Artalk.cz

Žen(ství) v umění

Po komentáři Petry Hlaváčkové, který se týkal otázky feminismu v umění, se k tématu vyvolanému výstavou Někdy v sukni vracíme. Tentokráte reflexí sympozia, které sice proběhlo v Moravské galerii již více než před měsícem, přesto je jeho dopad nadčasový: autorku textu přivádí k obecnějším úvahám nad rolí ženy-umělkyně.

Nekdy v sukni

Mezi minulostí a přítomností: Od diletantek k profesionálním umělkyním, toto šestihodinové sympozium s otevřenou diskuzí, jehož záměrem bylo reflektovat ženskou otázku v umění, bylo rozděleno do tří tematických bloků, které na sebe chronologicky navazovaly. Trojka je také číslem, jež kvantitativně shrnuje počet výstav, ke kterým se toto sympozium vztahovalo. V Moravské galerii nedávno skončená výstava maleb Vlasty Vostřebalové-Fischerové Mezi sociálním uměním a magickým realismem byla kurátorským projektem Martiny Pachmanové a Michaly Frank Barnové, se sympoziem zahájená výstava tamtéž Někdy v sukni. Umění 90. let je autorsko-kurátorským projektem Pavlíny Morganové a chystanou výstavu v brněnském Domě umění Grey Gold: České a slovenské umělkyně 65+ na sympoziu přiblížily Terezie Petišková a Anna Vartecká.

Všichni přednášející-diskutující se svými příspěvky dotýkali tématiky žen(ství), jejich sociálně-politickými problémy v kontextu dějin a teorie umění, historiografie a umělecké kritiky. Příslušnice něžného pohlaví byly v minulosti vždy nějakým způsobem utlačovány, diskriminovány a v rámci patriarchální společnosti považovány za méněcenné. Když se podíváme zpět, našlo by se mezi celým výčtem umělců jen pár osob ženského pohlaví, kterým se podařilo – díky své emancipaci – prodrat na stránky encyklopedií; zvěčnit svůj život a dílo. Ať už jakkoli pejorativně to dnes zní, jen díky své angažovanosti a emancipaci se tyto ženy dostaly do širšího povědomí; nikdy se proto nezbaví nálepky na čele s nápisem feminismus. Ženy, které se chtěly nějak angažovat (profesně, umělecky nebo politicky), byly odjakživa oběťmi třídní stratifikace, předsudků a škatulkování identit. Podle esencialistické teorie subjektivity existuje určitá objektivní podstata ženství, kterou sdílejí všechny ženy. Narodit se jako žena, tato „biologická nedostatečnost“ předurčovala „nedostatečnost“ ve společnosti, a tedy i v kulturním (nebo politickém) životě. Biologický determinismus předurčoval ten kulturní. Až Judith Butler, která vnímá kategorii „já“ jako něco, co jedinec „dělá“, jak se (sociologicky) prezentuje, spíše než jako něco, čím člověk (biologicky) „je“,  nastolila antiesencialistické myšlení o identitě a rodu. Podle její teorie performativního genderu je tělo společenským konstruktem a pohlaví se neustále a nanovo konstituuje v opakujících se jazykových aktech, kategorie rodu se tedy utváří v performativní aktivitě. Ženskost znamená „vypadat jako žena“, „chovat se jako žena“; jde o pouhé inscenování; stylizováním těl dochází k navození efektu kontinuity pohlaví, který ač pouze zprostředkovává dojem, bývá interpretován jako přirozený. Opakující se sebe-performance závisí na sociálním kontextu čili na publiku; tato forma iluze, přetvářky bývá inscenována zpravidla pro mužské subjekty.

Ve společnosti stále přetrvává konvence z minulosti: mužský pozorovatel versus ženský objekt. Od role publika se pomalu dostáváme k roli kritiků, kterou při konstrukci kánonu výtvarného uměni paradoxně ztvárnili zase jenom muži, na což upozornila v diskusi Martina Pachmanová. Můžeme tedy hovořit o jeho genderové podmíněnosti a neobjektivním měřítku posuzování „kvality“. Ženy se na rozdíl od mužů, „pánů tvorstva“, nemohly prosazovat, měřítko přístupu k jejich dílu bylo ostřejší, (zase) mužská umělecká kritika je vyčleňovala ze standardního (kanonizovaného) uměleckého světa. Pachmanová poukázala na relativizaci, konstrukčnost a normativnost kánonu „velkého umění“, kam ženy bývají zařazovány pouze zřídka. Kdo určuje, že daná malířka je umělkyně druhé kategorie? Proč byla Vlasta Vostřebalová-Fischerová považována za málo známou malířku a kreslířku středního formátu? Diskuze přinesla rozuzlení a nové východisko – snaha o vymezeni se vůči této zaběhnuté praxi (dominance maskulinity v mocensky významných částech společnosti) může být naplněna např. znovuobjevením (kvalit) malířky prostřednictvím zpětné výstavy.

V prvním bloku s názvem Šlechtičny, diletantky a modernistky hovořil také Petr Šámal. Ve svém příspěvku definoval roli „diletantek“ – žen, které se v 18. století věnovaly malířství bez jakéhokoli vzdělání. Zmínil také jména těch, které se malířstvím relativně dobře živily a dosahovaly vysoké úrovně. Jednalo se však vždy o portrétní malbu a malbu zátiší; nic jiného tehdy pro ženy „vhodné“ nebylo; do roku 1918 byla akademie ženám zapřena (přesně v roce 1919 začala studovat prvorepubliková solitérka Toyen na UMPRUM dekorativní malbu).  Mýtus o Velkém umělci hovoří o Talentu či Genialitě pouze u člověka mužského pohlaví. Ženy sloužily v 18. a 19. století jako manželky v domácnosti pouze svým mužům, každý jejich pokus v něčem vynikat byl podle Lindy Nochlin považován za nezodpovědný amatérismus čpící snobstvím, za pouhé kopírování módních trendů. Tedy zatímco podle tehdejšího všeobecného měřítka muži skutečně pracovali, stejná činnost u žen byla nazývána uměleckým koníčkem, jenž „pouze živí opovržení úspěšných, profesionálně zodpovědných a skutečně pracujících mužů“. Libuše Heczková přiblížila život a dílo Zdenky Braunerové, významné české malířky z konce 19. a začátku 20. století. Tato nezávislá samostatná umělkyně inspirovala několik umělkyň po celá desetiletí. Ve srovnání s její finskou kolegyní, se kterou se potkala na studiích v Paříži, to však neměla vůbec jednoduché. Heczková ukázala rozdíl v jejich uplatnění ve společnosti v kontextu nacionalismu a moderny. Upozornila rovněž jejich případem na paradoxnost moderny – na jedné straně se rozšiřují reálné možnosti uplatnění žen, na druhé působí určité vlivy, které ženy stále svazují.

Ženy byly spojovány se služebnou prací, s dekorativními technikami, jako je vyšívání, čímž jim byl přisouzen diletantský rámec. Pachmanová upozornila na gesto Virginie Woolfové, která se ve své eseji Vlastní pokoj (1929) pokusila tyto stereotypy vyvrátit. Má-li spisovatelka pero a pokoj – všechny předpoklady ke „gramotnosti“; může psát. Ale co malířka? Woolfová měla sestru – talentovanou malířku, jež byla po smrti matky v roce 1895 na sebe nucena vzít roli ženy v domácnosti a postarat se o celou rodinu. Zároveň se snažila dále studovat a věnovat umění, což pro ni bylo při všech povinnostech s domácností velmi obtížné. Prosazení a obdiv kritiky si získala až ilustracemi románů svojí sestry, čili s praktickým a viditelným využitím svého talentu.

Ve druhém bloku Umělkyně v totalitě, který byl z hlediska diskuse nejživější, nastínily Anna Vartecká a Terezie Petišková koncept chystané výstavy Grey Gold: České a slovenské umělkyně 65+ v Domě umění. Ve zkratce přiblížily její ideu; výstava spojuje dvě velká témata, obě stojící na okraji; ženy umělkyně a stáří. Zrekapitulováním takto tematicky zaměřených dosud uskutečněných výstav v zahraničí došly aktérky výstavy k tragicky mizivému počtu. Věková hranice, jež se nakonec ustálila na šedesáti pěti letech, se stala určující nejen z hlediska sociálního, ale i zdravotního; čemuž se také okrajově věnovala Marie Orišková (vliv věku na tvorbu – zrakové vady, méně energie, postupné ubývání mentálních sil související s přibývajícím věkem atd.). V hutné a informacemi nabité prezentaci divákům neunikla jména vystavujících autorek, ze kterých se Vartecká podrobněji věnovala tvorbě slovenské fotografky Miloty Havránkové. Svůj příspěvek zakončila citátem slov Adély Matasové, čímž se vytvořilo přirozené přemostění k dalšímu příspěvku. Matasová v něm představila výstavu svých studentů (1990–2014) Zóna v pohybu s podtitulem Dialogy, která momentálně probíhá v pražské galerii DOX. Uvedla stručný přehled vystavujících umělců, více se věnovala např. japonskými vlivy inspirované tvorbě Evy Sakumy a dílu Taťány Shamma. Mária Orišková pojala svůj příspěvek nejživěji a nejkontroverzněji. Nastínila různé typy umělkyň – přičemž jeden z typů označila za ženu-oběť, tedy mytický archetyp, který stále přetrvává. Nejen v dějinách československého umění jsou manželské umělecké dvojice běžné, přičemž jeden z umělců je prakticky vždy etablovanější. Ve většině případů je jím muž; z tohoto pohledu se stává žena, byť nesmírně tvůrčí a tvořící hodnotná díla, poněkud handicapovanou. A to např. díky tomu, že se musí starat o rodinu; čímž ztrácí dostatečný čas a prostor pro vlastní tvorbu. Jako příklad ženy-oběti byla uvedena Maria Bartuszová, žena slovenského konceptuálního sochaře Juraja Bartusza. V diskuzi Oriskové oponovala Jana Geržová, která v opozici k jejímu postoji uvedla výraznou osobnost Adrieny Šimotové a též mladého výtvarníka Martina Piačka, který byl na mateřské dovolené; což jsou však jen výjimečné příklady. Typologický vzor, který Orišková načrtla, by se mohl zdát jako zjednodušený; ve své podstatě byl ale velmi přesný. V průběhu diskuse se vynořila také další rovina umělkyň, které nejsou obětmi, ale „zaznamenávatelkami“ děl mužů, manažerkami a hlavně oporami při rozhodování či plodnými přispěvatelkami při rozhovorech a uvažování o dílech (např. tandem Julius Koller – Květoslava Fulierová).

Dalo by se říci, že jeden z našich předních sochařů, Olbram Zoubek, zastiňuje jméno svojí ženy, Evy Kmentové, pro mnohé kritiky pozoruhodnější a experimentálnější sochařky. Těžko říct, jak by to vypadalo, kdyby ještě žila, stejně jako jen těžko můžeme odhadnout, zda by tolik vynikla Adriena Šimotová, kdyby její manžel a inspirátor, vynikající výtvarník Jiří John, nezemřel tak časně. V současné demokratické době, kdy stojí v čele Ameriky prezident černé pleti a v roli ředitele brněnského Domu umění žena, to vypadá, že se společnost zcela zbavila tendencí k segregaci. Z výsledku diskuze posledního bloku by se dalo konstatovat, že si nyní stojí ženy s muži zcela rovně.

Jako „sametový holky“ se pod vedením Pavlíny Morganové představily a prezentovaly zástupkyně současných svobodně tvořících umělkyň středního věku – Lenka Klodová a Milena Dopitová. Umělkyně hovořily o tom, jak bylo jednoduché se v 90. letech dostat na akademii i prosadit se. Vlastně měly štěstí, ocitly se ve správnou chvíli na správném místě. Lenka Klodová však zavzpomínala také na to, jak se při svém studiu na VŠUP setkala s nepochopením. V době, kdy zde ještě nikdo neměl ponětí o tom, co je to performance, vystavila na klauzurách svoje děti ve vybraných kostýmech. Práce byla ohodnocena nedostatečnou – pro podceněnou přípravu autorky.

Otevírá se otázka, propíraná na sympoziu: čím bylo „ženské umění“ a čím je teď? Kam se doba posunula? Co je to ženské umění, dá se to vůbec takto generalizovat? Ženy jsou více než muži vázány na svou soukromou existenci, což vede podle Chalupeckého k vyšší míře autobiografičnosti. Podle Šimotové je žena-umělkyně intuitivnější a tělesnější ve srovnání s přímočarým a analytickým přístupem muže-umělce. Stereotypů, jako je ženská úloha býti matkou či posluhovačkou od plotny, se žena jen těžko zbaví. Podobně jako cejchu „žena–oběť“; to muži udělali z žen věčné kverulantky s touhou emancipovat se, míní zúčastněné badatelky (ano, převážně ženy) a upozorňují, že se v recenzích u výstav umělkyň neustále zdůrazňuje jejich pohlaví. Otevření pestré škály námětů k základnímu tématu „žen v umění“ ukázalo, že nastíněný „problém“ je stále ještě aktuální. Přednášky se nenásilně prolínaly s diskuzemi, postupně se s příjemnou plynulostí těžiště „problému“ přeneslo do současnosti. Dnes, v době, kdy už se zdánlivě nedělají rozdíly mezi muži a ženami, to ovšem umělkyně nemají s prosazením tak jednoduché jako „sametový holky“, které byly katapultovány na výslunní a do hvězdných výšin díky charakteristickému porevolučnímu rozmachu, kdy se náhle situace zcela proměnila, obrátila k lepšímu. V době, kdy existují dokonce mužští feministé, emancipace sice dosáhla svého vrcholu, ovšem vyjevují se nové hrozby, které přinesl kapitalismus; konkurence, fenomén umělce-úředníka (který když si chce své dílo obhájit, musí si na něj sehnat peníze formou grantu) atd. K otevření tohoto tématu by byl zapotřebí ještě další blok, mohl by nést název Nejednoznačnost (rolí) post-modernistek. Tak třeba v příštích dekádách při dalších pokusech o zmapování a shrnutí „ženského umění.“

______________________________________________________________

Mezi minulostí a přítomností: Od diletantek k profesionálním umělkyním / MG: Uměleckoprůmyslové muzeum / Brno / 7. 2. 2014
Někdy v sukni. Umění 90. let / Moravská galerie v Brně: Uměleckoprůmyslové muzeum / Brno / 7. 2. – 18. 5. 2014

______________________________________________________________

foto: archiv MG

Komentáře

  1. Oceňuji bystrý a chytrý komentář autorky, nicméně problém, jak všichni zúčastnění vědí, trvá. „Ženské“ umění by vlastně jako fenomén nemělo existovat neb se jaksi dostává na roveň umění duševně chorých nebo dětí či jinak handikepovaných. Mělo by to být pouze umění, dokonce už občas je (viz sametové ženy) , ale ženská existence je pořád neuvěřitelně determinovaná nejenom sociobiologicky ale i (možná zejména) postojem mužů, jejich výchovou (ženami-matkami!) a bůhvíčím ještě. A chtěla bych dodat, že nejlepším časem ženského života je paradoxně stáří (pokud člověk úplně nezblbne nebo tělesně neuvadne), protože nic z toho, co vám celý život visí na noze, už nemusíte (domácnost, děti, rodiče) a konečně nastává kýžená svoboda (když vám nevadí samota). Moc držím palce dívkám a ženám 21. století, aby zas o krok postoupily z kategorie těch slabých a druhých. Návod nevlastním. Asi neexistuje. Ale ta svoboda stáří je fakt sladká. Ale co ten celý život předtím?

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *