Hranice pádu 2 aneb o setkání s gravitací v současném umění

V oblasti performačního umění a experimentálního tance 60. a 70. let 20. století nalezneme celý okruh prací založených na práci s momentem vlivu gravitace na lidské tělo a s tím spojeným momentu jeho pádu. Pohrávání si s tím spojenými fyzikálními okolnostmi podnítilo vznik několika zásadních uměleckých realizací, jejichž vliv, jak to lze sledovat i na aktuální tvorbě, přetrvává až dodnes.

Yves Klein: Le saut dans la vide / 1960
Yves Klein: Le saut dans la vide (1960)

Ona hranice, před níž stojí sebevrah váhající na hraně výškové budovy či skokan na vysokém můstku nad bazénem. Moment, kdy se předklon změní v pád. Člověk by jistě měl mít možnost volby, ale co když zjistí, že jeho nohy jsou jako přikovány k místu, na němž stojí? Může to být strach, pud sebezáchovy, nebo je má skutečně připevněny a dostává se tím do komické i kouzelné situace popírající logiku zemské přitažlivosti. Tyto a některé další příměry mohou člověka napadnout při fyzickém pohrávání si s balancí a hranicí, do jak velkého náklonu udržíme tělo nakloněné, než vládu převezme gravitace.

Ve videoklipu ke svému singlu Smooth criminal z roku 1987 Michael Jackson okouzlil v rámci svého tanečního vystoupení především jedním trikem. Díky svým „antigravitačním“ botám byl schopen oklamat zemskou přitažlivost a vzpřímeně se předklonit až do pětačtyřicetistupňového úhlu aniž by spadl. Tento iluzionistický kousek dobře zapadá do jeho pečlivě pěstované image kouzelníka, překračujícího s nevídanou lehkostí hranice banální reality směrem k bizarně pohádkové vitalitě popmusic osmdesátých let. Divák si zde přál být, stejně jako v rámci klasického iluzionistického představení, lehce podrážděn možností vidět fyzikálně a zdravým rozumem popíranou nemožnost. Cítit onu hranici racionálna a přitom si být jistý, že se jedná jen o trik.

Když o sedmadvacet let dříve, roku 1960, francouzský umělec Yves Klein realizoval jedno ze svých nejproslulejších děl, Le Saut dans le vide (Skok do prázdna), rovněž si pohrál s vládou gravitace.[1] Jeho pád z výše prvního patra byl podobně jako u Jacksona vyvolán předkloněním se až do momentu, kdy kontrolu nad situací převezme gravitace. Tělo aktéra se ale tentokrát skutečně oddalo chvilkovému pocitu volného pádu, svobody od našeho potýkání se s hledáním pevné pozice v tomto světě. Toto umělcovo gesto „dobývající“ nové pole tvůrčí činnosti sice bylo rovněž umožněno díky triku, nicméně tentokrát byl divák díky formě prezentace znejistěn ne ve víře v gravitační zákonitosti, ale v možnosti opravdovosti tak intenzivního a nebezpečného umělcova gesta. Jistě, trénovaný judista Klein ve skutečnosti dopadl na připravenou napnutou plachtu a realizace samotného triku tak nešla za hranice běžné kaskadérské práce. Nicméně výsledná prezentace, tedy vybraný snímek s vyretušovaným spodkem ulice, kterým bylo dílo reprezentováno na akci nepřítomnému publiku, ukazoval ve smyslu „opravdového“ technického obrazu nebezpečnost a nejistý konec celé akce. Zachytil padajícího chvilku potom, co překročil onen kritický bod náklonu a ocitl se v náruči volného prostoru a fyziky volného pádu.

Karíma Al-Mukhtarová: Feel the Jump, performance / 2011 / Karlin Studios, Praha
Karíma Al-Mukhtarová: Feel the Jump, performance (2011), Karlin Studios, Praha

Roku 2011 mladá umělkyně Karíma Al-Mukhtarová zareagovala na kdysi tak osvobozující Kleinovo gesto, pokryté dnes petrifikovanou krustou akademizované performační formy, ve své performanci Feel the Jump, když zachytila onen zlomový bod mezi nakloněním a přechodem do volného pádu jako trvající okamžik.[2] Za pomoci bot připevněných k soklu, na němž stála, a přiznaného zavěšení do ze stropu napnutých drátů vytvořila po dobu jednoho večera trvající galerijní verzi tohoto klíčového okamžiku. Na rozdíl od elegantního Jacksonova triku ovšem umělkyně s veškerým úsilím balancovala na oné kritické hranici znamenající pád, což bylo spojeno i se značným fyzickým úsilím. Její gesto bylo převedením symbolického performačního gesta do podoby živé plastiky, zdánlivě staticky stojící na bělostném soklu uprostřed galerijního prostoru, ale současně i pasivním, ale intenzivním performačním výkonem, kdy neustále vynakládala svoji výdrž na protipohyb vůči gravitačnímu tahu.

Zhruba deset let po Yvesu Kleinovi, na počátku 70. let, vytvořil svoji sérii performačních filmů holandský, rovněž v Kalifornii působící umělec Bas Jan van Ader. Tento „Kovanda“ západního umění, jehož tvorba vystupující z proudu mainstreamového konceptualismu budí obnovený zájem v aktuálním uměleckém kontextu již od počátku 90. let, realizoval celou sérii performačních pádů.[3] Využil k tomu řadu technik i situací. Oproti suverénnímu, ale zmanipulovaně prezentovanému skoku Yvese Kleina jsou Aderovy pády naprosto skutečné, nemotorné a na první pohled fascinující svou tragikomickou dvojznačností. K tomu jistě přispívá i zpětná reflexe autora z hlediska jeho „romantického“ konce, když se roku 1975 ztratil na malé jachtě ve vlnách Atlantiku při realizaci své práce In Search of the Miraculous. Vraťme se však k jeho pádům. Oproti těm zde již zmiňovaným nastávají v nečekaném okamžiku a jakoby to byla příčina náhody či nehody. Ve filmu Broken Fall (Geometric), Westkapelle, Holland z roku 1971[4] autor balancuje ze strany na stranu v ostrých poryvech mořského větru. Počáteční jemné úklony se postupně mění ve ztrátu stability, kdy se umělec jen s obtížemi udrží na nohou. Tuto hru, při níž autor „napomáhá“ větru v útocích na svou stabilitu přehnaným vrávoráním, ukončí až nemotorný pád na stranu, kde celou dobu stojí vedle autora rozkročená dřevěná „koza“, již tímto pádem strhne s sebou. Tento předmět je přitom sám o sobě dobrým podobenstvím stability a pevného rozkročení. Aderovy pády lze chápat v různém kontextu, počínaje autorovou existenciální sebeidentifikací s uměleckým dílem a konče v řadě referencí obsaženým vyrovnáváním se s dědictvím modernismu. Rozhodně však právě u něj můžeme sledovat asi největší odvahu překonat onu hranici a oddat se pádu, jeho dnešní legendární pozice souvisí právě s tím, že na rozdíl od symbolických gest mnoha performerů i tanečníků prokázal onu bláznovskou ochotu obětovat pro své umění i svůj život.

Český umělec Petr Krátký ve svém v Holandsku vytvořeném videu nazvaném Autistic Boys (2010) parafrázuje sice spíše práci současné mezinárodní (s výraznýma vazbami na Holandsko) umělecké skupiny Authentic Boys, nicméně nelze nepocítit holandským uměním prorostlý vliv van Adera. Zatímco Authentic Boys ve svém videu Idiophone z roku 2007 jeho balancování mění v rytmický, vlastně choreografizovaný pohyb podobný popovému tanci, kde sice hraje stále svou roli bizarní autonomie performera na kontextu scenérie v pozadí, ale pád i životní labilita se zde stávají nemožnými a nahrazuje je nutnost tuto existenciálnost zapomenout, potlačit a protančit v nekonečných smyčkách hadovitého pohybu navracejícího stabilitu počátečního pohybu vždy zpět. Petr Krátký eliminuje onu „eleganci“ pohybu a nahrazuje ji rovněž rytmickým, nicméně bizarním, nemotorným a vratkost asociujícím pohupováním vpřed a vzad. Jistě tento pohyb je pouhou reprezentací vratkosti, není zde bezprostřední nebezpečí pádu, ale ona zacyklená, „autistická“ labilita na sebe bere Aderovo dědictví v současné „choreografizované“ situaci performance, kde skutečnost pádu není tak zásadní jako analýza formálních aspektů s ním svázaných.

Bas van Ader: Broken Fall (Geometric), Westkapelle, Holland / 1971 / film, 5:48 min, Courtesy Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Bas van Ader: Broken Fall (Geometric), Westkapelle, Holland (1971), film, 5:48 min, Courtesy Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Vedle Yvese Kleina a Base van Adera můžeme momenty specifické práce s vlastním tělem na hranici vratkosti a pádu nalézt ve stejné době i v oblasti experimentálního prostředí okruhu Judson Dance Theatre v New Yorku 60. a počátku 70. let, které se stalo místem průniku tvorby mnoha výrazných tanečních i uměleckých osobností, především pak v tvorbě Trishy Brown, Yvonne Rainer a Simone Forti, a také v tomto okruhu pracujícího Roberta Morrise. I zde nalezneme zájem o otázku pádu, gravitace a rovnováhy, a to hned v několika podobách. Ať již jím je choreografie Leaning duets (1970) od Trishy Brown [5], práce s pády a skoky na matrace v projektu The Mind is a Muscle (1968) Yvonne Rainer [6] či práce s nakloněnou rovinou a balancováním v sérii Five Dance Constructions and Some Other Things (1961) u Simone Forti [7].

U Roberta Morrise nalezneme tento moment například u jeho scénické performance Column (1962), kde poprvé využil předzvěst svých minimalistických instalací v podobě vertikálně stojícího hranolu, který z dálky strhl po několika trhnutích pomocí provázku. Původně měl ale v úmyslu být sám uvnitř hranolu a prostřednictvím rozhoupávání docílit pádu (samotný hranol byl ostatně původně součástí scény práce Yvonne Rainer) [8]. Paralela mezi lidským tělem a minimalistickými objekty přetrvala ostatně i v jeho vrcholně minimalistických instalacích, kde divák vstupuje mezi v prostoru rozmístěné bloky a navazuje s nimi tělesně percepční vazby.

Lidské tělo v chápání choreografů Judson Dance Theatre ovšem akcentováním své autonomní objektovosti neztrácí svou přirozenou spojitost mezi fyzičnem a psychikou, právě naopak. Pomocí vytvoření distance mezi osobností tanečníka a jím prezentované formy dochází i k jeho osvobození ze služebné role tradiční divadelní reprezentace. Tělo se zde mění v nástroj, jehož vazby s psychikou jsou uvolněny z konvencionalizovaných vazeb a získávají nové možnosti svého rekonstituování. Právě hra s fyzikálními efekty, jako je pád „těla-objektu“, jeho vratkost atd., jsou přitom exemplárními případy nových možností „zacházení“ s ním. To také v mnoha ohledech může připomenout novou aktivní roli diváka v „instalacích“, ať již minimalistických či pozdějších, kde sice vstupuje do „scény“ a jeho tělo se stává kompletující součástí, současně se tím však divák proměňuje v aktivního činitele v procesu recepce díla. Což vynikne ve srovnání s recepcí auratickými kouzly nabitého autonomního modernistického artefaktu.

Petr Krátký: Autistic Boys, 2010 / video / 5:39, min
Petr Krátký: Autistic Boys (2010), video, 5:39 min

Moment balance a maximálního naklonění na hranici pádu je zřejmý především u prací Trishy Brown a Roberta Morrise. Tehdejší experimenty s vlivem fyziky na lidské tělo a jeho konání a s estetikou minimalismu se vázající chápání těla jako objektu prozkoumaly mnoho možností, z nichž později čerpaly jak některé proudy postmoderního tance, tak i řada performerů. Tato tvorba na hranici tance a oblasti volného umění nás přivádí i k tomu, že tento jev se projevil i v současné taneční tvorbě. Dobrým příkladem je i letos představený projekt Korekce taneční skupiny VerTeDance režiséra Jiřího Havelky. O tomto představení a zmíněných vazbách a analogiích i rozdílech se lze dočíst ve výše odkazovaném článku na tanecniaktuality.cz.

______________________________________________________________

Poznámky:

[1] Viz Levin, Kim: Yves Klein´s Leap Year, ARTnews, March 2010
[2] Akce byla realizována na výstavě Art Has No History v pražských Karlin Studios v červnu 2011.
[3] Viz Dumbadze, Alexander: Bas Jan Ader: Death is Elsewere, University of Chicago Press, 2013
[4] Tamtéž s. 49-50
[5] Sommer, Sally: Equipment Dances: Trisha Brown, in: The Drama Review: TDR, Vol. 16, No. 3, s. 135-141
[6] Wood, Catherine: Yvonne Rainer – The Mind is a Muscle, MIT – Afterall Books, 2007
[7] Spivey, Virginia B.: The Minimal Presence of Simone Forti, in: Woman’s Art Journal, Vol. 30, No. 1 (SPRING/SUMMER 2009), s. 11-18
[8] Spivey, Virginia B.: Sites of Subjectivity: Robert Morris, Minimalism, and Dance, in: Dance Research Journal, Vol. 35/36, Vol. 35, no. 2 – Vol. 36, no. 1 (Winter, 2003 – Summer, 2004), s. 113-130