Artalk.cz

In_margine (nejen o Reynkovi)

Milena Bartlová se ve své nové „marginálii“ zamýšlí nad tím, zda reklamní kampaň doprovázející Reynkovu výstavu ve Valdštejnské jízdárně je jen nutným zlem sloužícím k větší popularizaci umělcova díla, nebo zda jej přímo poškozuje. „Stále větší snadnost pořizování takových technických záznamů a především jejich dostupnost ještě dřív, než vidíme dílo samotné, zároveň ale také usnadňuje kýčovité vnímání,“ píše mimo jiné Bartlová.

reynek2

Milena Bartlová: Reprodukce mezi Benjaminem a Fuxou

Neupřímnost a nepravdivost toho, co o své akci prohlašují pořadatelé výstavy Reynkových grafik ve Valdštejnské jízdárně, již dobře popsal Martin Bedřich (zde); účast Národní galerie na projektu komentovali Jan Skřivánek a Nikolaj Savický. Zůstala tu ale otázka, kterou nadhodil Reflex. Napsal, že mimořádným přínosem nynější Reynkovy výstavy, včetně neobvykle silné marketingové kampaně, je to, že „nebude zaměřena jen na intelektuální vrstvy společnosti, jak bývalo kdysi v tomto případě obvyklé“ (zde).

Konvergence ideologického jazyka reálného socialismu a agresivní komerční reklamy nemusí překvapovat. Už v padesátých a šedesátých letech minulého století společně, byť na různých stranách železné opony, definitivně v praxi prosadily zásadní proměnu kulturního prostředí. Pěkné jméno je demokratizace dříve elitní kultury, méně pěkný termín je zmasovění. Walter Benjamin o této proměně uvažoval už před válkou a charakterizoval ji jako ztrátu jedinečné výlučnosti uměleckého díla, do něhož se nořil jeho znalec a milovník. Díky technologickému pokroku ji nahradilo sdílené masové vnímání. Benjamin připomíná, že „první vpravdě revoluční reprodukční prostředek, tj. fotografie“ vznikl současně se socialismem (viz Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, Labyrint revue 23-24/2009, s. 167).

Stejně jako sovětská avantgarda dvacátých let a stejně jako mnoho dalších idealistických socialistů 20. století viděl Benjamin v této proměně naději, že sociální emancipace neelitních vrstev se projeví i v umění a že to nejkvalitnější umění, minulé, ale hlavně to aktuální, bude skutečně masově sdílené. Praxe ale prokázala, že tomu tak není. Nestalo se to, že by masy pochopily kvalitní umění, které by si vzaly za své a obohacovalo by jejich život. Kvalitní umění, zejména současné, pořád zajímá jen malou skupinu, která už tím samotným faktem nemůže nebýt elitářská. K proměně nedošlo. Stejné to přece bylo i v minulých staletích. I kdybychom nechtěli třídně a komunikačně dekonstruovat ideu křesťanské zbožnosti, díky níž přispívalo v gotice a baroku kvalitní výtvarné umění k utváření soudržnosti tehdejších společností, nelze popřít, že v tom případě tu nešlo o to, čemu říkáme „umění“, ale právě o náboženství.

Kontemplativní vnímání zůstává i nadále podmínkou uměleckého prožitku vizuálního díla (ne že by Benjaminem tematizovaná sdílená masovost nebyla důležitá, jen se spíš než v kině realizuje při outdoorových koncertech nebo při video mappingu). Některá díla i nadále vyžadují, abychom se setkávali s originálem. Sixtinskou kapli musíte navštívit osobně, prožitek z obrovské malby v prostoru nelze nijak zprostředkovat (ostatně není lepšího důkazu o tom, jak může masové vnímání umělecký prožitek degradovat, než právě návštěva Sixtinské kaple). Lze ale pořídit technický záznam, který nám zpětně onen prožitek připomene a pomůže vybavit si jeho ozvěnu. Stále větší snadnost pořizování takových technických záznamů a především jejich dostupnost ještě dřív, než vidíme dílo samotné, zároveň ale také usnadňuje kýčovité vnímání. To nastává tehdy, když předem víme, co máme zažít, a skutečný prožitek je tím potlačen nebo aspoň velmi ztížen.

Naše práce / foto: www.kroll.cz
První fáze reklamní kampaně / foto: www.kroll.cz

Aura pravosti obrazu původně znamenala to, že některé obrazy byly doopravdy schopny fungovat jako komunikační médium směrem k nebesům. Od novověku se ale změnila v pravost produktu autorského tvůrčího gesta. Pravost jako originalita se zároveň stala tržním atributem umění. Je tomu tak od samého začátku autorské autonomie někdy kolem roku 1500, když první signatury na obrazech představovaly vlastně branding. Socializace umění obecně nefunguje, zato to vypadá, že komodifikace umění je naopak atributem, jemuž se nelze vyhnout.

Ze socialistického ideálu však cosi důležitého přece jen zbylo, totiž přesvědčení sdílené v Evropě i Americe, že kvalitní umění má být přístupné všem, a nikoli jen hrstce privilegovaných. Proto máme muzea umění financovaná z veřejných a státních prostředků, proto se stejně podporuje i současné umění. Před koncem minulého století se ukázalo, že už nestačí pouhá existence muzeí, ale že budou muset také umění aktivně zpřístupňovat. Názorně na tom vidíme zvrat, jejž do vnímání umění vnesla masovost: ideál dostupnosti kvalitního umění všem se musel začít vyrovnávat s prostředím, jehož parametry stále razantněji určuje komerční reklama.

Aby obstálo v soutěži o pozornost, i kvalitní umění je třeba propagovat. Hranice přípustnosti agresivních strategií se stále posouvá (srov. například). Lidé se mají nejen dozvědět o existenci výstavy, ale musí se v nich vzbudit touha ji navštívit – stejně jako reklama běžně konstruuje dosud neexistující potřeby, aby je nové produkty mohly naplnit.

To profesionální kampaň reklamního podnikatele Richarda Fuxy nepochybně dobře umí a v případě loňské Muchovy výstavy se osvědčila ve vysokých číslech návštěvnosti. Je tedy opravdu jedinou chybou Reynkovy výstavy ve Valdštejnské jízdárně, jak psala většina novin, nesoulad mezi intimní povahou jeho tvorby a necitlivou marketingovou akcí, které to ale máme odpustit, protože je vlastně jen cestou, jak nespornou uměleckou hodnotu přiblížit lidem?

Přiblížit lidu! Lapsus regrese k jazyku minulého režimu v úvodním citátu z Reflexu připomíná, že marketingovým nástrojem obou Fuxových výstav se stala antikomunistická ideologie ve smyslu falešného vědomí – tedy utěšujícího intelektuálně emocionálního konstruktu, který nepřipouští kritickou analýzu, aby umožnil odvrátit pozornost od sociálního napětí i potlačovat nevyřešené vnitřní trauma.

Ze zahájení výstavy v katedrále / foto: www.reynek.cz
Ze zahájení výstavy v katedrále / foto: www.reynek.cz

Muchovu výstavu propagovalo spojení s tenistou, kterého všichni znají. Ivan Lendl je pro střední a starší generaci toužebným fantasmatem. Jako exulant mohl dosáhnout skutečné slávy až ve svobodném světě a Muchu prý sbíral ze smutku po domově. Zdejší popularitu Muchových plakátů zajistila již v sedmdesátých letech jejich masová reprodukce. Představovaly oficiálně připuštěný, ba podporovaný způsob, jak v mezích zákona a ve skrytu domova vyjadřovat odpor k normalizačnímu režimu (více o tom jsem psala ve stati „Podíl kýče na budování českého neokapitalismu“ v knize Krize, nebo konce kapitalismu?).

Nynější kampaň nemůže stavět na nostalgii. Chlubí se proto naopak, že nyní má každý možnost vidět to, co dosud znali jen nemnozí. Neznalost přičítá perfidní politice minulého režimu. Prezentace Bohuslava Reynka jako oběti komunismu vychází ze skutečnosti drsného mocenského útlaku. Opomíjí ale záměrně další souvislosti, od distancovaného postoje samotného umělce vůči veřejnému ohlasu přes podstatně intimní charakter jeho tvorby až po její několikanásobné připomínání, zveřejnění a zpracování po roce 1990.

Tematizace „totalitního režimu“ ve spojení se skutečným pašijovým tónem Reynkovy tvorby ústí v nastavení, z něhož se méně poučený a zkušený divák stěží vymaní: Reynek trpěl i za nás, takže v jistém smyslu „z nás sňal“ náš podíl viny na udržování státního socialismu. Za utvrzováním ideologického postoje se ovšem umělecké dílo samo vytrácí. Stejně tak zdůrazňováním autorovy římskokatolické zbožnosti prostřednictvím spektáklu při vernisáži se ztíží nebo úplně zmizí možnost vnímat dílo neideologicky.

Ze subtilního a náročného uměleckého díla se stal kýč: předem vím, co uvidím, a hlavně co mám prožít. „Pro kouzlo okamžiku, to lepší v nás. Pro lásku… Ke krajině, domovu, lidem, zvířatům, životu, Bohu“ (www.reynek.cz).

Zážitek je připraven k instantnímu použití, není třeba žádného vlastního výkonu. Zbývá už jen dojmout se sám nad sebou.

4e00d481758570298b3b835478ff4281
Richard Fuxa při pašijových hrách / foto: www.reynek.cz

To, co irituje na obou komerčních výstavních projektech marketingového podnikatele Richarda Fuxy (mj. spoluzakladatele pražského centra DOX), je zdůrazňování jedinečnosti vystavovaných tištěných obrazů. I málo vzdělaný člověk tuší, že je uměle zkonstruovaná, protože tisk je ze své podstaty multiplikační technika reprodukce. „Unikátnost“ se netýká umělecké kvality a má smysl právě jen v logice trhu. Lendlova sbírka možná byla už v době loňské výstavy Fuxovým majetkem (zde) a před nynější výstavou zakoupil i soubor Reynkových grafik. Reprodukce tu nejspíš ze všeho znamená zhodnocení vloženého kapitálu, a to za vstřícně nezištné pomoci veřejnoprávních institucí.

Podnikatel má podnikání v popisu práce (obchodní rejstřík). Je ale špatně, když kvůli tomu z Reynkovy osobité tvorby udělal kýč. Dostat se k drobným grafikám v kontemplativním modu a odnést si z uměleckých děl skutečný prožitek je tentokrát těžší než na předchozích výstavách. Reynkovy grafiky se totiž k masové konzumaci prostě nehodí. Optimální je dívat se na ně tak, jak je autor tvořil, tedy v klidu, sám a zblízka. Naštěstí kýčovitá inscenace neulpí na silném uměleckém díle trvale. Pokud by někdo chtěl skutečně zpřístupnit jeho dílo co největšímu množství lidí, aby už záviselo jen na nich, co si z prožitku s ním odnesou, vydal by v masovém nákladu velice kvalitní knihu jeho grafik a prodával by ji za velice dostupnou cenu. Bible za cenu blížící se minimální mzdě jí rozhodně není.