Artalk.cz

In_margine (nejen o fotografii)

Milena Bartlová se zamýšlí nad dvojicí výstav v Berlíně a v Bratislavě, které se věnují oficiální fotografii NDR, respektive socialistického Československa. „Přes shodu v odmítání ‚totalitních‘ režimů je v německé metodě patrné bezpečné teoretické ukotvení ve studiu historické paměti a v propracovaných metodách demokratického politického vzdělávání veřejnosti,“ vyzdvihuje berlínskou výstavu Bartlová.

Martin Schmidt: Školení / 1967
Martin Schmidt: Školení / 1967

Milena Bartlová: Obrazy krásného života

Rozdělení výstavních institucí na muzea a galerie není jednoznačné a podléhá tradicím, které mohou pocházet z dnes už neznámých preferencí. Deutsches Historisches Museum v historickém centru Berlína nerozlišuje u výstav, které pořádá v sálech nové přístavby (v roce 2003 ji postavil I. M. Pei a patří ke stavbám, se kterými je nutno poměřovat budoucí rekonstrukci Národního muzea v Praze), zda jsou umělecké, nebo historické. Letos v březnu byla v horním sále výstava k 200. výročí „bitvy národů“ u Lipska, která dokumentárně analyzovala malbu Johanna Petera Krafta Zpráva o vítězství spojeneckých vojsk Ruska, Pruska a Rakouska nad Napoleonem (zde).

Výstava v dolním sále s ní měla společný výstavní koncept, totiž historickou kontextualizaci vizuálního obrazu. Pod názvem Barva pro republiku: zakázkové fotografie života v NDR (zde) a s kouzelně hloupou fotografií mladé traktoristky na plakátě představuje tvorbu dvou oficiálních profesionálních fotografů, kteří v 70. a 80. letech minulého století pořizovali barevné propagační fotografie. Ač nebyli státními zaměstnanci, pracovali Martin Schmidt a Kurt Schwarzer na zakázku státních a družstevních podniků nebo pro tzv. masové organizace, tedy sjednocené odbory či mládežníky.

Martin Schmidt: Traktoristka / kolem 1965
Martin Schmidt: Traktoristka / kolem 1965

Na jejich pečlivě aranžovaných snímcích jsou zachyceny běžné životní situace – traktoristka v letním slunci, dělnice v podnikovém kadeřnictví, organizovaná rekreace důchodců, moderní architektura a veřejná prostranství. Je to život obarvený na nezaměnitelnou kvalitu ORWO (na zvětšeninách byla digitálně vylepšená a autentický dojem zprostředkovávaly exempláře dobových tiskovin). V prkenných scénických obrazech tu lidé hrají sebe samy v paralelním lepším světě, nezatíženém obyčejnou každodenností. Soubor fotografií je přímo ztělesněním ideologického systému „socialistických“ režimů sovětského bloku. Neukazují život, jaký je, ale jaký by správně být měl. Současně jej tím pomáhají konstruovat a přitom zároveň zneviditelňují nedostatečně krásný a dokonalý život reálný.

Shoda s koncepcí reklamy v kapitalistických zemích týchž desetiletí je nesporná. Vizualita je však shodná jen částečně, protože součástí ideologického zadání bylo rovněž názorně ukázat rozdíl mezi uměřenou skromností „státu dělníků a rolníků“ a dekadentní vizuální plýtvavostí „zahnívajícího světa vykořisťování“. Rozdíl výsledku spočívá v tom, že ideologická motivace nebyla tak účinná jako motivace zvyšování zisku: zatímco úspěšnost propagandistické fotografie poměřovalo ideologické oddělení vládnoucí strany, úspěšnost reklamy se okamžitě odráží v obratu zadavatele reklamy.

Kurt Schwarzer: Pár s mopedem před továrnou Vockerode / 1963

Konstruovaný a vybledlý se na takových snímcích zdá být i svět, který zachycují. Historická interpretace fotografií je však sémanticky náročná operace, na kterou nestačí ani metoda kouknu a vidím, ani metoda vcítění. V nedávno vydané knize to pro české čtenáře pěkně přibližuje Filip Wittlich (zde). Schází mi v ní jen poukaz k tomu, že jakkoli jsou veřejně publikované fotografie svědek velmi nepřímý, mají v dění i aktivní roli. Pomáhají formovat nejen vizuální, ale i morální ideál společnosti a jejich indoktrinace je o to účinnější, o co méně racionální je jejich vnímání recipienty, na něž je zaměřena.

Podobná výstava v březnu skončila ve Slovenské národní galerii. Pod názvem Zaujatí krásou představila padesátá léta ve slovenské dokumentární fotografii (zde). Lze je srovnat přesto, že se v mnohém lišily: ta slovenská představovala starší dobu, v níž konzumní kultura ještě zcela scházela, a rovněž jinou politickou situaci, snímky byly černobílé a spolu s agenturní fotografií zahrnovala i ostatní dokumentární tvorbu (bez rozlišení, které ze snímků byly již ve své době publikovány). Bratislavskou výstavu v samém jejím závěru doprovodil výborný katalog s poučenými texty o vizuální kultuře padesátých let, zde však chci uvažovat o tom, jaké sdělení poskytovaly obě výstavy té většině svých návštěvníků, kteří katalog neměli. Zajímá mne patrný rozdíl v prezentaci: zatímco výstava DHM se soustředila na kontextualizaci vystavených fotografií, v SNG jsme je viděli především jako estetické objekty.

Karol Kállay: Do školy / 1955-60
Karol Kállay: Do školy / 1955-60

Obě prezentační strategie totiž jsou ideologickým nástrojem neutralizace původního poselství vystavených obrazů, jehož cílem a důvodem vzniku byla politická propaganda nesvobodného režimu. Obě výstavy proto zahrnovaly vysvětlující texty, jejichž tón byl přes věcný obsah shodně negativní, ba opovržlivý a místy přecházel do více či méně zřetelného výsměchu. Rozdíl však spočíval v tom, že barevná fotografie v DHM byla výstavní instalací za pomoci audiovizuálních médií důkladně vsazena do dobového kontextu. Návštěvník byl nucen přemýšlet, což velmi účinně eliminovalo nostalgii, kterou jinak v divákovi automaticky vyvolává připomenutí zaniklého materiálního světa jeho mladších let. Nemohu to posoudit, ale snad je stejnou měrou účinné i jako informační kanál i pro ty, kdo minulý režim už sami nezažili.

Výstavní strategie SNG byla odlišná. Snímky byly prezentovány jako estetické objekty. Název i základní výkladová koncepce stály na představě, že „slovenští fotografové se sice věnovali požadovaným tématům, ale dělali to tak, aby to zpříjemnili sobě i divákům. ‚Krásné cíle‘ socialismu chtěli fotografovat ‚podle zákonů krásy‘ (parafráze myšlenky Karla Marxe). Poetizace práce a budovatelských námětů na konci desetiletí plynule vyústila do fotografické poezie všedního dne.“ Takové pojetí obsahuje představu, že propagandistický a indoktrinační záměr fotografické produkce selhal a publikum neovlivnil. I když „kritické postoje byly ve slovenské fotografii 50. let vzácné“, dokumentuje rezistenci tehdejších lidí, již prostředkuje právě estetické či umělecké pojetí.

Ladislav Csáder: Bez názvu II. / 1950-60
Ladislav Csáder: Bez názvu II. / 1950-60

Myslím, že rozdíl mezi oběma koncepcemi není dán pouze rozdílem v pracovním přístupu historického a uměleckého muzea. Už to, že galerie zvolí pro svou výstavu fotografie, které nevznikaly v rámci světa umění, a to v případě SNG opakovaně, svědčí o tom, že hranice mezi dvěma typy institucí chvályhodně odmítá brát jako definitivní a nenechá se jimi omezovat. Zdá se mi, že sledovaný rozdíl je příznakem obecnějšího rozdílu přístupu k minulosti zemí sovětského bloku. Přes shodu v odmítání „totalitních“ režimů je v německé metodě patrné bezpečné teoretické ukotvení ve studiu historické paměti a v propracovaných metodách demokratického politického vzdělávání veřejnosti. Odmítání ideologického záměru se proto děje na racionální rovině. Slovenský přístup takovou tradici intelektuální a odborné reflexe práce s historickou pamětí postrádá, takže odmítání se realizuje přesunem fotografických obrazů z registru ideologie do registru estetiky a umění.

Bohužel nemohu psát o českém příkladu takové výstavy, protože není. Dokáže si někdo zodpovědně připravenou výstavu propagandistické fotografie minulého režimu představit v Praze v Národní galerii nebo Národním muzeu? Myslím ale, že dominantní český přístup k tématu by byl, celkem nepřekvapivě, stejný jako ten slovenský. Asi by tu jen silněji zazněl požadavek odlišovat umění nejen od politiky, ale také od dokumentárního obrazu. U nás by také chyběla ochota vnímat kontinuitu poválečné vizuální tvorby s kulturou válečných let i pochopení pro určitý pozitivní přínos padesátých let pro rozvoj společnosti.

Jenže přesvědčení, že vnímání propagandy z estetického odstupu nás uchránilo před jejím zhoubným působením, protože českoslovenští občasné byli jen oběťmi zločinných minulých režimů, je pouhá útěšná retrospektivní fikce na obou stranách dnešních hranic. Analyticky nemilosrdné poznávání historické společenské paměti je naproti tomu ověřenou a lepší cestou, jak minulá traumata zpracovat, a nikoli je s fatálními důsledky jen potlačit.

____________________________________________

Věnováno Radě Ústavu pro studium totalitních režimů při příležitosti volby nového ředitele.