlo být výtvarné umění postupně vřazeno do rámce „artes liberales“, umění či věd osvobozených od vazby na materiální a rukodělné provádění. Za podstatu umělecké činnosti se spíše než materiální artefakt považovalo „disegno interno“, vnitřní kresba, či vnitřní, duchovní idea díla, která nemá hmotnou ani viditelnou povahu. Prázdné zadní strany obrazů přítomné na malbách Rembrandta, Poussina, Velazqueze a dalších tak svědčí právě o konceptuální, neviditelné podstatě umění jakožto čistě duchovní činnosti, která si nárokuje stejně úctyhodné postavení jako starší typy „svobodných umění“, disciplin, které se pěstovaly třeba na středověkých univerzitách. Tyto discipliny se tradičně definovaly jako nezávislé na manipulaci s hmotou, jako čistě myšlenkové, mimo-smyslové operace. Smyslovost se dlouho považovala za nedostatek výtvarných umění, neboť jej zatěžovala možností a nebezpečím klamu, falešné konkrétnosti, iracionální zábavy. Tuto překážku v nobilitaci výtvarných umění odstranilo teprve jeho renesanční, „konceptuální“ pojetí, o němž svědčí mimo jiné motivy prázdných pláten na zadních stranách obrazů. V některých případech je prázdné plátno konfrontováno s tradičními tématy iluzivního malířství, jak je známe už z antických legend. Třeba holandský malíř kabinetních zátiší Cornelius Gijsbrechts zachytil motiv hroznů s odkazem na Pliniovu anekdotu o jejich vysoce iluzivním účinku v malbě Zeuxise a zároveň nechal na svém „obraze v obraze“ odstávat roh plátna tak, aby divák viděl jeho zadní prázdnou stranu, jejíž viditelnost ruší iluzi a referuje o malbě jakožto ideální, duchovní činnosti, jejíž viditelný povrch není trvanlivý ani podstatný.

Důraz na vnitřní, myšlenkové operace v procesu umělecké tvorby se ve změněné podobě objevuje i v období romantismu. Tehdy již nejde o klasické abstrahování viditelného světa pod dojmem obecných idejí, ale o obrácení zraku umělce do subjektivního nitra, které se stává tím pravým modelem malířství namísto vjemů vnějšího světa. Důraz na produkci „vnitřních obrazů“ se však obracel i k divákovi, který byl vyzýván k imaginativní spoluúčasti na výsledné podobě obrazu. Romantická malba představovala spíše prázdnou plochu, otevřené pole mnohoznačných symbolů („hieroglyfů“), které interpretoval či „dourčoval“ teprve divák. Malíř Georg Friedrich Kersting zachytil čelního romantického krajináře Caspara Davida Friedricha při práci v ateliéru, jak stojí ponořen v myšlenkových operacích či subjektivní introspekci před malířských stojanem, na němž vidíme zadní stranu plátna. Nevidíme, co Friedrich maluje, respektive nemaluje vůbec, ale pouze pozoruje ono „neviditelné arcidílo“, vrhá pohledem na plátno svůj vnitřní obraz.

Ve 20. století se zadní strany obrazů staly dějištěm řady experimentů s plochou reprezentace, upozorňovaly na její mediální aspekty, „dekonstruovaly“ tradiční pojetí obrazu jakožto povrchu, na kterém je něco znázorněno, který představuje něco jiného než sám je, který něco značí. Motiv zadní strany obrazu se stále vyskytuje ve své dialektické polaritě a jednotě média a ideologie.