Role kurátora je až příliš široká

První z cyklu rozhovorů u kulatého stolu mezi odborníky umělecké scény nad daným tématem. Jan Kratochvil mluvil s Karlem Císařem, Edith Jeřábkovou a Markem Medunou o pozici nezávislého kurátora, vazbě mezi umělcem a kurátorem a stavem prezentace současného umění v lokálním prostředí.

Jan Kratochvil (JK): Prošel jsem si v poslední době několik rozhovorů s kurátory a připadá mi, že se pevně ustavil jakýsi „obristovský model“. Kdo se chce bavit s kurátorem, přečte si knihu rozhovorů Hanse Ulricha Obrista a aplikuje předem nastavený formát, který mimo jiné stojí výrazně na historizaci byť i nedávné práce zpovídaného kurátora. Nechci se tímto formátem pokoušet o jakési dějiny lokálního kurátorství, spíš bych rád inicioval nikoli závazně moderovanou diskuzi nad pár aktuálními tématy, která mohou mít obecnější přesah. Například v poslední době mě docela zaujala reflexe nového filmového počinu Steva McQueena 12 Years a Slave.  Na rozdíl od jeho předchozích celovečerních filmů Hunger a Shame má poměrně silně hollywoodské vyznění. Jak si vysvětlujete bipolaritu tvorby Steva McQueena? Na jedné straně oceňovanou práci umělce, na druhou režiséra celovečerních filmů.

Marek Meduna (MM): Podle mě jde o odlišná média s odlišnými kontexty, byť formální řeč obou se k sobě občas velmi přibližuje. Vím, že se teď píše o tom, jak se McQueen zaprodal Hollywoodu, ale to si nemyslím navzdory faktu, že téma otroctví bylo zpracováno v mnoha hollywoodských filmech... Možná je podstatná otázka, do jaké míry jeho filmovou tvorbu ovlivňují požadavky produkce.

JK: Já to rozhodně nevnímám jako zaprodání se Steva McQueena, spíš jako možné vykročení k širší divácké základně nebo rozšíření pole tvorby.

MM: Mně přišly srozumitelné i jeho předchozí filmy, Hunger a Shame. Témata, která si vybírá, jsou obecně dost nepříjemná. Vždycky jde o konflikt společenského a privátního. Asi jsem ještě v žádném filmu neviděl tak syrové znázornění otroctví. Podle mne autor vykročí k divákovi především v okamžiku, kdy opustí galerii a svůj film posílá do světa pomocí běžné kinodistribuce.

Karel Císař (KC): Já si myslím, že mezi tím, co Steve McQueen dělá jako výtvarník, a co dělá jako filmař, je zkrátka rozdíl. Potvrzuje to už fakt, že v rámci své výstavy v Benátkách, kde promítal film Giardini, pevně vymezil množství lidí na projekci. Způsob, jakým pracuje s divákem jako výtvarný umělec, a způsob, jakým s ním pracuje jako filmař, je velmi odlišný, a přestože můžeme vidět určité technické podobnosti, například v práci se zvukem, domnívám se, že pro něj jde o dvě odlišné věci.

MM: Je jasné, že když člověk prezentuje film v galerii a film v kinosále, vychází z toho úplně jiné vnímání. Ostatně představení v kinosále je vlastně velmi tradiční formát, divák se soustředí na to, co je prezentováno, ne na formát prezentace. V galerii je formát prezentace integrální součástí díla a dá se jen obtížně spolehnout na to, že divák uvidí dílo od A do Z.

KC: Nejedná se pouze o danost prostoru, ale i o to, že umělec plní v různých institucích odlišné role. Ač jeho témata mohou být v obou druzích jeho projevu stejná, pokaždé pracuje jiným způsobem. A měl-li bych to vztáhnout ke kurátorství, pak je to podobné - i jako kurátor pracuješ pokaždé jinak.

JK: Uvažuješ o rozdílném typu diváka…

MM: …já bych řekl, že naopak jde často o stejný typ diváka, jen prostředí a souvislosti, které vstupují a ovlivňují jeho čtení, jsou odlišné. Je rozdíl, když prezentuješ video na bienále, nebo uvádíš film v Cannes.

JK: Edith, a co ty myslíš o prezentaci umělce z takto odlišných výchozích pozic?

Edith Jeřábková (EJ): Pokud bychom měli otázku vztáhnout ke kurátorství, je otázkou k jakému. V lokálním prostředí je totiž těžké dělat nějaké distinkce mezi divákem. Možná bychom mohli diváka identifikovat na základě instituce jakou navštěvuje. Jiný typ lidí chodí do Rudolfina, jiný do Městské knihovny nebo do „malých“ galerií, ať soukromých nebo tzv. nezávislých...

MM: Nejedná se o stejné diváky s různými požadavky?

KC: Já myslím, že rozlišení spočívá vyloženě na bázi instituce, nikoli diváka.

MM: Taky si myslím. Podle mě jsou diváci stejní, ale s různými institucemi a zadáními jsou na tebe jako kurátora kladeny odlišné požadavky.

KC: Vztáhnu to k vlastnímu příkladu: když jsem dělal s takřka týmiž umělci výstavu ve Špálově galerii a poté v Městské knihovně, tak nešlo o odlišnost umělců nebo mých záměrů, ale odlišnost byla dána parametry té které instituce. Ve Špálově galerii jsem například záměrně nepoužil popisky, protože jsem si v tomto případě mohl dovolit vystavit diváky relativně meznímu senzomotorickému zážitku. Naopak v Městské knihovně bych výstavu bez popisek nenavrhl, přestože její diváci mohli být stejní.

EJ: Divák je sice na jednu stranu stejný, nicméně musíme počítat i s modelem diváka odlišného – mám na mysli například turisty, starší vrstvu širší kulturní veřejnosti nebo školy. Nikdo z těchto diváků vesměs nechodí do „malých galerií“. Pokud budu konkrétní, mám na mysli výstavu, kterou jsem připravila pro galerii Hunt Kastner pod názvem Země se točí a vše z ní sklouzává – člověk předpokládá určité publikum, které si dokáže velice živě představit. V Národní galerii je to naopak naprosto nepředstavitelná skupina. Když jsem dělala komentovanou prohlídku výstavy Ostrovy odporu. Mezi první a druhou moderností, přišli pouze studenti a pedagogové z uměleckých škol. Obecně předpokládám u státních institucí alespoň částečně vzdělané publikum, ale nejsem si jistá, jestli tomu tak v případě návštěvníků výstav současného umění skutečně je.

JK: Marku, vy jste si představovali konkrétního diváka, když jste s Davidem Kořínkem a Robertem V. Novákem připravovali výroční výstavu UMPRUM ve Veletržním paláci?

MM: Já se přiznám, že o divákovi téměř nikdy neuvažuju, vždy předpokládám jistou sumu vzdělání a zájem vnímat výstavu jako celek. Pokud jde o výroční výstavu UMPRUM, vnímám ji jako instrument, kterým se škola snaží reprezentovat a možná i jistým způsobem reflektovat svoji pozici. Nás s Davidem a Robertem zajímala jako možnost vymyslet smysluplnou prezentaci volných a užitých umění. Přemýšleli jsme, jak by taková výstava měla vypadat, co má představovat. Bylo pro nás důležité, aby byla jistým způsobem edukativní, abychom byť stopově prezentovali přemýšlení o designu a architektuře v širších souvislostech. Zároveň jsme se rozhodli nechat výstavu působit v dobrém slova smyslu akademicky. Na jedné straně jsou jednotlivé artefakty prostě položeny vedle sebe. Na druhém pólu je výstava, v níž se artefakty vztahují k sobě vzájemně a jsou uzpůsobeny vzhledem k významu celku výstavy.

KC: Podle mne je důležité udržet základní distinkce. Všichni tři, Marek navíc i jako umělec, jsme nezávislí kurátoři. To znamená, že princip naší práce je v základě stejný - pokaždé je třeba vyjít se zadavatelem výstavy. Bez ohledu na to, jestli se jedná o Národní galerii, Galerii hlavního města Prahy nebo malou galerii soukromou. Každý ze zadavatelů má svoji vlastní agendu, což je stejné v Česku jako v zahraničí. Vyplývá z toho mimo jiné i otázka, proč ses v této debatě přirozeně neobrátil na kurátory, kteří jsou zaměstnáni ve státních institucích?  Odpověď je v tom, že většina českých institucí byla v posledních deseti dvaceti letech vedena autokraticky a lidé, kteří v nich působili jako kurátoři, vlastně nikdy do diskuze o kurátorství nevstoupili. Kurátoři působící na poli současného umění jsou totiž zaměstnáni výhradně na uměleckých akademiích, což ukazuje na jistou základní nepřirozenost v tomto oboru - o současném umění není možné se bavit skoro s nikým z veřejných institucí. Ale nemyslím si, že je to vinou těchto lidí samých, nýbrž spíše jejich nadřízených, kteří nebyli schopni zajistit jejich odborný růst. Jinak nevidím velký rozdíl mezi nezávislým kurátorem v Praze a v zahraničí.

JK: Osobně jsem v této diskuzi nechtěl vytvářet střet pozic, spíš dojít k pozitivní výměně názorů na poli nezávislého kurátorství…

KC: Nesměřuji tím k nějakému střetu, jen chci ukázat, že vztáhneme-li Česko k mezinárodnímu kontextu, prakticky není rozdíl v tom, jak pracují nezávislí kurátoři. Například ve Vídni máš, podobně jako u nás, také nezávislé galerie, veřejné instituce, velká muzea…

EJ: Já myslím, že je v tom jistý rozdíl, a to ten, že ve Vídni potkáš ve státní instituci kurátora, se kterým si můžeš rozumět a můžeš ve spolupráci s ním připravit výstavu.

KC: To ano, ale velké instituce nezávislé kurátory skoro vůbec nevyužívají, protože mají své vlastní.

EJ: To je pravda. Často tomu tak skutečně je, ale využívání externích kurátorů pro „zpestření“ nebo „zpřesnění“ programu se děje i tam, ovšem ne do takové míry. Pokud zůstaneme u příkladu Vídně, tak v Generali Foundation nebo i v MUMOKu zvou externí kurátory, pokud chtějí odborníky na danou oblast. Nicméně i nám nejbližší Slovenská národní galerie má své kurátory, kteří většinou program připravují a jen zřídka si zvou nezávislé odborníky nebo kurátory z jiných institucí.

MM: A není ta diskuze spíš o tom, že role kurátora je až příliš široká, zastřešuje až moc velké pole působení? Ve veřejných institucích jde často spíš o pozici dramaturga a to jde obtížně porovnávat s člověkem, který výstavou vyjadřuje nějaké své pozice a celou jí sám sestavuje.

KC: Podle mého soudu by výstavy měli připravovat interní kurátoři. Role nezávislého kurátora, kterou tady všichni hrajeme, je svým způsobem přežitkem 90. let. A nemyslím si, že je do budoucna udržitelná.

EJ: Pro instituci je zásadní mít svůj jasný program, kontinuitu, kterou mají vytvářet interní kurátoři, aby mohl mít případný nezávislý kurátor, který vstoupí zvenčí, jasnou představu o identitě místa. Když je to naopak, pak velmi těžce vytvoříš něco, co by bylo koherentní součástí instituce nebo co by mohlo reagovat na její program. Problém je, že instituce vystavují spíš jednotlivé výstavní „produkty“, než nějakou souvislou dramaturgickou linii výstav (často ani nejsou určeny pro konkrétní instituci). Vytvářet jako kurátor produkty je absurdní. A nesouvislost mezi takovým produktem a institucí, která ho vystaví, je pak začátkem dlouho trvající nejasnosti.

MM: To je asi symptomatické, ne? Když se z výstavy stalo médium, tak se z ní zároveň stal i produkt.

JK: Marku, když jsi mluvil o širokém poli možností skrytých v roli kurátora, jak vnímáš svoji část z pozice umělce-kurátora?

MM: Já se jako kurátor necítím. Přestože jsem takzvaně kurátoroval několik výstav. Nikdy jsem ale neudělal výstavu se skutečnou kurátorskou ambicí, se zřetelem k profesním zákonitostem kurátorství. Nikdy jsem se nevztahoval ke kurátorským veličinám a autoritám, nepočítal jsem s tím, že si buduji kariéru kurátora. Vždycky jsem dělal výstavu s ideou toho jakým způsobem vystavovat, touhou poznat nové umělce a tím to pro mě končilo.

JK: Profesionální pozici přímo v jádru diskurzu současného kurátorství, o které mluvíš, mezi vámi jistě zastává Karel. Co by mě ale zajímalo je otázka, do jaké míry se s tímto přístupem na výsledné výstavě projevuje spolupráce kurátora a jednotlivých vystavujících umělců. Jaký byl na příklad u výstavy v Městské knihovně podíl prostorového řešení mezi tebou a Florianem Pumhöselem, vystavujícím umělcem a zároveň i architektem výstavy?

KC: Vnímám své výstavy jako pokračování intelektuální činnosti odlišnými prostředky a jako takový byl tento způsob projevu pro mě vždy založen na velice blízké diskuzi s umělci. Souvisí to také s mým intenzivním zájmem o formát výstavy. V případě Obrazů a předobrazů, na které se ptáš, jsem měl předem jasnou představu o tom, jak má vypadat instalace a jaký prostor bude náležet jednotlivým umělcům. Florian však doplnil mnohé detaily a zhmotnil moji vstupní vizuální představu.

JK: Přímá spolupráce mezi umělcem a kurátorem je charakteristická i pro práci Edith. Ostatně sama jsi jednou říkala, že v tvé práci často převažuje spíše umělecký element. Jak se to projevuje v případě dlouhodobé spolupráce s konkrétními umělci? Do jaké míry je pro tebe rozhodující například společné vedení ateliéru sochařství s Dominikem Langem?

EJ: Nemyslím si, že by spolupráce s Dominikem byla pro moji práci vyloženě formativní. Podle mě zůstává primárně v prostoru školy. Teď za sebou sice máme výstavu Umění a stín (České centrum Praha a galerie NoD), ale jinak spolu příliš na výstavách nepracujeme. Vybíráme spolu vystavující umělce, tedy studenty, na což máme často i odlišné názory a to je dobře. A přestože Dominik funguje jako architekt výstavy, já svoje představy také formuji prostorově. Jde tedy spíš o překrývání. Pokud mě ale nějaká spolupráce s umělcem silně ovlivnila, tak to bylo v případě Jirky Kovandy. Díky němu jsem bez nějakého hlubšího vědomí vstoupila do problematiky 80. let. Vnímala jsem jakousi absenci diskuze o této éře a chtěla ji sama představit, což mi Jirka do jisté míry umožnil.

JK: Všichni tři jste spjatí s prostředím umělecké akademie, zároveň se pohybujete v profesionálním galerijním provozu. Do jaké míry vám vedení ateliérů, konzultace se studenty, přímá interakce se začínajícími umělci nebo lidmi, kteří by se rádi vyprofilovali jako začínající umělci, vstupuje do vaší profesní dráhy a ovlivňuje ji?

KC: Vystudoval jsem filosofii a to je obor tak trochu osamělý. Abych se tedy přiznal, i když to nedělám rád, tak umění pro mě, ať už zprvu ve formě psaní o něm, nebo později ve formě kurátorství, má sociální rozměr. Totéž platí i v případě školy. Ovšem není to rozhodně tak, že bych propojoval kurátorství s působením na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Školu vnímám v lokální krajině uměleckých institucí jako nejživější a nejvíce samostatný typ prostředí.

EJ: Já to v tom ateliéru vidím trochu jinak. Mám opravdu pocit, že když člověk vstupuje do komunikace s neuzavřeným dílem, umožňuje mu to rozvíjet vlastní fantazii o představě jeho dokončení. Když znáš práci „celé“ jedné generace, v mém případě té střední, pak jsou některá vyosení k práci zcela začínajících autorů velmi užitečná. V součinnosti s nimi můžeš zažívat nové impulsy důležité pro jinou generaci, které já jsem součástí už jen zprostředkovaně. Pracovala jsem například s Richardem Niklem, Jirkou Mahou a Richardem Healym. To pro mě bylo velmi důležité, protože fenoménu blogové kultury jsem v té době moc nerozuměla. Cítila jsem zároveň, jak mě toto pole zajímá, a že právě oni jsou těmi umělci, u kterých se tento způsob práce rodí. Spolupráce s nimi mi velmi pomohla se alespoň částečně zorientovat.

JK: Marku, do jaké míry je pro tebe vztah se studenty formativní pro kurátorské uvažování?

MM: Já si opravdu myslím, že kurátorské uvažování moc nemám. Domnívám se, že kurátorské uvažování je do určité míry řečí z pozice moci. Pro mě je jazyk moci cizí a snažím se ho nepoužívat, ani to vlastně neumím, i kdybych nakrásně chtěl. A druhá věc je, že selekci, další mocenský nástroj kurátora, jsme na těch našich výstavách používali dosti nahodile. Kdybychom zaměnili polovinu děl za jiná, oslovili jiné autory, tak by to často bylo úplně jedno…

JK: Mluvíš na jednu stranu o rezignaci na mocenskou pozici kurátora. Na druhou stranu jsi na své nedávné výstavě ve Svitu Všechno bylo zadarmo jako umělec jasně deklaroval, že vznikla bez kurátorské pomoci a osvětlujícího textu. Tedy z pozice soběstačného, nezávislého umělce. Není to také vyjádření jisté pozice moci, kterou tímto hledáš mimo zaběhnutý model vztahu umělec-kurátor?

MM: Ano, tak to je, umělec koncipující svou samostatnou výstavu je soběstačný a je pozoruhodné, když jej instituce nutí, aby měl kurátora. Ten ho většinou jen dozoruje, aniž by ovlivnil podobu výstavy. Často pouze sepíše k výstavě nijaký a většinou nezajímavý text. Co se týká jazyka moci, mám na mysli kontextualizaci, která význam umělce či výstavy upevňuje ke zvoleným a většinou takzvaně nezpochybnitelným autoritám. Kurátor pak funguje jako prostředník, který umělcům a běžným smrtelníkům zprostředkovává fragmenty intelektuálních pohybů ve výšinách filozofického diskurzu. Občas mám pocit, že je strašně moc kurátorů, kteří nemají elementární estetický cit, neumějí lidi a věci vybrat, natož přesně pojmenovat, co se v umění odehrává, a jen multiplikují klišé a naučenosti.

KC: Důležité je, do jaké míry jsou kurátorské postupy zasazeny do samotného umění. Do jaké míry se rámce výstavy stávají součástí uměleckého díla, nakolik se umělec stará o to, jaký je k výstavě text nebo jaká jsou u děl popisky a tak podobně. Nemám teď na mysli rozhodnutí, jestli jde o přijímání kurátorských postupů umělcem, či naopak o kurátorovo přijímání uměleckých prostředků, jen považuji za důležité na sbližování těchto rolí poukázat. Souvisí to i s tím, že dnes již není možné namalovat obraz nebo vytvořit sochu a tím ukončit své umělecké gesto. Vše je třeba rozvinout do média výstavy.

MM: To je jasné, v tom se s kurátory, kteří koncipují výstavy, ne kurátory dramaturgy z institucí, názorově potkáváme. Člověk připravuje jako samostatný umělec svoji samostatnou výstavu a přemýšlí o celku. Stejně tak kurátor logicky přemýšlí o celku i detailu. Ale já, když jsem přemýšlel jako kurátor, uvažoval jsem spíš o celku a detail byl do velké míry zaměnitelný.

EJ: Když ale připravujete výstavy jako Rafani, tak taky část kurátorských postupů uplatňujete, ne?

MM: Jistě, ale to je proto, že k tomu přicházíš víc z vně. Máš jisté ideje, které přinášejí různí členové skupiny, a člověk se je snaží uspořádat do konkrétní struktury, která je do značné míry daná výstavním prostorem. Někdy mám pocit, že právě parametry výstavního prostoru jsou tím jediným, co mne skutečně zajímá. Vždy si dokážu představit jiné motivy, jiná díla. Zajímá mne především konkrétní uspořádání v daném prostoru. A samozřejmě formát výstavy zahrnuje i zdánlivé podružnosti jako jsou plány, popisky, režim hlídání, otevírací doba a tak dále, tudíž i s nimi pracuješ, aby byly s to podpořit celkové vyznění.

JK: A když akcentuji jeden z prvků toho, co zde zaznělo, protože je to pro mě stále dost nosné téma, jak vnímáte poměr hodnoty textového a obrazového sdělení v rámci výstavy? Vztah mezi tím, jak má být umění sebeexplikující, a co je naopak třeba vysvětlit přidruženým textem. Například tvoje tiskovky, Edith, jsou většinou několikastránkovým teoretickým exkurzem daného tématu, jakou pro tebe mají roli v celku výstavy?

EJ: Pro mě fungují jako dva paralelní projevy. Nemusí to být jen vysvětlení výstavy, ale obecného problému. Za mě by bylo ideální, kdyby ta vazba mohla být ještě volnější.

KC: Přiznám se, že jako člověk, který se v podstatě zabývá čtením a psaním textů, si na výstavě o to víc cením toho, zda jsou diváci vystaveni spíš vizuální nebo estetické skutečnosti, která z principu není verbalizovaná. Souhlasím s Edith v tom, že by měl fungovat jistý paralelismus v praktické nezávislosti doprovodného textu a výstavy. Ale pokud jsou veřejné instituce v posledních letech založené na populismu, který se odráží v triviálních textových sděleních a podobných věcech, pak neplní svoji veřejnou funkci spočívající v určité výchově společnosti.

JK: Když se teď vrátíme od vztahu textu a obrazu k obrazu samotnému, Marku, co vaše rafanská výstava v Brně, výstava kresby kurátorovaná uměleckou skupinou?

MM: Vybírali jsme většinou umělce, jimž je vlastní do určité míry ilustrativní projev. Tyto kresby jsme pak nainstalovali na pohyblivou paneláž, která je standardní výbavou Galerie Richarda Adama. Kustodi pak byli instruovaní, aby jejich umístění v průběhu výstavy měnili. Při výběru jsme se nezamýšleli nad tím, jak se jinde dělají výstavy kresby, ani nad Vitaminem D. Snažili jsme se jen, aby výběr šel napříč diskurzy a kánony, chtěli jsme přistoupit k výstavě tak, aby nás obohatilo setkání s jednotlivými umělci. Podstatný byl pro nás vztah řádu a náhody.

KC: Marku, je ale třeba si uvědomit, že součástí vašeho výstupu bylo vnímání jistého institucionálního stavu. Základním problémem Galerie Richarda Adama je, že zde lze vystavovat pouze na panelech, které se v případě nějaké akce odsunou do zákulisí. A vy jako kurátoři jste za ta léta, co se tam dělají výstavy, tento aspekt poprvé tematizovali. A opět není důležité říct, jestli je to umělecké, nebo kurátorské gesto, důležité je o tom mluvit jako o jistém zhodnocení.

MM: O to se snažíme, to ano. Vycházíme ze situací, které jsou nám k dispozici. Nejsme příliš vzdělaní v kurátorství ani v teorii, takže by nebylo z naší strany produktivní se tímto směrem vztahovat.

JK: Jak vnímáš ty, Edith, rozdíl mezi popsaným intuitivním přístupem ke kurátorství vůči erudované a zkušeností podložené profesní práci?

EJ: Já tohle asi nedokážu úplně rozčlenit, ty podněty vstřebáváš velmi mimovolně. Vymezování se na poli kurátorství málokdy vzniká jako záměr. A dokonce si myslím, že ani většina těch „velkých“ jmen historie kurátorství podle mě s referenčním přístupem nepracovala, možná snad Szeemann…

MM: A třeba to není intuitivní, ale vědomá práce s pozicí někoho, kdo přichází profesně zvenčí. Na druhou stranu ti tato pozice umožňuje vyhnout se určitým nárokům a limitům.

EJ: Jen chci říct, že zkrátka nedělám výstavy jako vědecké rešerše.

KC: Já si myslím, že na tvé práci je rozpoznatelné, že často děláš velké kolektivní výstavy, což u nás není až zas tak obvyklé.

EJ: Tento způsob práce u mě začal velmi přirozeně zájmem vyzkoušet si udělat mnohohlavou výstavu. Také jsem chtěla zkusit něco kurátorovat společně s Jirkou Kovandou. Poprvé jsme se u toho trochu pohádali. Jirka nerad hodně pracuje, rád dělá věci tak, aby z toho byl příjemný pocit, a to často nejde. Tady se pro mě poprvé střetl kurátorský a umělecký přístup.

KC: Pokud bych měl mluvit o tvé práci, přijde mi charakteristické, že jsi jedna z mála, která má po Janě a Jiřím Ševčíkových zkušenost s velkými kolektivními přehlídkami. Dle mého jde o trochu přežilý žánr, ale mám k takovému způsobu práce respekt.

EJ: Funguje to ale ve vlnách. Jsou období, kdy mě kurátorství jako takové přestává bavit a důraz kladu spíš na sociální stránku věci. Jde však o to, vybrat si správně umělce. Ráda pak sleduji vzájemnou interakci vystavených děl. Vlastně si užívám pozici diváka i na své vlastní výstavě, což ale může být dost nebezpečné.

KC: Sám si příliš nedovedu představit, jak se v přípravě podobného formátu výstavy pracuje. Jak jsi dávala dohromady Ostrovy odporu?

EJ: Vše bylo od začátku naplánované, ale počítalo se s jiným prostorem. Bylo pak třeba koncepci hodně pozměnit, což myslím v mnoha místech selhalo. Osobně jsem pak naprosto nebyla spokojená se sekcí malby, vystavovat obraz jako médium se mi ukázalo jako zásadní problém.

KC: Proč je problém vystavovat obrazy?

EJ: Dnes už teoreticky vím víc a dokážu si představit, jak na to. Jde o jistý kompromis mezi kurátorem a architektem. Výstavy ale sama vidím spíš jako instalaci nebo kompozici, než-li teoretický problém. V případě Ostrovů odporu se jednalo o výzkumný projekt s parametrem mapování lokální scény, museli jsme dát výrazný prostor médiu malby, protože byla jako jediná v rámci 90. let výrazněji diskutovaná.

MM: Není zmatečný, když mluvíš o výstavě, která je vlastně historiografická, nebo by měla být, a zároveň zmiňujeme výstavy, které mají úplně odlišný charakter: výstava kresby, výstava-rozprava, výstava-reprezentace školy. To všechno jsou podle mě zcela nesouměřitelné žánry.

EJ: To určitě jsou, ale zároveň máš pocit, že jedna osoba je schopná dělat různé typy výstav, protože si myslím, že ta vyhraněnost na lokálním poli neexistuje. Karel je možná jediný z nás v takové pozici. My ostatní k tomu přistupujeme volněji.

MM: Tak třeba kterých svých výstav si ceníš? Existuje nějaké sdělení, které prochází napříč vícero tvými výstavami? Máš nějakou tematickou linku?

EJ: Já myslím, že ne, ale zpětně určité motivy dohledávám.

KC: Já jsem věděl od začátku naprosto přesně, na čem mi záleží. Až na jednu výjimku jsem nikdy nedělal výstavu znovu ve stejném prostoru. Vždy jsem zvažoval, co je adekvátní pro danou instituci i pro konkrétní prostor. Vzhledem k tomu, že se v Česku skoro žádná veřejná instituce kontinuálně nevěnuje vystavování současného umění, snad s výjimkou Galerie Rudolfinum, kde je zase problémem populismus dramaturgie, může kurátor na místní scéně vystavovat prakticky cokoli. Ovšem o to větší nároky na sebe musí klást. Výstavu jsem pokaždé chápal jako možnost sjednocovat různé věci v nejširším slova smyslu. Vždy jsem velice přesně uvažoval o pozadí a souvislostech konkrétních děl, které jsem vystavoval.

JK: Všem vám děkuji za toto osobité rozvedení diskuze. Vyhrazený prostor sice nevede k vysvětlení žádných konkrétních problémů spjatých s praxí současného kurátorství, spíš rozehrává několik třeba i nezávislých linií uvažování a v tom mi přijde cenný. Nikoli jako edukativní příspěvek, ale naznačení klíčových témat hodných další reflexe.

______________________________________________________

Karel Císař Filozof, teoretik umění a kurátor (více zde), v současné době působí na pražské UMPRUM .

Edith Jeřábková Historička umění a kurátorka (více zde), společně s Dominikem Langem vede ateliér veškerého sochařství na UMPRUM.

Marek Meduna Vizuální umělec, malíř (více zde, vlastní blog), člen skupiny Rafani, asistent Jiřího Černického v ateliéru malby na UMPRUM, před nedávnem vystavoval v galerii SVIT Praha.