COČ 1. „Nové“ kritériá ceny

Literárny a umelecký kritik Oskár Čepan v texte Takzvaná ´historická´ situácia a umelecké dielo napísal, že úlohou umenovedy je zisťovať a interpretovať skladbu umeleckých diel, a tým aj racionalizovať ich význam ako istú logickú štruktúru. Táto operatívna „definícia“ odhaľuje Čepanovo kritérium umeleckého diela ako istej súvzťažnosti viacerých konštruktov myslenia. Pokúsim sa o „slabé“ naplnenie tézy o interpretovaní komponentov diela avšak so značnou dávkou subjektívneho vkladu. Zameriam sa na všetkých štyroch finalistov Ceny Oskára Čepana 2013, práve v snahe demonštrovať ich variabilný prístup k tvorbe, k mysleniu a k vybraným témam.

Tohtoročné vyhlásenie Ceny Oskára Čepana (ďalej COČ) pre mladého výtvarníka do 35 rokov, bolo v porovnaní s predošlými ročníkmi dramaturgicky odlišné. Komisia (v zložení: Áron Fenyvesi, Piotr Stasowski, Jiří Ptáček, Michal Murin a Mira Keratová) vybrala spomedzi prihlásených výtvarníkov štyroch finalistov: Radovana Čerevku (1980), Erika Sikoru (1986), Martina Vongreja (1986) a Zuzanu Žabkovú (1987). Ich úlohou bolo vytvoriť pre špecifický priestor nové dielo, na ktorého základe mal by vyhlásený víťaz COČ. Oproti minulým ročníkom tak mala podstatnú úlohu zohrávať aj práca vytvorená priamo pre „potreby“ COČ. Kritériom sa mala stať aj schopnosť autorov vyrovnať sa s prostredím, snažiť sa vtesnať do kontinuity svojej tvorby i určitý moment prekvapenia, posunúť zaužívané autorské stratégie. Táto koncepcia sa mi zdá nepochybne atraktívnejšia, keďže prináša isté (divácke) napätie a zároveň umožňuje porote detailnejšie vnímať dielo a reakcie naň priamo v prostredí expozície.

CENA OSKARA ÈEPANA

Motív neustálej zmeny výstavných priestorov v ktorých sú finalisti COČ prezentovaní (k „nomadickému“ charakteru COČ som sa vyjadril v predošlom článku tu ) sa mi dnes javí ako zaujímavý práve v zohľadnení neustálej potreby vyrovnávania sa s priestorovými špecifikami, v nutnosti spoluvytvárať charakter miesta. Tento faktor, ako jeden v ťažiskových trendov v súčasnom výtvarnom umení, sa tak prirodzene dostáva do prepozícií vytvárania finálneho diela. V tomto ročníku bolo pre prezentáciu finalistov vybrané druhé poschodie Pisztoryho paláca (k stručnej histórií priestoru sa už vyjadrila v skoršej recenzií Martina Kopecká tu), ktoré svojou spektakularitou a dekoratívnou „zaťaženosťou“ vytvára silnú mizanscénu pre samotné diela. Otázkou pre autorov ostáva, či je tento výrazne scénický priestor skôr rušivým elementom alebo výzvou.

Prvá verejné prezentácia štyroch finalistov prebehla 11. septembra2013 v KC Dunaj na princípe krátkej prezentácie z portfólií. Spôsob výberovej „slide-show“ z autorovej/ autorkinej predchádzajúcej výtvarnej činnosti a bezprostredný kontakt so širšou verejnosťou sa mi vidí ako pozitívny a obohacujúci aspekt COČ práve v možnosti odkrytia, vysvetlenia, priblíženia vlastnej tvorby, čo väčšina výtvarníkov využila (Martin Vongrej si zvolil ezoterický prístup k prezentácii).

Vernisáž výstavy sa uskutočnila 25. septembra 2013 v už spomenutom Pisztoryho paláci. Priestorová koncepcia výstavy bola riešená pragmaticky. Každý z autorov vystavoval v jednej zo sál, pričom musel počítať aj s obmedzeniami, ktoré priestor národnej kultúrnej pamiatky prináša. Vyhlásenie výsledkov a odovzdanie hlavnej ceny (ktorou je ako každoročne peňažná hotovosť, 6 týždenný rezidenčný pobyt v International Studio & Curatorial Program v New Yorku a možnosť samostatnej výstavy v Slovenskej národnej galérii) sa uskutočnilo 10. októbra 2013 a dnes je už známe, že víťazom COČ 2013 sa stal Radovan Čerevka. V reflexii výstavy sa vyjadrím postupne k všetkým prezentovaným dielam, a to v poradí určenom prechodom návštevníka jednotlivými výstavnými priestormi. V prvej časti príspevku predstavím dielo Zuzany Žabkovej a Martina Vongreja v druhej časti Radovana Čerevku a Erika Sikoru, ktorí boli po zasadnutí komisie vybraní ako najvážnejší kandidáti na víťazstvo.

zabkova 2

Priestorová inštalácia Zuzany Žabkovej „Úsmev Giocondy“ vychádza z podnetu náhody – nájdenia knihy, zbierky mysterióznych poviedok s rovnakým názvom (V skutočnosti je „Úsmev Giocondy“ krátke prozaické dielo Aldousa Huxleyho prvý krát vydané v roku 1938). Dielo sa stalo skôr formálnym inšpiračným zdrojom, s ktorým Žabková pracuje. „Priestor“ poviedky rozkladá na jednotlivé strany, na ktorých kresbou spája písmená tvoriace názov („ú“, „s“, „m“ atď.). Vznikajú konceptuálne striktne vymedzené obrazce, vykazujúce však charakter spontánnej automatickej kresby. Tvary vymedzené rozložením znakov v texte evokujú geometrické mnohouholníky – polyhedrony alebo icosahedrony. Na základe tejto asociácie s podobnou štruktúrou autorka vyvára partitúru k tanečnej choreografii, ktorá je realizovaná priamo vo výstavných priestoroch a na výstave prezentovaná videom. V kryštalických štruktúrach „partitúr“ kresieb nachádza Žabková súvislosť s tanečnými choreografiami slávneho tanečníka a choreografa (a bratislavského rodáka) Rudolfa Labana. Laban sa ako progresívne zameraný tanečník zaoberal vzťahom ľudského tela k priestorovému okoliu, snažil sa o vyjadrenie kineziologických a psychomotorických aspektov geometrickým modelom. Tým sa preňho stal vzorec icosahedronu ako analógia k prírodnej štruktúre diamantu (Na princípe „diamantovej“ partitúry Milana Adamčiaka z roku 1967 vzniklo pred 4 rokmi tanečné predstavenie Diamondance). Žabkovej inštalácia je navyše doplnená o hraciu skrinku s melódiou „Pre Elišku“ od Ludwiga van Beethovena, ktorú si môže návštevník svojvoľne rozohrať (Rovnaký názov „Für Elise“ nieslo aj spomenuté video tanečnej choreografie).

Už v tomto momente, pri popise inštalácie, sa zdá, že koncepcia prílišným zmnožovaním vrstiev stráca pôvodný tvar. Rôznosť výstupov (objekt, kniha, kresby, video) ako aj metodologických postupov (náhoda, koncept, asociácia, automatizácia, vztiahnutie k dejinám výtvarného či tanečného umenia) vytvára zbytočne dojem nekonzistentnosti. Akoby rôznorodé autorkine osobné i študijné podnety (Zuzana Žabková ukončila v roku 2012 VŠVU na Katedre intermédií a multimédií, aktuálne študuje VŠMU odbor choreografie) znásobovali štruktúru výpovede a tým mnohovýznamovosť nahrádzala skôr zmnožovaním projekcie vlastných postupov.

Zaujímavá a sústredená práca s videom (obtáčanie kamery okolo vlastnej osi, práca s rozmiestnením tanečníčok v perspektívnom pohľade na sály Pisztoryho paláca, zmena tanečnej choreografie po každom cyklickom otočení kamery, zvýraznenie samotného priestoru) sa oslabuje, rozostrovaním pozornosti diváka na iné, „pomocné“ objekty inštalácie. Mám pocit, že inštalácia mohla byt koncentrovanejšia vyselektovaním a redukciou niektorých myšlienkových postupov. Jednoduchšie: jednotlivé námetové a myšlienkové vrstvy diela mohli byť prítomné, ale nemuseli byť exaktne priznané. Výsledná práca by získala koncentrickejší charakter a hoci to znie paradoxne, aj čitateľnejšiu formu. Takto si len veľmi ťažko vytváram významový súvis medzi Huxleyho textom, konotáciou s da Vinciho dielom Mony Lisy či s duchampovskou persiflážou (L.H.O.O.Q.) a navyše v spojení s Labanovými choreografiami a Beethovenovou melódiou. Záhada Úsmevu Giocondy tak v tomto prípade ostáva pre mňa zbytočne spletitá. Žabkovej prácu pre COČ charakterizuje redundancia.

vongrej

V druhej miestnosti realizoval svoju inštaláciu „Spomienka z absolútna“ Martin Vongrej. Vongrejov „ezoterizmus“ (pri tomto tvrdení vychádzam z pôvodného významu slova, z gr. εσωτερικός, esoterikós – vnútorný, uzavretý) sa prejavil v silne subjektivizovanej výpovedi šifrovanej do ťažko čitateľnej inštalácie. Pre korektnosť treba zdôrazniť, že počas vernisáže bolo možné autora osloviť a požiadať o ozrejmenie myšlienkového postupu a koncepcie práce. Vychádzal som však z naivného presvedčenia, že dielo si mám ako divák sám „prežiť“ a vlastnými schopnosťami interpretovať.

V centrálnej časti jedinej plnej steny miestnosti je umiestnený kruh vyrezaný z guľatiny stromu. Výrazným, zreteľným prvkom je „kresba“ letokruhov, odkazujúca k motívu vrstvenia, časo-priestorového rozpínania pôvodnej hmoty. (Strom ako evokácia, personifikácia vesmírneho princípu?) Zo stredu stromu boli na lankách vedúcich do rohov miestnosti umiestnené fotografie (na každom 12 fotografií) zachytávajúce obraz živého stromu, ktorý bolo možné vidieť z okna miestnosti. Počet fotografií nie je náhodný; dvanástka je symbolom ročného cyklu (12 je číslo ročného slnečného obehu skrz dvanásť súhvezdí zverokruhu), počtu mesiacov; prenesene aj symbolom úplnosti. Fotografia stromu je vložená do plastového obalu a každá ďalšia je reprografickým zmnožovaním obrazu s tým, že sa postupne pôvodný obraz vytráca. Druhá séria 12-tich fotografií je p-označená výrezom kruhu priamo do pôvodnej fotografie. Vizuálny dojem z inštalácie tak pracuje z metódou premeny prírodniny na abstraktný princíp. Táto permanentná transformácia je vlastná aj samotnému stromu, ktorý svoj rast zaznamenáva v koncentrických letokruhoch. Existencia stromu je „vtláčaná“ do „terča“ spomienok. Jeho zrezaním, umŕtvením sa nám ponúka pohľad na jeho procesuálnu premenu, na jeho „pamäť“. Prírodná danosť je vo fotografiách evokovaná technickou reprodukciou. Vrstvením a zmnožovaním v čase sa pôvodný obraz vytráca, schopnosť zachytiť a uvedomiť si túto premenu nám však umožňuje až umŕtvenie procesu, stlačenie spúšte fotoaparátu. Walter Benjamin vo svojej slávnej eseji Umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodukovateľnosti v tejto súvislosti píše: „Priestorovo a ľudsky si ´priblížiť´ veci je presne takým vášnivým želaním súčasných davov ako ich tendencia prekonať jedinečnosť akéhokoľvek javu tým, že príjmu jeho reprodukciu“.  Uvedomenie jedinečného tak prichádza cez reprodukciu, uvedomenie procesu cez jeho zastavenie.

Pri prácach Martina Vongreja nemám pocit, že by sa usiloval priamo o vytváranie jedinečných objektov, alebo o reprodukciu jedinečného, skôr si myslím, že zmyslom jeho tvorby sa stáva zviditeľňovanie samotných procesov videnia alebo vnímania. K tomuto zviditeľneniu je však v konečnom dôsledku vždy potrebný nejaký nástroj, ktorý vnútorný proces vyjaví.

Centrálnu inštaláciu a jej vnímanie znejasňujú objekty kľúča a kameňa, položené samostatne na drevenej poličke, ktoré tvoria súčasť Vogrejovej prezentácie. Na protiľahlej stene je inštalovaná reprodukcia slávnej fotografie Johna Lennona dávajúceho autogram Markovi Chapmanovi, ktorý ho niekoľko hodín po tom zavraždil. Jedná sa o obsahovo zvláštnu fotografiu, ktorá je anticipáciou budúcnosti. Je predzvesťou fatálnej udalosti. Celkový dojem z Vongrejovej práce je (intelektuálne) dráždivý, neustále podnecuje k snahe rozlúštenia významov. Metóda hermetizmu a silná imanencia však rovnako ako k hľadačstvu môže viesť k nezáujmu, rezignácií. Preto by snáď bolo dobré odpovedať na otázku „pre koho tvorím?“ aj inak ako iba jej zopakovaním.

Ján Kralovič

vongrej 2

Ján Kralovič pôsobí ako vedecko-výskumný pracovník na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, venuje sa problematike dejín a teórie moderného a súčasného umenia.

foto: Gabriel Kuchta