Artalk.cz

In_margine (nejen o plakátech)

Milena Bartlová se ve svém příspěvku vrací k jarní výstavě politických plakátů v pražském DOXu a zamýšlí se nad aktuální výstavou ruského umění kolem roku 1900 ve Vídni. „Návštěvníka tu ani přeceňují, ale ani nepodceňují, nechtějí ho ideologicky formovat, ale demokraticky mu nabízejí jak estetické zážitky, tak podklady k zamyšlení o tom, co si možná dřív nepřipouštěl,“ chválí vídeňskou výstavu.

Milena Bartlová: Rudým klínem rozbij Bílé!

Trestuhodný úsporný trend, kdy se vědecké knihy v malých nakladatelstvích vydávají v grafické úpravě kolegů vědců, protože s těmi programy to přece dokáže každý, má většinou za následek hanebně ošklivá vydání třeba i dobrých textů. Historik Tomáš Rataj a výtečná kniha Lucie Storchové a kolektivu o základních pojmech v současné historiografii (zde), již právě vydalo nakladatelství Scriptorium, patří k lepším výjimkám. „Na obálce,“ jak praví tiráž, „byl použit motiv z plakátu Ela Lisického Klinom krasnym bej belych (1919)“. Grafik z něj odstranil písmena a ponechal radikálně působivý vizuální obraz červeného klínu, který rozbíjí uzavřenost černé plochy a proniká do světelného centra, i když kolem lítají třísky.

el-lissitzky-2

Kniha s takovou obálkou se nechce identifikovat s ruskou bolševickou revolucí, ale dává najevo, že je odhodlána překonat kruhovou obranu temných sil reakce. Nechme teď stranou skutečnost, že pro práci, která se snaží vnést do českého prostředí aktuální historiografické přístupy, je zaštítění sto let starým avantgardistickým obrazem poněkud paradoxní. Chtěla jsem jen připomenout aktuální ohlas Lisického díla a trvající zájem o pozoruhodnou epizodu dějin umění, totiž o podíl špičky ruských avantgardních umělců na bolševické propagandě ve 20. letech.

Lisického Rudý klín jsem letos viděla naživo hned dvakrát. Na jaře se konala v pražském DOXu rozsáhlá výstava Plakát v souboji ideologií 1914–2014 (zde). S psaním o ní jsem čekala na vydání doprovodné publikace, která vyšla až po ukončení výstavy (spěch či ledabylost při její přípravě dokládají dva výrazné překlepy v titulcích obsahu hned na druhé straně). Samotná výstava totiž kromě ukázání obrovského množství vesměs pozoruhodných plakátů od první světové války do současnosti nedokázala publiku sdělit nic jiného, než to, co návštěvník věděl už předem: že různé ideologie využívaly ve 20. století politický plakát jako komunikační médium a že ty plakáty sice vypadaly různě, ale měly také mnoho společného.

plakat-dox

Nejvíc pozornosti samozřejmě poutaly české a československé plakáty, protože se dotýkaly osobní zkušenosti návštěvníků starších generací. České dění bylo zařazeno vedle evropského a celosvětového, nikoli však do jejich kontextu. V roce 2005 uspořádala soukromá nadace malou výstavu podobného zaměření a s řadou shodných exponátů Obrazy moci – moc obrazu. Již tehdy si recenze stěžovaly (zde), že autoři výstavy se nezabývají samotnými plakáty a jejich vizuální podobou, nýbrž jimi jen ilustrují své teze o ideologii a propagandě. Po přečtení luxusně vydané knihy bohužel musím konstatovat, že totéž platí i pro letošní projekt v DOXu, i když chtěl být mnohem náročnější. Kurátor Jaroslav Anděl i přizvaní spoluautoři vysvětlují různé ideologické, politické i válečné střety 20. století, ale jen zcela okrajově se dočteme nesmělé úvahy o vizuálním jazyce a specifiku komunikační role plakátu.

Těžko tu knihu nazvat katalogem, protože neobsahuje ani nejstručnější seznam vystavených plakátů, a početné kvalitní ilustrace postrádají profesionální informační aparát. Vedle kvalitních reprodukcí jsou v knize bohužel jen kratičké stati historiků a sociologů. Texty zahraničních autorů/it působí dojmem rychlého zkrácení textů určených jinam. Česky sebereflexivní texty Pavla Koláře a Adély Gjuričové o sametové revoluci a 90. letech se kvalitně zařazují do aktuální diskuse. Historik Stanislav Kokoška pojednává o protektorátních letech výlučně v rámci paradigmatu odboje a předpokladu, že vládní propagandě nikdo nevěřil; přitom je ale právě on jediný, kdo se pokouší o interpretaci vizuality plakátů.

Plakát byl po celé 20. století politicky aktuálním médiem veřejné komunikace a není tedy pochopitelný bez povědomí o konkrétních událostech, aktérech a souvislostech. Výstava na to buď zapomněla, nebo naivně spoléhala na to, že návštěvníci mají skvělé historické znalosti. Bez podrobné historické kontextualizace ústřední část výstavy, věnovaná 20.–40. letům, vyznívala jako celkem jednoduchá antikomunistická agitka. Doprovodná publikace však ukazuje, že to patrně nebylo záměrem pořadatelů (a soudě podle názvů, poskytovaly komplexní obraz i přednášky doprovodného programu).

Liga proti bolsevismu

V přeplněné výstavě bylo k vidění mnoho zajímavého a skvělého, divák měl však jen velmi malou šanci porozumět mechanismu vzájemných vztahů vizuálních výpovědí protivných stran, specifiku politického plakátu a jeho vztahu ke komerční reklamě, či tomu, jak jednotlivé plakáty vycházely z dobového výtvarného stylu, či se od něj naopak odlišovaly. Kromě politické kontextualizace totiž chyběla i ta výtvarná. Nikoli poprvé tak v DOXu návštěvník mohl váhat, v jakém smyslu se nachází v instituci vizuální kultury a umění. Nebudu snad podezírána z toho, že bych chtěla ostře oddělovat politiku od umění, avšak očekávám od instituce, která je z velké míry financována z veřejných prostředků určených na podporu výtvarného umění, že bude soustředěně a kvalifikovaně se svým politickým poselstvím propojovat nejen aktuální uměleckou tvorbu, ale pokud si je zvolí, pak také témata, která spadají do kompetence historiků umění.

Podruhé jsem Lisického revoluční plakát viděla v létě v Dolním Belvedéru ve Vídni na výstavě Silver Age – ruské umění ve Vídni kolem 1900 (zde). Anglická první část názvu asi zastoupila ruštinu, která byla na výstavě všudypřítomná: počítalo se s ruskými návštěvníky a nepříliš povedený katalog spoléhá ve velké míře na překlady ruských historiků umění (a návštěvník tuší sponzorské příspěvky z Ruska). Mimochodem, plakát sem zapůjčila spolu s dalšími sbírka s expresivním názvem Ně boltaj (nežvaň!, více k tomu viz www.neboltai.org, na webu ale nelze zjistit, komu sbírka patří), nejlepší kolekce plakátů a grafik ruské avantgardy mimo Rusko, která sídlí v Praze a z jejíchž fondů pocházela i výše zmíněná výstava Obrazy moci.

Připomínat vypuknutí světové války v zemi, kterou je zvykem považovat za jednoho z jejích hlavních viníků, je samozřejmě náročný úkol. Vojenské historické muzeum ve Vídni (zde) pod heslem „Války patří do muzea“ otevřelo nově uspořádaný oddíl stálé expozice. Rakouská národní galerie pak připravila výstavu, která se k tématu výročí vztáhla z velmi nečekaného úhlu a poněkud oklikou. „Stříbrný věk“ je v ruské kultuře termín pro to, co se v naší širší vlasti nazývá secesí; stříbrný proto, že následoval po slavné zlaté epoše poslední třetiny 19. století. Výstava Belvedéru rekapituluje dvě výstavy, které spolek Vídeňská secese zorganizoval v nultých letech a jež seznámily tamní publikum s ruskou výtvarnou kulturou. 1901 bylo aktuální ruské umění součástí výstavy severských zemí a 1908 již mělo samostatnou výstavu, jejímž centrem byly aktivity skupin Mir iskusstva a Golubaja roza. Skupiny patřily k ruské, asi přesněji moskevské a petrohradské, liberální společnosti, která byla nepočetná ale kulturně vlivná, a konzervativní kruhy je měly za kontroverzní.

1901 Roerich, Zamorsti hoste

Vedle tradičnějších malířů měšťanské společnosti jako byl Valentin Serov či Boris Kustodijev (jehož obraz tehdy zakoupila rakouská Moderní galerie), se tu představili symbolisté vytvářející specifickou, rusky národní secesní stylizaci. Michail Vrubel přitom vycházel z dědictví byzantské výtvarné tradice, kdežto Nikolaj Roerich konstruoval severskou příslušnost „vikingské Rusi“. Zatímco Vrubel zemřel roku 1910 jako těžký schizofrenik, Roerich, který se výrazně uplatnil také v divadelním designu a spolupracoval se Stravinským na Svěcení jara, až v roce 1947 v Indii jako teosofický etnolog a protiválečný aktivista.

Právě v pracech pro divadlo, zejména pro slavný Ďagilevův Ballets Russes (který ovšem v Rusku nikdy nevystupoval), nalezneme v návrzích kostýmů a dekorací i v pohybových performancích výtvarně logickou spojnici mezi ruskou secesí a výtvarnou avantgardou s jejím abstraktním obrazem i s přesahem od obrazu k tělesné realitě. Vídeňská výstava na pečlivě vybraných a dobře inscenovaných exponátech ukazuje, že v desátých letech 20. století byla tato genetická linie v Rusku stejně živá, jako jinde. Výjimečná situace nastala ve 20. letech, kdy v Sovětském Rusku dostala avantgardní estetika na krátký čas obrovské pole působnosti. Ostatně, využití ruského lidového dřevořezu lubok pro část propagandistických plakátů bolševiků je téměř jediná výtvarná souvislost, již najdeme zmíněnou v publikaci k pražské výstavě politických plakátů.

10.12.03-Diaghiliv-V-A-1

Vídeňská výstava působí dojmem, že dosáhla něčeho trochu jiného, než slibují propagační materiály. Údajné ovlivňování ruské a vídeňské secese nijak zřetelně nevidíme. Zato ale nechává diváka mezi rodinným portrétem liberální buržoazie a krvavou propagandou bolševického Ruska velmi názorně projít kulturním zlomem, který přinesla Velká válka. Na konci jej přivádí do místnosti, kde je ve skvělé grafické úpravě předvedena časová osa let, jichž se výstava týká, a pomocí dobových dokumentů ukázána její nejednoznačnost a rozpornost. Návštěvníka tu ani přeceňují, ale ani nepodceňují, nechtějí ho ideologicky formovat, ale demokraticky mu nabízejí jak estetické zážitky, tak podklady k zamyšlení o tom, co si možná dřív nepřipouštěl. Stejně jako umělecká avantgarda poválečných desetiletí je výtvarnou logikou spojena se secesí, byly radikální levicové revoluce po první světové válce legitimní a logickou součástí tehdejšího politického dění, které nemáme morálně odsuzovat, ale historicky pochopit.